王詩雨

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

“光景”一詞兼具時間性與空間性，在中國古代典籍和藝術(shù)作品中亦頗為常見。中國科學(xué)院院士吳碩賢教授在《光景學(xué)發(fā)凡》一文中首次提出了“光景學(xué)”[1]的概念，文章結(jié)合古今中外的光景案例對光景學(xué)的主要內(nèi)容進行了簡要說明，并探討了其主要研究課題的可行性，頗具開拓性意義。但目前學(xué)界關(guān)于“光景”的研究成果屈指可數(shù)，且主要集中在對園林建筑藝術(shù)中“光景”營造的考察。而關(guān)于“光景”之所以能夠成為一種視覺景觀并營造出不同的空間秩序其背后蘊藏著怎樣的深層意識，“光景”與園林建筑的空間結(jié)構(gòu)乃至與中國古代時空結(jié)構(gòu)觀念、中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造之間又是怎樣一種關(guān)系等問題，目前尚未得到進一步的思考與發(fā)掘。

正如康德所言，“我們的一切知識都從經(jīng)驗開始”[2]，而且“一種知識不論以何種方式和通過什么手段與對象發(fā)生關(guān)系，它借以和對象發(fā)生直接關(guān)系，并且一切思維作為手段以之為目的的，還是直觀?！ㄟ^我們被對象所刺激的方式來獲得表象的這種能力(接受能力)，就叫作感性。所以，借助于感性，對象被給予我們，且只有感性才給我們提供出直觀；但這些直觀通過知性而被思維，而從知性產(chǎn)生出概念”[3]，而“作為先天知識的原則，有兩種感性直觀的純形式，即空間和時間”[4]?？档碌倪@幾段論述旨在說明人類的經(jīng)驗與知識無不自時空體驗始。當(dāng)太陽東升西落，世間萬物隨著陽光的強弱或明或暗，我們感受著光線和溫度的變化，那些被光所點亮的景象映射在我們眼中，又隨著夜幕的降臨沒于黑暗，這是我們對宇宙時空的初始感知。研究發(fā)現(xiàn)，“光景”作為一種典型的時空結(jié)構(gòu)形態(tài)，在漫長的歷史演變過程中并不僅僅作為一種景觀而存在，而是在自然意蘊的基礎(chǔ)之上逐步凝聚了豐富的哲學(xué)意蘊和審美意蘊，發(fā)展成為一個將自然、哲學(xué)、藝術(shù)、人文等領(lǐng)域緊密聯(lián)系在一起的間性范疇。

一、“光景”之形變：時空意識的外在形態(tài)

“光景”，是由“光”與“景”所組成的復(fù)合詞。對“光景”一詞的考察，需要從“光”與“景”這兩個漢字說起。中國的文字是典型的意音文字，并且，“獨有文字里面無意中表現(xiàn)的事實，可以算得有客觀的，直寫的，裸體的價值，可以算得沒有參過水的古史材料”[5]。對文字的研究是學(xué)術(shù)研究最為基本而有信服力的初始方法，亦是解碼中國文學(xué)藝術(shù)的有效途徑。在文字產(chǎn)生之前，語言是人們彼此之間溝通交流的重要方式。但正如張舜徽所言，語言有它自身的時空局限性[6]，而文字的產(chǎn)生在很大程度上彌補了這種局限性，使人類的情感、記憶、經(jīng)驗、意識等得到最大限度的延續(xù)和傳承。那么，“光”和“景”在其形義的遷徙中又呈現(xiàn)出了哪些特殊的時空意識或?qū)徝纼?nèi)涵呢？

(一)“光”：時空意識的初始感知

“光”字的形義，可追溯至商代?！肮狻?，會意字，初見于商代甲骨文，根據(jù)許慎《說文解字》，意為“明也，從火在人上，光明意也”[7]。從字形結(jié)構(gòu)而言，“光”字是上下結(jié)構(gòu)，上部為“火”，下部為“人”?！渡袝ず榉丁吩疲骸盎鹪谎咨稀保把住币鉃檠谉?、光明；“上”，意為上升。通過對“光”字之形結(jié)構(gòu)的初步觀察，首先，“火”在上，在一定程度上說明了“火”具備炎熱、光明、上升的特性；其次，“光”字“火”上“人”下的字形結(jié)構(gòu)，側(cè)面印證了人們漸趨成型的空間意識；再者，“火”在上，“人”在下，表明了遠古時期人對火的敬畏臣服心理，這種臣服心理也即火崇拜。

