高 燕

(復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心，上海，200433)

中國和印度都有悠久的以味論詩和以韻說詩的傳統(tǒng)。陶禮天《藝味說》一書在美學(xué)范疇的視野中梳理了中國以味論詩、以味論藝的歷史和邏輯進(jìn)程[1]，倪培耕的專著《印度味論詩學(xué)》大量采用印度現(xiàn)代學(xué)者的研究成果，分析了上千年來“味論”在印度的演變線索和理論貢獻(xiàn)[2]。中印詩味論的比較無疑是一個有趣而又有價值的學(xué)術(shù)課題，東方詩學(xué)和比較文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對此已做了一些研究，中印味論詩學(xué)的異同和韻論詩學(xué)的異同均有論及[3]。

盡管如此，這個議題仍存在闡釋空間。同是以味論詩，中國和印度各有不同的審美內(nèi)涵，即使本國內(nèi)部，也沒有一成不變的詩味論，其含義和標(biāo)準(zhǔn)存在時代和個人差異；至于相關(guān)的詩韻說，也并不像某些論著所說在兩國的理論范疇里都約等于詩味論。本文將重審批評史原典和研究成果，結(jié)合文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)和美學(xué)史材料，試圖對這些問題作出歷史與邏輯相統(tǒng)一的詮釋，以便更好地把握兩國文學(xué)理論的味論和韻論范疇，幫助建設(shè)中國特色的文藝話語體系。

一、中印詩味論的異同

在中國，詩味指的是雋永的審美感受。詩味理論濫觴甚早，其成熟則在南朝齊梁時期。劉勰由齊入梁，其《文心雕龍》大概定稿于南齊最后一個皇帝齊和帝時期，書中多次使用“味”字作為文學(xué)批評的術(shù)語，涉及多種不同的文體，總論文學(xué)，不限于詩?！妒穫鳌菲Q贊班固《漢書》的十志和贊序均“儒雅彬彬，信有遺味”，《體性》篇說揚(yáng)雄的風(fēng)格是“志隱而味深”，《隱秀》篇說文本“深文隱蔚，余味曲包”，作品的余味曲折地包含在豐富深刻的文詞之中，《附會》篇則將文學(xué)作品之“味”與天地社會之“道”緊密聯(lián)系：“道、味相附，懸緒自接?！盵4]“味”不僅是文藝作品的美學(xué)表達(dá)，而且是作為宇宙萬物之本質(zhì)的道的表現(xiàn)形式，因此，“味”就成為一切文藝的審美效果和本質(zhì)特征，這就提出了文學(xué)藝術(shù)的“余味說”。鐘嶸是歷史上第一個直接明確地以味論詩的批評家，其《詩品序》認(rèn)為“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，肯定“味”是詩歌的屬性，從根本上將“味”與詩的美密切聯(lián)系起來。在討論詩歌藝術(shù)美的創(chuàng)造時，鐘嶸講興、比、賦而首標(biāo)興義：“文已盡而意有余，興也?！辈⒅赋?，詩歌須“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[5]。足見鐘嶸論味，推舉的是“意有余”、吟詠起來意味“無極”。雖然“滋味說”不是《詩品》的中心內(nèi)容[6]，但鐘嶸的“滋味說”堪稱中國詩味論的正式開山。

唐代司空圖《與李生論詩書》標(biāo)舉“醇美”之詩，提出“辨味”說，認(rèn)為只有對“味”進(jìn)行辨析才有資格論詩，“味”只是詩的感官特征，“止于酸而已”“止于咸而已”，詩歌創(chuàng)作要做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，詩人要追求“全美”，才能傳達(dá)出“味外之旨”?！杜c極浦書》又要求詩歌描寫景物要做到“象外之象，景外之景”[7]，即要超越感性感官感知、有形物質(zhì)再現(xiàn)和具體言語描繪，拓展到現(xiàn)實(shí)感官、物質(zhì)、語言之外的意向性領(lǐng)域。由是觀之，司空圖的辨味說也是崇尚言外之美、追求余意不盡的。

鐘嶸和司空圖的言論深刻地影響了此后的以味論詩。北宋梅堯臣《依韻和王平甫見寄》贊揚(yáng)朋友的詩“今又獲嘉辭，至味非咸酸”[8]，繼承了司空圖“味在咸酸之外”的觀點(diǎn)，提出了“至味說”。至于“至味”的內(nèi)涵，則是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”[9]。這是對司空圖“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”說的具體化、明晰化。蘇軾《送參寥師》認(rèn)為：“咸酸雜眾好，中有至味永?！薄稌S子思詩集后》指出：“獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！盵10]也認(rèn)同至味說。南宋姜夔論詩，主張“語貴含蓄”，指出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”[11]，也像鐘嶸一樣重視“有余”，視“深永不迫”為更高的審美標(biāo)準(zhǔn)。清代盛符升在總述乃師王士禎的論詩宗旨時說：

所以徑情直發(fā)者非詩，拘繩守墨者非詩，言外無余、一覽輒盡者非詩，膠柱則合、觸類則滯者非詩。必求之于詩外之詩、味外之味，斯可論唐詩；而不囿于三唐，乃真獨(dú)得于三唐矣。[12]

反對“徑情直發(fā)”即是要求詩貴含蓄，強(qiáng)調(diào)“詩外詩”“味外味”即是激賞意味深長之詩。王、盛二人的理論顯然與司空圖、蘇軾、姜夔等人一脈相承。

綜觀中國詩論家論味，皆圍繞“不盡”“有余”“余意”之類的特點(diǎn)，都同意詞義易得，詩味難求；有味則讓人回味無窮，感受悠長雋永。味是一種通過暗示、象征或隱喻等手段和機(jī)制而潛伏的精神境界，只可意會，難以言傳。在此意義上，詩味是純粹個人化的美感。古人讀詩品味的過程足以說明味的內(nèi)涵。清人賀貽孫說“詩以蘊(yùn)藉為主”，又自道讀李杜詩、韓蘇文的經(jīng)驗(yàn)是：

反覆朗誦至數(shù)十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。[13]

其追求的境界也是含蓄蘊(yùn)藉、意味悠長。所謂“好詩不厭百回讀”，滋味的多寡與誦讀的次數(shù)成正比，可見詩味不是淺嘗即知的，而是一個長時段的品味過程，具有歷時性。

印度所講的詩味在很大程度上指向題材、主題以及它們給讀者帶來的審美快感，強(qiáng)調(diào)情感是它的主旨；它追求的是直接的感官愉悅，偏重即時性。與中國詩味主要是個人化的美感不同，印度的詩味帶有普遍性。大約公元前后，現(xiàn)存古代印度最早的文藝?yán)碚撝鳌帕_多牟尼的《舞論》(戲曲學(xué))已經(jīng)把“味”(rasa)引進(jìn)文藝領(lǐng)域：

戲劇中的味相傳有八種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異?！瓫]有任何〔詞的〕意義能脫離味而進(jìn)行。味產(chǎn)生于別情、隨情和不定的〔情〕的結(jié)合。[14]

印度的“情”與中國的“情”不完全相等。金克木認(rèn)為印度的“情”(bhava)可兼現(xiàn)代漢語“情景”“情調(diào)”等義，不是專指感情，其原意是指“藝術(shù)的創(chuàng)作和表演，以詩人心中的‘情’去影響對方，所傳達(dá)的東西叫做‘情’”[15]。顯然，在婆羅多牟尼看來，味基本上就是主題或題材類型，讀者可以在作品中直接品嘗到味。約在公元7世紀(jì)的檀丁比婆羅多牟尼走得更遠(yuǎn)，他在《詩鏡》中將戲劇的八種味引進(jìn)詩歌領(lǐng)域，包括艷情味、暴力味、英勇味等，黃寶生將其觀點(diǎn)概況為：“只要詩中表現(xiàn)某種強(qiáng)烈的常情，就含有某種相應(yīng)的味?！盵16]10到11世紀(jì)的新護(hù)是印度味論的集大成者，他認(rèn)為“味是經(jīng)過普遍化而成為知覺對象的常情”[17]?！俺Ｇ椤?sthayibhava)就是人的基本感情。檀丁明顯認(rèn)為情感決定詩味，味就在內(nèi)容當(dāng)中；新護(hù)強(qiáng)調(diào)味與普遍化的感情的對應(yīng)關(guān)系，也是在闡明味的開卷可嘗。總之，印度理論家論味，認(rèn)為某些題材、主題本身就是味，強(qiáng)調(diào)情感對味的決定作用。與中國追求感性的悠長微妙的美感相反，印度更在乎立竿見影的、直接的感官刺激和愉悅。