目前學(xué)界普遍認(rèn)為，火崇拜源自太陽崇拜。L·利普斯就明確指出：“一切火崇拜都起源于太陽崇拜?！盵8]《太平御覽》中也曾有關(guān)于“火在天上”“天與火同”的相關(guān)記載，這表明在原始先民的眼中，火是高高在上，是與太陽同等高貴和神秘的存在。在遠古時期，天地一片混沌，萬物生長皆依賴太陽。人類并無可借助的照明和取暖工具，只能根據(jù)太陽的升降來安排自己的生活作息，《擊壤歌》謂之“日出而作，日落而息”。這就是說，原始先民的時空感知與時空意識源自白晝與黑夜之間的交相更替，源自對大自然生命節(jié)律與發(fā)展規(guī)律的直觀認(rèn)識。太陽升起，意味著光明、溫暖、生命和希望；太陽降落，意味著黑暗、寒冷、死亡和消極。因此，“太陽的朝出夕落不但成為建立時空意識的重要的尺度，也是引發(fā)陰與陽、光明與黑暗、生命與死亡等各種對立的哲學(xué)觀念的基礎(chǔ)。于是，在神話思維的擬人化類比作用下，太陽的朝出夕落、循環(huán)變易被認(rèn)同于人的生命周期，太陽在夜幕降臨時死去，伴隨著黎明之光復(fù)活。”[9]人類對時空意識、哲學(xué)觀念以及生命周期的體認(rèn)與構(gòu)建都離不開太陽的自然運轉(zhuǎn)，但太陽的這種自然運轉(zhuǎn)在遠古時期的人類眼中是神秘莫測的、至高無上的，由此形成了遠古時期的太陽崇拜。

太陽崇拜在世界的很多國家都有明確的相關(guān)記載，如古希臘日神、古埃及太陽神廟等。出土于城背溪遺址的太陽神紋石刻，則是中國新石器時代太陽崇拜的產(chǎn)物，亦是中國遠古時期曾以太陽為圖騰的有力證明。發(fā)展至商代，人們的自我空間意識已經(jīng)開始覺醒，出現(xiàn)了尚“中”思想。以出土于四川金沙遺址的太陽神鳥金飾為例，四只神鳥如同太陽的四方守護神將太陽緊緊環(huán)繞在中央，首尾相接翩然飛翔，循環(huán)往復(fù)，生生不息。到兩漢時期，人們對宇宙自然的認(rèn)識進一步加深，時空意識也已相當(dāng)成熟。出土于長沙馬王堆一號漢墓的T形帛畫，由上、中、下三個空間部分構(gòu)成，繪制著天上、人間、地下三個不同的時空場景，其中，在“天上”這一部分的右上方，畫有一個又大又圓的太陽，在太陽之中畫著一只金烏，太陽下方又分布著八個小太陽，而整幅畫又以朱紅為主色調(diào)，色彩鮮艷似火，充分彰顯了兩漢時期人們對太陽的無限崇拜，對個體生命、自然萬物、宇宙時空的探索和想象，以及天人合一的時空觀念。而人類之所以會產(chǎn)生太陽崇拜，葉舒憲認(rèn)為其“本質(zhì)的原因在于人類通過太陽的運動規(guī)則確立了最初的空間意識和思維結(jié)構(gòu)”[10]。這種空間意識與思維結(jié)構(gòu)的確立，又為時間意識的產(chǎn)生提供了前提與基礎(chǔ)。例如，中國五行中的“火”對應(yīng)著五方中的“南”，而五方中的“南”又對應(yīng)著一天之中太陽最熾熱的時刻“午”，于是空間方位(南)與時間節(jié)點(午)發(fā)生了重合，“南”和“午”在這一重合點上同時擁有時間和空間的雙重指向。