中印詩味論最令人矚目的歧異在于對待“艷情”的態(tài)度。印度極端重視“艷情味”?！段枵摗返诹抡f，艷情味“以男女為因，以最好的青年〔時期〕為本。它有兩個基礎(chǔ)：歡愛和相思”，將艷情味列為八種味之首，并且認(rèn)為“艷情就與一切〔其他味中的〕情相聯(lián)系”[18]。男女之情是第一位的，而且制約著其他類型的情味。約9世紀(jì)的歡增也提出：“在世人的感覺對象中，艷情味是一切味中最迷人、最重要的味?！盵19]正因?yàn)槿绱?，艷情味成為諸味之首，需要認(rèn)真對待。約10世紀(jì)的樓陀羅跋吒，論詩亦重點(diǎn)論述艷情味，其書名直接就叫《艷情吉祥痣》。按他們的觀念，缺乏艷情味的詩歌絕不是精品。而在中國的論味話語中，始終缺乏倡導(dǎo)濃墨重彩地抒寫愛情的言論，更遑論將男女私情置于“價最高”的地位。鐘嶸《詩品序》以詩為“吟詠情性”之作，他的理解是：

嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)娥入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情？[20]

男女之情只是詩歌內(nèi)容的一小部分，他提倡的是“建安風(fēng)力”，亦即言志濟(jì)世的內(nèi)容、慷慨悲涼的感情和明朗剛健的風(fēng)格，兒女私情被排除在外。中印之間這條鴻溝是由不同的文學(xué)文化背景造成的。

在古代印度，公開宣揚(yáng)男女之歡被認(rèn)為合情合理而且至關(guān)重要。srngara(性欲)被視為單獨(dú)的“味”中之最重要者，kamaniyaka(美)的詞根正是kama(性欲：任何種類的快感，尤其指在做愛中某種特定的或自然的快感)[21]。印度一般認(rèn)為人生有四大目的：法、利、欲和解脫，其中欲(kama)指物質(zhì)生活的享受，特別是感官享受的情欲[22]。從傳統(tǒng)和習(xí)俗看，印度很早就出現(xiàn)了性書《欲經(jīng)》，不少雕刻赤裸裸地呈現(xiàn)性的內(nèi)容，宗教領(lǐng)域內(nèi)還流行一種“人陽崇拜”，要達(dá)到個人與神靈的終極融合，就只有通過愛，通過表現(xiàn)二者的交合。職是之故，在文學(xué)作品里描寫美麗的肉體、深度的性和情就是崇高的因而是首要的，從而也就導(dǎo)致此類情詩在印度文化土壤上的大量繁殖。大史詩《摩訶婆羅多·和平篇》中有一首詩，這樣描述戰(zhàn)士的妻子見到丈夫遺體時的心理活動：

正是這只手，扯開我的腰帶，撫摸我的豐滿乳房，/接觸我的肚臍、大腹和下腹，解開我的衣服扣結(jié)。

許多以味論詩的批評家都引用此詩作為艷情味附屬悲憫味的例子[23]?！俄嵐狻返淖髡邭g增在闡明艷情味具有為首的味韻時亦舉類似詩歌為證：

艱難地越過她的雙腿，久久地游蕩在她的雙股，/然后到達(dá)波瀾起伏的腰部三疊處，滯留不前，/我的目光仿佛焦渴，緩慢地登上那高聳的胸脯，/滿懷期望，一次又一次凝視她的流淚的雙眼。[24]

此外，《詩鏡》《詩光》《味?！返日撐吨鞫汲３Ｕ饕恍┢G情詩作為詩味的典范。在這種崇尚性愛的文化-文學(xué)土壤里，論味重艷情不僅有堅實(shí)的基礎(chǔ)，而且合乎民族品位。