而通過“光”之字形演變的考察可知，大約以西周為時間節(jié)點，西周之前“光”字中的“人”，其姿勢是一種跪著的狀態(tài)，西周之后則開始逐漸呈“屈膝”“站立”乃至“奔跑”的狀態(tài)。這表明人們對太陽和火的認(rèn)識歷經(jīng)了一個由一開始的懵懂無知、崇拜敬畏到逐步熟練掌握直至自如運用的演變過程，這期間人們與火的關(guān)系從被動接受發(fā)展為從容掌控。與此同時，隨著時代的發(fā)展，人們對宇宙時空的認(rèn)識也在逐步加深和明朗化。

(二)“景”：時空意識的有形架構(gòu)

“景”字，產(chǎn)生的時間晚于“光”字。“景”，形聲字，始見于戰(zhàn)國文字。許慎《說文解字》云：“景，光也，從日京聲，居影切?！盵11]也即是說，“景”即“光”。但這一時期，人們對“光”的認(rèn)識和理解明顯深于過往。

從“景”字的形體結(jié)構(gòu)看，“景”亦為上下結(jié)構(gòu)，上“日”下“京”?！叭铡弊?，最早見于商代。根據(jù)《說文解字》的解釋：“日，實也，太陽之精不虧。從囗一，象形?！盵12]“京”，始見于商代甲骨文，其本義為太陽照在高樓上，“景因光而生”，此處的“景”，既是“景”又是“影”?！秶?yán)氏家訓(xùn)·書證》曾記載：“《尚書》曰：‘惟影響?！吨芏Y》云：‘土圭測影，影朝影夕?！睹献印吩唬骸畧D影失形?！肚f子》云：‘罔兩問影?！绱说茸?，皆當(dāng)為光景之景。凡陰景者，因光而生，故即謂為景?！?xí)x世葛洪《字苑》，傍始加彡，音于景反。而世間輒改治《尚書》、《周禮》、《莊》、《孟》從葛洪字，甚為失矣。”[13]也即是說，“景”字直到晉代葛洪開始才加上了“彡”這個偏旁而成“影”字，在此之前“景”字代指著“影”的含義。太陽日復(fù)一日的東升西落，在由東向西空間置換的同時也昭示著時間的流逝，這是時空一體的有形例證；日影隨著日復(fù)一日的太陽東升西落而不斷轉(zhuǎn)移，又使得時空意識有了流動感和立體性。從感官層面而言，“光景”在很大程度上依賴于視覺感官的感知，人們對光影的感知是即時性的，眼睛隨著太陽由東向西所帶來的自身位移和日影變遷而流轉(zhuǎn)，日復(fù)一日的觀察和體認(rèn)引發(fā)空間意識的覺醒；“影響”一詞，則是視覺與聽覺的綜合感覺，有光方有影，有聲才得響。從聲音的發(fā)出到最終被聽到，這個過程是存在時間上的延遲和間隔的，而這種時間上的延遲很大程度上是因為聲源與人之間所存在的空間距離，也即是說人類時間意識的覺醒要依賴人類對空間意識的體認(rèn)，這也是空間意識早于時間意識的深層原因。