與此相反，漢民族始終抑情制性。如果說印度存在性崇拜的傳統(tǒng)，那么中國則存在性貶抑的傳統(tǒng)。中國的非性文化反映在文學(xué)批評領(lǐng)域，一是盡可能地把愛情詩強(qiáng)解成政治詩，《詩經(jīng)》和李商隱的愛情詩的遭遇就是明證。二是規(guī)定詩歌即使表現(xiàn)男女情感，也只能“發(fā)乎情，止乎禮義”[25]。至于被作為艷情詩代表的南朝宮體詩，多寫女性外貌及男女私情，據(jù)張伯偉研究，還是因?yàn)槭艿搅擞《确鸾痰挠绊慬26]。換言之，游離于漢文學(xué)主流之外的宮體詩在很大程度上是印度文化的產(chǎn)物。印度詩人津津樂道的裸體描寫、性愛描寫，中國詩人一般不會公然刻畫，讀者也不會公開稱頌。譬如，由于文化心理的影響，早期漢譯佛經(jīng)常常將原典佛經(jīng)及佛教文學(xué)中一些刺激性的字詞刪去或進(jìn)行音譯[27]。三是歷代對“宮體詩”之類作品均嚴(yán)加貶斥，甚至看成亡國之音，或者干脆不提。傳統(tǒng)社會始終輕視愛情詩。歷代許多批評家都意識到《毛詩序》對《詩經(jīng)》的曲解，卻仍然將它奉為神圣不可侵犯之寶典，一個原因就是大多數(shù)人都對詩須“不淫其色”的命題深以為然。這些都已是眾所周知的常識，毋庸詳述。

總而言之，中國推崇言志之詩，偶爾也顧及含蓄優(yōu)美的愛情詩；印度則認(rèn)為描寫艷情味的詩歌才最有味道。中國人覺得意味深長的詩，在印度人讀來會味同嚼蠟。對于某些情詩，中國批評家會指責(zé)太露骨、太香艷，有傷風(fēng)化，印度批評家也許還嫌意味不夠。印度味論家尊為最有味的詩，中國同行會斥責(zé)它們不堪入目。由此看來，中印詩味論不僅在“味”的內(nèi)涵上有著極大差異，而且在面對共同的主題、題材和描寫時也存在著截然相反的態(tài)度。

二、中印詩韻說的異同

論“味”不可避免地要提及“韻”，因?yàn)闊o論在中國還是在印度，味和韻都有著千絲萬縷的關(guān)系。

在中國，味與韻既有聯(lián)系又有區(qū)別，區(qū)別是主要的。味和韻本就有不同的出身。古代漢語中，“韻”是“韻”的異體字，古代沒有這兩個字，其意義由“均”字表示，后來才造出來。東漢許慎《說文解字》的原本未收“韻”字，但三國時期李登的《聲類》已收錄。梁代顧野王編《玉篇·音部》：“韻，為鎮(zhèn)反?！堵曨悺罚骸艉?，韻也。’”[28]可見，“韻”指的是和諧好聽的聲音。張海明推測，“韻”字的出現(xiàn)可能和古琴藝術(shù)的成熟有關(guān)，早期的“韻”字多描述琴音，而琴的定型與演奏技巧的發(fā)展正好在漢末三國之際，這與“韻”字出現(xiàn)的時間正相吻合[29]。二字比較，《說文解字·口部》：“味，滋味也。從口，未聲。”宋人《說文新附》在《音部》收錄了“韻”字：“韻，和也。從音，員聲?！盵30]總之，味源于味道，是味覺；韻相關(guān)音樂，是聽覺。

“韻”從和諧的聲音逐漸引申出韻母、押韻的意思，在魏晉南北朝又被引入人物品評領(lǐng)域，指人的風(fēng)度精神。東晉道士葛洪開啟以韻品人，其《抱樸子·外篇·刺驕》云：“若夫偉人巨器，量逸韻遠(yuǎn)，高蹈獨(dú)往，蕭然自得。”[31]“韻”就從聲音的物理領(lǐng)域進(jìn)入精神的審美領(lǐng)域。晉宋之際的大詩人陶淵明《歸園田居五首》其一說：“少無適俗韻，性本愛丘山?！盵32]也以“韻”指人的風(fēng)度性情。從東晉到劉宋，風(fēng)韻、氣韻、神韻等詞語成為評論人物氣質(zhì)風(fēng)度的流行語[33]。比及南齊，謝赫《古畫品錄》提出繪畫“六法”，第一法便是“氣韻”，又屢屢用“韻”評騭具體的畫家和畫作。這就使“韻”的運(yùn)用從人物品藻轉(zhuǎn)到了繪畫評論?！傲ā闭摰木渥x理解，向有疑義，錢鍾書的標(biāo)點(diǎn)最稱允當(dāng)：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也……”他又揭示，以“神韻”論藝術(shù)始自謝赫，并全面評述了謝赫對“韻”字的使用，從而總結(jié)道：“談藝之拈‘神韻’，實(shí)自赫始；品畫言‘神韻’，蓋遠(yuǎn)在說詩之先?！盵34]到梁朝，“韻”已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域。劉勰《文心雕龍·麗辭》：“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！盵35]梁簡文帝蕭綱《勸醫(yī)論》：“又若為詩，則多須見意……然后麗辭方吐，逸韻乃生?！盵36]此時的“逸韻”與“麗句”、“深采”、“偶意”(對偶)、“麗辭”并列對舉，指的還是詩文的韻律。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》中道：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！盵37]用人的氣質(zhì)風(fēng)韻來比擬文學(xué)，“韻”正式成為文學(xué)批評的術(shù)語和概念。以上就是唐代之前韻論演變的簡要軌跡。

唐代是詩歌的黃金時代，以韻論詩也時或見諸載籍。初唐魏征主編的《隋書·楊素傳》載：“素嘗以五言詩七百字贈番州刺史薛道衡，詞氣宏拔，風(fēng)韻秀上，亦為一時盛作?！盵38]將“韻”作為詩的精神特質(zhì)。中唐詩僧皎然《詩式》卷一《取境》：“評曰：或云，詩不假修飾，任其丑樸。但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。予曰：不然。無鹽缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”[39]認(rèn)為只有“風(fēng)韻”而“不假修飾”的詩不能算上等作品。說明他只是把“韻”當(dāng)作一般的審美標(biāo)準(zhǔn)，并不特別對待。前引晚唐司空圖《與李生論詩書》說：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致也。”講求的是超越“韻”之上的更高境界，與皎然類似。正如前文所論，司空圖標(biāo)舉的是“醇美”之詩，所謂“韻外之致”“味外之旨”，崇尚的是言外之美、余意不盡。唐人愛談“興象”，以韻論詩并不普遍，對“韻”這一范疇也不重視。

中國詩韻說的繁盛時代在兩宋時期。周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》一書對此作了詳細(xì)論述，足資參考[40]。北宋黃庭堅首先把“韻”定為文學(xué)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，他主張：“凡書畫當(dāng)觀韻?！伺c文章同一關(guān)紐?！盵41]兩宋之交的陳善也持類似意見：

文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味，東坡晚年酷好之，謂李、杜不及也。此無他，韻勝而已。[42]

陶詩因有味而有韻，因韻勝而詩妙，陳善把味當(dāng)作韻的充要條件，分明是以韻為最高。南宋張戒雖然對黃庭堅時致不滿，但也認(rèn)為詩以有韻為最高：

阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝；曹子建詩，專以韻勝；杜子美詩，專以氣勝。然意可學(xué)也，味亦可學(xué)也，若夫韻有高下，氣有強(qiáng)弱，則不可強(qiáng)矣。此韓退之之文，曹子建杜子美之詩，后世所以莫能及也。[43]

味、韻是兩個根本不同的概念，味可學(xué)，韻卻不可強(qiáng)，有韻之詩，世莫能及，亦即韻高于味，“韻高”是比“味勝”更高的境界。與此類似，姚勉提出“詩有意、有味、有韻”的說法[44]，也是把“韻”作為詩歌最深層的審美特征。盡管推舉的詩歌典范有異，宋人卻一致認(rèn)同，“‘韻’是人格美和藝術(shù)美相統(tǒng)一的最高審美境界，而‘味’則只是喚起欣賞者悠長的藝術(shù)美感的審美特征”[45]?？梢哉f，韻是一切文藝作品的根本審美屬性和最高審美標(biāo)準(zhǔn)，味則是由文藝作品中的韻帶給讀者的個體審美感受，作品之韻是產(chǎn)生讀者之味的前提條件。

北宋末期的范溫亦把韻當(dāng)成詩的最高審美境界，而且首次給“韻”的概念作出了明確界定。范溫著有《潛溪詩眼》，其中論韻的文字久佚，錢鍾書最早從《永樂大典》卷八○七中發(fā)現(xiàn)，并且指出：“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也?！薄耙驎嬛崱萍霸娢闹崱?，洋洋千數(shù)百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領(lǐng)，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉(zhuǎn)捩進(jìn)階?！薄叭谪灳C賅，不特嚴(yán)羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也?！盵46]范溫曾從黃庭堅學(xué)詩，這段文字就從黃庭堅“書畫以韻為主”的言論出發(fā)，記載他與王稱(字定觀)的對話：