當(dāng)太陽崇拜發(fā)展到一定程度，“日”便因其獨一無二、高高在上的尊貴特性而逐漸成為君主、皇權(quán)的象征。人們對太陽和火的崇拜開始逐步轉(zhuǎn)移到了皇權(quán)政治上，這表明人類通過對大自然運行規(guī)律的感知體認(rèn)而形成的時空意識，逐漸從自然領(lǐng)域滲透到了國家政權(quán)、政治制度之中，這一點從“景”的下半部“京”之形義中亦能窺探一二。由于中國古代的國都大多都建造在地勢較高的地點，因此，“京”字后也多用來指代國都、京城。從“景”字的字形可以看出，戰(zhàn)國時期人們的屋舍建筑水平明顯提升，形似“京”這種高大建筑物的出現(xiàn)，使得人們的心理空間有了外在可以附著的形體，也可以說是人們根據(jù)內(nèi)心對空間的感知和意識，建造出了外在空間實體。京城是無數(shù)形似“京”的建筑的集合，有其特定的空間布局。在整個建筑群的空間布局中，建筑風(fēng)格雖然類似，但建筑物所處的不同位置決定了這個建筑物在整個建筑群中的地位和意義。以北京故宮為例，整座紫禁城以“天人合一”為建造理念共建有宮殿大大小小七十余座，每一個宮殿的位置有其特定的意象內(nèi)涵。其中，太和殿、中和殿、保和殿是紫禁城的中心，主要用以舉行重大典禮，而太和殿則為中心的中心，體量最大，等級最高，代表著皇帝在社會空間尤其是政治空間中的至尊地位，劉向《說苑·辨物》云：“八荒之內(nèi)有四海，四海之內(nèi)有九州。天子處中州而制八方耳?！盵14]太和殿為京城之中心，中州為國家之中心，而天子即中心。秦始皇實現(xiàn)大一統(tǒng)之后，象征著皇權(quán)威嚴(yán)和國家氣魄的中央都城成為國家政治權(quán)力、經(jīng)濟實力、文化發(fā)展的中心，被譽為“天下第一宮”的阿房宮即建于秦始皇時期，其規(guī)模之浩大、構(gòu)圖之超凡、氣魄之雄偉，在后來唐杜牧的賦體名篇《阿房宮賦》中得以充分彰顯。

兩漢時期，以描繪京都繁華和時空格局的“京都賦”作為一種新的文學(xué)體裁風(fēng)行一時。西漢揚雄的《蜀都賦》，東漢杜篤的《論都賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，以及西晉左思的《三都賦》《齊都賦》和唐杜牧的《阿房宮賦》等作品，“鋪采摛文，體物寫志”，都寫盡了京城的富麗堂皇和繁盛景象，以文學(xué)的藝術(shù)形式保存了歷史的印記。這里面有自然的宇宙時空，有真實的城市格局，有帝王的宇宙氣象，有賦家的審美心胸，這些都是一個個時代的核心記憶點，而這一個個核心記憶點亦是滾滾歷史長河中無數(shù)個時間與空間的交叉融合。因為“在早期原始人的思維中，是沒有絕對的物理空間觀念的。因此，他們在表現(xiàn)這個空間時，也就自然不涉及自然空間的客觀的、純粹的物理屬性，而只表現(xiàn)他們的感知和表象中的心理空間”[15]。中國京都建筑的形制和空間布局反映了中國古代的皇權(quán)制度與等級觀念，而這種等級觀念又在一定程度上反映了中國傳統(tǒng)的空間思維，它是自然空間思維在思想、道德、禮制、文化、藝術(shù)、心理等層面的具體體現(xiàn)。

通過上述的分析可知，“光”與“景”的形變過程，正是中國遠古先民認(rèn)識自然、利用自然、改造自然、順應(yīng)自然，試圖與自然和諧相處的發(fā)展歷程。在這一漫長而又艱辛的過程中，人們通過仰觀俯察，加深了對外界自然、內(nèi)在自我的認(rèn)知，生發(fā)了具有流動感、根身性以及節(jié)律化的時空意識，構(gòu)建起“天人合一，時空一體”的時空觀念，并以此為基礎(chǔ)逐步形成了與自然相適應(yīng)的生活方式、社會禮制、政治制度、傳統(tǒng)文化。此外，從“光”與“景”的字形演變圖可以看出，兩個文字的字形變化幅度都不甚大，這也在一定程度上反映了中國古代陰陽相濟、動靜相宜的哲學(xué)主張，并印證了中國古代“天人合一，時空一體”觀念的持久性與恒定性。