余曰: “夫俗者、惡之先，韻者、美之極。”……定觀請余發(fā)其端，乃告之曰：“有余意之謂韻?！倍ㄓ^曰：“余得之矣。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣?！庇嘣唬骸白拥闷涔８哦吹闷湓敚翼崘簭纳?？”定觀又不能答。予曰：“蓋生于有余?！乙晕恼卵灾星甥?，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識者遇之，則暗然心服，油然神會。測之而益深，究之而益來，其是之謂矣?！盵47]

“韻者、美之極”無疑是以韻為詩美之至尊，而“有余意之謂韻”的判斷與前引鐘嶸、司空圖等人對詩味的觀點(diǎn)大體相同。上文已指出，味指要眇雋永的美感，強(qiáng)調(diào)的是余意、余味，這與范溫命名的“韻”在“有余意”的層面上正好溝通?？梢娭袊糯丁㈨嵪喈愂钦?、是主流，二者只能在某些詩論家的話語中得以通解，而且即使內(nèi)涵近似，審美等級也不同，韻要高于味。從南北朝到兩宋，中國詩論的審美標(biāo)桿經(jīng)歷了從味到韻的轉(zhuǎn)變，恰好與陶淵明詩的升格過程同步。以味為最高標(biāo)準(zhǔn)的鐘嶸《詩品》僅將陶淵明列為中品，品第不高；自然平淡的陶詩在宋代被尊為最高典范，其地位甚至一度超過詩圣杜甫，其間的吹鼓手正好都是以韻為最高境界的。

印度的味、韻論雖也時同時異，卻以味為最高。Dhvani(韻)的本義是聲音、回聲、余音或音調(diào)，與漢語的“韻”確實(shí)可以相互注釋。錢鍾書在分析范溫論韻后就指出：“范氏釋‘韻’為‘聲外’之‘余音’遺響，足征人物風(fēng)貌與藝事風(fēng)格之‘韻’，本取譬于聲音之道，古印度品詩言‘韻’，假喻正同。”[48]但在印度詩學(xué)話語中，“味”和“韻”的級別并不相等?！俄嵐狻返捻嵳摽梢院唵螝w納為：“韻是詩的靈魂，味是韻的精髓?！盵49]既然味在韻之中居主導(dǎo)地位，韻又是詩的靈魂，那么味就是詩的決定性因素。所以《韻光》把韻分成本事韻、莊嚴(yán)韻和味韻(rasadhvani)，而以味韻為最高。前面已經(jīng)指出，印度的味偏重于題材、主題以及它們給讀者帶來的審美快感，追求的是直接的感官愉悅，而《韻光》所講的韻是指暗示義，是模糊的、間接的，二者涇渭分明。新護(hù)《韻光注》明確地將味視為詩的靈魂，并且把本事韻和莊嚴(yán)韻也最終歸結(jié)為味韻[50]。14世紀(jì)毗首那他在《文鏡》里給詩下定義：“詩是以味為靈魂的句子?！盵51]秉承了新護(hù)的意旨。17世紀(jì)世主的《味海》遵循韻論派路子，但又覺得味韻“最可愛”[52]，實(shí)質(zhì)上也是把味作為詩歌的支柱?？傊?，印度有味論傳統(tǒng)，也有韻論宗派，但都把味當(dāng)作詩歌的靈魂。味論家可以不管韻，韻論家卻總也離不開味。味、韻之異在印度是重要的，即使在使用“味韻”一詞時，“韻”也是由“味”引領(lǐng)，二者的主次關(guān)系非常明確。

綜觀中印歷史，可以認(rèn)為：中國古代論詩，強(qiáng)調(diào)詩味，但又以韻為最高藝術(shù)境界，味和韻不可混淆；印度有味論、韻論兩派，都同意詩之魅力在于味，而把味放在首要位置。宋代韻論家所推尊的陶淵明詩，在印度的詩韻論里是不具有韻味的。認(rèn)為味和韻在中印都通解的觀點(diǎn)并不能解釋兩國歷史。不過，中國詩論家論味，皆指向“有余意”，宋代范溫論韻，亦同此意，印度的韻和“味韻”意指“暗示義”，它們在某一點(diǎn)上是相通的，即都認(rèn)為詩歌應(yīng)給讀者提供通過反復(fù)涵詠、聯(lián)想和想象而獲得的審美快感。雖然范溫談韻與印度論韻有相似之處，但背后思維方式的差異仍然需要重視。季羨林就指出：“我體會，范溫所謂‘有余’，就是有一些東西沒有說出來，或者說不出來，只能意會，而不能言傳。這就同印度的《韻光》的理論有近似之處，或者有了接觸點(diǎn)。這一點(diǎn)非常值得我們注意?！疫€想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)。盡管中印在韻的方面有如此驚人相似之處，但是兩國的思想方法仍有其差異。像印度那樣的分析，我們是沒有的。我們靠一些形象的東西來說明問題?！盵53]這種從思維方式出發(fā)進(jìn)行比較分析的方法論具有指導(dǎo)意義。

以上分析表明：同是以味論詩，中印詩味論各有不同的內(nèi)涵。味與韻關(guān)系密切，但無論在中國還是印度，二者都是不同的概念，中國以韻為最高，印度以味為靈魂。有的“宏觀史識”認(rèn)為中印詩味論大致相同、味和韻在中印都同解，這不符合歷史事實(shí)。因此，不管是研究本國的文學(xué)批評史，還是進(jìn)行各國的文論比較，都應(yīng)當(dāng)首先進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋究甲C和語義分析，樹立史源意識，辨析范疇的本來含義和歷史演變，否則得出的結(jié)論終究不可靠。此外，六朝文藝批評中的“味”論有可能受到印度佛教和佛學(xué)研究的影響[54]，范溫的詩論與印度佛教、中國禪宗多有淵源[55]，可知中印詩味論、詩韻說的對比闡釋仍存在未發(fā)之覆，有待進(jìn)一步揭示。

注釋：

[1] 陶禮天：《藝味說》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年。

[2] 倪培耕：《印度味論詩學(xué)》，桂林：漓江出版社，1997年。

[3] 郁龍余，等：《中國印度詩學(xué)比較》第六、七章，北京：昆侖出版社，2006年。

[4] (梁)劉勰撰、楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》卷四、六、八、九，北京：中華書局，2000年，第206、380、496、521頁。

[5] (梁)鐘嶸撰、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第43、47頁。

[6] 詳見王運(yùn)熙、楊明：《中國文學(xué)批評通史·魏晉南北朝卷》第四章，上海：上海古籍出版社，1996年；[日]清水凱夫：《〈詩品〉是否以“滋味說”為中心——對近年來中國〈詩品〉研究的商榷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第4期，第37～45頁；陶禮天：《藝味說》第二章，南昌：百花洲文藝出版社，2017年。

[7] (唐)司空圖：《司空表圣文集》卷二、卷三，《四部叢刊》本。舊題司空圖撰的《二十四詩品》，據(jù)陳尚君、汪涌豪、方志彤等中外多位學(xué)者考證，并非司空圖所作，故本文不予討論。詳見陳尚君：《司空圖〈二十四詩品〉辨?zhèn)巍贰丁炊脑娖贰当鎮(zhèn)巫酚洿鹨伞罚短拼膶W(xué)叢考》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年，第433～481、501～519頁；陳尚君：《〈二十四詩品〉真?zhèn)沃疇幣c唐代文獻(xiàn)考據(jù)方法》，《漢唐文學(xué)與文獻(xiàn)論考》，上海：上海古籍出版社，2008年，第180～197頁。

[8] 朱東潤：《梅堯臣集編年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，1980年，第833頁。

[9] (宋)歐陽修：《六一詩話》引，何文煥輯：《歷代詩話》上冊，北京：中華書局，1981年，第267頁。

[10] 張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾詩集校注》卷十七，《蘇軾文集校注》卷六十七，《蘇軾全集校注》第三冊、第十九冊，石家莊：河北人民出版社，2010年，第1893、7598頁。

[11] (宋)姜夔：《白石道人詩說》，《歷代詩話》下冊，北京：中華書局，1981年，第681頁。

[12] (清)王士禛：《十種唐詩選》卷首盛符升序，《四庫全書存目叢書》集部第394冊影印清刻本，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第279頁。

[13] 賀貽孫：《詩筏》，郭紹虞編：《清詩話續(xù)編》上冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第135頁。

[14] [印]婆羅多牟尼：《舞論》第六章，金克木選譯：《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，《金克木集》第七卷，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第298頁。句中著重號為金先生所加，表明系專門術(shù)語，六角括號內(nèi)的字詞亦為金先生加，圓括號內(nèi)的解說由印度譯者添加。