二、“光景”之義演：時空意識的內(nèi)在意蘊

如果說“光景”之形變見證了中國古代時空意識的外在形態(tài)，那么，“光景”之義演則包孕著中國古代時空意識豐富的內(nèi)在意蘊。

(一)“光景”之哲學(xué)意蘊

有光方有景，而后陰陽分?！对姟ご笱拧す珓ⅰ吩疲骸凹染稗晫?，相其陰陽，觀其流泉?！盵16]在不斷的勞動實踐之中，人們逐步認(rèn)識到了“光”與“景”、“陰”與“陽”的區(qū)別與變化?！瓣帯迸c“陽”是《周易》的兩大基礎(chǔ)性概念，也是中國古人心目中宇宙萬物最基本的構(gòu)成元素與運行法則。但“陰陽”作為一個哲學(xué)范疇，到了商周時期才漸趨成型，并被逐步廣泛應(yīng)用于地理、天文、醫(yī)學(xué)、歷法等諸多領(lǐng)域，見證著古代先賢對宇宙時空、個體生命的探索與體認(rèn)，具有豐富的哲學(xué)意蘊。

商周時期，人們最初用“陰陽”二氣的失序來解釋引發(fā)地震的主要原因。《國語·周語》云：“夫天地之氣，不失其序，若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震。今三川實震，是陽失其所而鎮(zhèn)陰也?！盵17]“陰陽”二氣充塞于天地之間，萬物皆有其固定的位置和秩序，有序則和，無序則亂，這是古人空間意識的潛在表現(xiàn)。此外，“陰陽”亦被用來探知天象，人們通過觀察天象變化推測宇宙運行狀況，并依此找到認(rèn)識自然、利用自然、改善自然并與之和諧相處的有效途徑。如古人用“陰陽”來推算歷法，《尚書·堯典》曾記載：“乃命羲、和欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時?！罩行区B，以殷仲春?！沼佬腔穑哉傧?。……宵中星虛，以殷仲秋。……日短星昴，以正仲冬?！盵18]中國古代的歷法體系主要由天象和地數(shù)構(gòu)建而成，所謂天象即日月星辰之運行態(tài)勢，所謂地數(shù)則指春夏秋冬之四時更迭，二者皆為陰陽互動、時位一體等自然規(guī)律的運行結(jié)果，歷法的天干地支中蘊含了豐富的陰陽五行思想，發(fā)展至春秋時期，陰陽五行學(xué)說最終形成。

戰(zhàn)國時期，《管子》一書對“陰陽”有相當(dāng)多的論述，《管子·乘馬》認(rèn)為“陰陽”是時間流轉(zhuǎn)的推動力，所謂“春秋冬夏，陰陽之推移也。時之短長，陰陽之利用也。日夜之易，陰陽之化也”[19]?！豆茏印に臅r》則進一步論述并提升了陰陽的重要性，其云：“是故陰陽者，天地之大理也。四時者，陰陽之大經(jīng)也?！盵20]這里面還蘊含著人們對個體生命以及宇宙時空的哲學(xué)思考，時間意識進一步加強?！瓣庩枴币嗍侵嗅t(yī)理論體系的核心概念，醫(yī)學(xué)典籍《黃帝內(nèi)經(jīng)》更是將“陰陽”視為萬物之本、生命之始，《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問·四氣調(diào)神論》云：“故陰陽四時者，萬物之終始也，死生之本也。”[21]《黃帝內(nèi)經(jīng)·陰陽應(yīng)象大論》亦云：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，生殺之本始，神明之府也?！盵22]這實際上就是認(rèn)為陰陽的變化、四時的變遷，關(guān)系到世間萬物的生死，影響著宇宙天地的運行和發(fā)展。

以“陰陽”釋《易》，用《易》來解釋“陰陽”的變化規(guī)律，亦肇始于戰(zhàn)國時期，典籍有載，“《易》以道陰陽”(《莊子·天下》)，“一陰一陽之謂道”(《周易·系辭上》)，“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”(《荀子·禮論》)等，指出陰陽是道的一體兩面，二者相互作用，對立統(tǒng)一。在眾家之說中，對“陰陽”概念闡述得最為精準(zhǔn)妥帖的，當(dāng)屬北宋周敦頤，其云：“無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復(fù)動。一動一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉?！薄岸沤桓?，化生萬物。萬物生生，而變化無窮焉?！?《太極圖說》)周敦頤這段關(guān)于“陰陽”的觀點，不僅論述了陰陽二氣交感、萬物生發(fā)的動態(tài)過程，而且闡發(fā)了有與無、動與靜、陰與陽的辯證關(guān)系。由是，陰陽關(guān)系大體可以歸納為如下三種：一是陰陽對立，體現(xiàn)事物之間的區(qū)別；二是陰陽一體，彰顯事物不可或缺的一體兩面；三是陰陽互化，指向事物的動態(tài)發(fā)展。這種對于陰陽關(guān)系的體認(rèn)，反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，即是所謂的有無相成、虛實相生。周冰曾指出：“先民創(chuàng)作的八卦，作為四維空間的宇宙模式，其陰陽觀念，為后人認(rèn)識自然乃至社會甚至人體本身，提供的思維框架、行為準(zhǔn)則和審美標(biāo)準(zhǔn)，也對舞蹈及其他姊妹藝術(shù)的風(fēng)格、氣韻、結(jié)構(gòu)、層次等各個方面，都產(chǎn)生了巨大影響，起到了規(guī)范制約作用?！盵23]這一點可以在古人的各種藝術(shù)理論總結(jié)中看到，《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂》即云：“凡樂，天地之和、陰陽之調(diào)也。”[24]唐岱《繪事發(fā)微》亦曰：“自天地一闔一辟而萬物之成形成象,無不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰?！盵25]表現(xiàn)在建筑藝術(shù)中，南為陽，北為陰；室內(nèi)為陰，室外為陽，劃分出了不同的空間結(jié)構(gòu)，并衍生出內(nèi)與外、冷與暖、靜與鬧、明與暗等對立統(tǒng)一的二元思想。

但無論陰陽的概念如何闡發(fā)，陰陽學(xué)說如何發(fā)展，就其初始生成層面而言，“陰陽”派生于“光景”，“陰陽”即“光景”。隨著人們對陰陽關(guān)系認(rèn)識的不斷加深，“光景”亦從一種單純的自然現(xiàn)象發(fā)展為兼自然、社會、政治、人文等多重意蘊為一體的間性范疇。

(二)“光景”之本體意蘊

就其本體而言，“光景”一詞在漫長的歲月中被不同的時代賦予了不同的意蘊，其豐富的意蘊層大體可分為自然意蘊、生命意蘊和現(xiàn)實意蘊等三個層面，涵蓋了自然光景、人物光景、社會光景、時代光景等不同領(lǐng)域的意蘊內(nèi)涵。

自然意蘊是“光景”一詞的初始意蘊層。這一層面，“光景”首先指“日月之光”，如屈原《九章·惜往日》之“慚光景之誠信兮，身幽隱而備之”一句中的“光景”即是此意。根據(jù)許慎《說文解字》，“景，光也”[26]，除特指“日月之光”以外，“光景”也有光亮、光芒之意，如：“劍在室中，光景猶照于外?！?劉歆《西京雜記·卷一》)該句中的“光景”主要指劍的光芒，這已然是對“日月之光”在意義層面上的豐富和拓展。其次，上文中我們提到，“景”有“影”義，光景也即是光影。南朝梁蕭子范《春望古意》之“光景斜漢宮，橫橋照彩虹”，即是描繪日月之光及其所投射下的光影畫面。再者，光景又可指自然風(fēng)光、自然景象，反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中尤以山水詩最為常見，如宋朱熹《春日》云：“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。”描寫的即是泗水河畔的自然風(fēng)光；而如王維《漢江臨泛》之“江流天地外，山色有無中”，以及孟浩然《秋登蘭山寄張五》之“天邊樹若薺，江畔洲如月”等詩句，雖通篇都沒有出現(xiàn)“光景”二字，卻又句句描繪的都是恬淡高遠、清新秀麗的自然光景。這表明，“光景”在藝術(shù)創(chuàng)作中已然由一種自然現(xiàn)象深化為了人們心中的意象符號。