[15] 金克木：《略論印度美學(xué)思想》，《比較文化論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第139頁。

[16] 黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第320頁。

[17] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第338頁。

[18] 金克木選譯：《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，《金克木集》第七卷，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第301、302頁。

[19] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第375頁。

[20](梁)鐘嶸撰，曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第56頁。

[21] 詳見歐建平編：《印度美學(xué)術(shù)語梵漢對譯索引》，[印]帕德瑪·蘇蒂：《印度美學(xué)理論》，歐建平譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1992年，第294、279頁。

[22] 參見金克木：《〈吠檀多精髓〉譯述》，《印度文化論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第125頁。

[23] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第376～377頁。

[24] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第360～361頁。

[25] 《毛詩序》，《毛詩正義》卷一，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》上冊，北京：中華書局，1980年影印本，第272頁。

[26] 張伯偉：《宮體詩與佛教》，《禪與詩學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第187～223頁。

[27] 詳見[日]中村元：《儒教思想對佛典漢譯帶來的影響》，《世界宗教研究》1982年第2期，第26～35頁。

[28] (梁)顧野王：《原本玉篇?dú)埦怼?，北京：中華書局，1985年影印本，第60頁。

[29] 張海明：《范溫〈潛溪詩眼〉論韻》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》1994年第3期，第50～58頁。

[30] (漢)許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年影印本，第31、58頁。參見朱葆華：《原本玉篇文字研究》，濟(jì)南：齊魯書社，2004年，第94～95頁。

[31] 楊明照：《抱樸子外篇校箋》下冊，北京：中華書局，1991年，第24頁。

[32] 龔斌：《陶淵明集校箋》卷二，上海：上海古籍出版社，2018年，第91頁。

[33] 詳見陳良運(yùn)：《美的考索》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第45～47頁。

[34] 錢鍾書：《管錐編》第四冊，北京：中華書局，1986年，第1352～1354頁。

[35] (梁)劉勰撰，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》卷七，北京：中華書局，2000年，第447頁。

[36] (清)嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊，北京：中華書局，1958年影印本，第3013頁。

[37] (梁)蕭子顯：《南齊書》卷五十二，北京：中華書局，2017年，第1000頁。

[38] (唐)魏征：《隋書》卷四十八，北京：中華書局，1973年，第1292頁。對這段文字的辨析，詳見曹道衡：《北朝文學(xué)六考》，《中古文史叢稿》，保定：河北大學(xué)出版社，2003年，第237～238頁。

[39] 張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第232頁。

[40] 周裕鍇：《宋代詩學(xué)通論》，上海：上海古籍出版社，2019年，第252～263頁。

[41] (宋)黃庭堅：《題摹燕郭尚父圖》，《豫章黃先生文集》卷二十七，《四部叢刊》本。

[42] (宋)陳善：《捫虱新話》卷七，《全宋筆記》第五編第十冊，鄭州：大象出版社，2012年，第56頁。

[43] (宋)張戒：《歲寒堂詩話》卷上，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》上冊，北京：中華書局，2006年，第450頁。

[44] (宋)姚勉：《再題俊上人詩集》，《雪坡舍人集》卷三十七，《豫章叢書》本。

[45] 周裕鍇：《宋代詩學(xué)通論》，上海：上海古籍出版社，2019年，第273頁。

[46] 錢鍾書：《管錐編》第四冊，北京：中華書局，1986年，第1361～1363頁。

[47] 郭紹虞：《宋詩話輯佚》上冊，北京：中華書局，1980年，第372～373頁。

[48] 錢鍾書：《管錐編》第四冊，北京：中華書局，1986年，第1364頁。

[49] 黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第237頁。

[50] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第240頁。

[51] 金克木選譯：《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，《金克木集》第七卷，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第378頁。

[52] 轉(zhuǎn)引自黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第437頁。

[53] 季羨林：《關(guān)于神韻》，《比較文學(xué)與民間文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第333～343頁。

[54] 詳見陶禮天：《藝味說》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第62～63、101～119頁。

[55] 詳見張伯偉：《禪學(xué)與詩話》，《禪與詩學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第40～49頁；周裕鍇：《法眼與詩心——宋代佛禪語境下的詩學(xué)話語建構(gòu)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2014年，第227～235頁。