人類在自然光景的輪回變遷中，開始逐步意識到光陰的流轉(zhuǎn)和生命的易逝?！豆旁娛攀住分杏性娫唬骸吧瓴粷M百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游?！?《生年不滿百》)于是，“光景”一詞增添了一層時間色彩與生命意蘊，這是“光景”的生命意蘊層，昭示著人類時間意識的深化以及自我生命意識的覺醒，并深刻地反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，如“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”(曹植《箜篌引》)，又如“來往既云倦，光景為誰留”(沈約《休沐寄懷》)等，在這些詩句中，“光景”既有日月之光的意思，又內(nèi)含時間之意蘊，表達了詩人們對時間易逝和生命短暫的追憶和感嘆。在大自然面前，人類的生命脆弱且渺小。人類以“自然光景”為參照，察覺出了個體生命與宇宙運行規(guī)律的異同，由此，“時間”和“生命”逐漸發(fā)展成了中國文人藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中的兩大主題意象。我們從曹操《短歌行·其一》之“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”等慨嘆時光飛逝人生苦短的詩句中，感受到了英雄遲暮但又壯志不減因而愈加惜時惜才的憂思與豪情；亦從蘇軾《赤壁賦》之“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的生命慨嘆中深切地感受到了詩人對人類生命之短暫的悲哀之情，以及由此而生出的對宇宙生命之無窮的艷羨與向往。

在自然光景的新生與破敗、個體生命的鮮活與消亡中，人們亦察覺到了生活境況、社會發(fā)展、朝代更迭等與自然光景及生命意蘊之發(fā)展規(guī)律的相似之處，“光景”從而又多了一層現(xiàn)實意蘊，蘊含著生活、社會和時代的變遷。如梁沈約《符瑞志上》中記載的關(guān)于人生境遇、社會地位的變遷，其云：“王至于磻溪之水，呂尚釣于涯，王下趨拜曰：‘望公七年，乃今見光景于斯?！?《宋書·卷二七》)“七年”是一個時間概念，中國古人常言“人生七十古來稀”，這里面包含著人們對生命易逝的感傷與慨嘆，而所有的傷懷與遺憾都源于生與死之間不可調(diào)和的現(xiàn)實矛盾。這一個“七年”在短暫的個體生命中實屬一段漫長的歲月，因此用七年時間換來如今之光景，其中的堅持與不懈、艱辛與不易可以想見。當(dāng)個體生命上升為家國興亡、朝代更迭，其情其景大抵便如杜甫《春望》中的描寫：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。”雖不見“光景”二字，卻在“國破”與“城春”兩大時空意象的強烈對比中，一筆寫盡了長安城的興衰破敗以及詩人的黍離之悲。

(三)“光景”之審美意蘊

“光景”一詞歷經(jīng)時代的更迭變遷，至清代時其被賦予的各種意蘊已然十分豐富且成熟，因此，我們在清代的各類藝術(shù)作品、選本批注、校箋注疏中時常能看到對“光景”的嫻熟運用。在眾多藝術(shù)門類與藝術(shù)作品中，對“光景”書寫和塑造得最為集中、豐滿的，當(dāng)以小說藝術(shù)的巔峰之作——《紅樓夢》一書最為典型?！都t樓夢》是清代時期的文學(xué)作品，無論是在這部小說中還是在這部小說的批注中，都大量地出現(xiàn)了“光景”一詞。據(jù)考證，“光景”一詞在《紅樓夢》中先后出現(xiàn)了約106次之多[27]，其中前八十回約34次，從自然光景、人物光景到社會光景乃至?xí)r代光景都有十分精彩的刻畫與呈現(xiàn)。

在自然光景方面，中國的園林藝術(shù)有著極為豐富的留存、營造和展現(xiàn)，這在《紅樓夢》中也有深刻的體現(xiàn)，其所著力刻畫的融皇家園林與私家園林等特點于一體的大觀園即是一個很好的例證。曹雪芹在十七、十八回中曾借賈寶玉之才情用大量的筆墨實寫了大觀園的各處絕妙景致，而后又借賈元春之口以詩之名道出了大觀園之名的由來，其詩云：“銜山抱水建來精，多少工夫筑始成。天上人間諸景備，芳園應(yīng)錫大觀名?！盵28]寥寥幾句透漏出大觀園聚天上人間之精華的風(fēng)光與景致，當(dāng)真是“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛漫”[30]，恰似太虛幻境的人間再現(xiàn)。這一虛一實的天上人間，賦予了作品極具張力的時空結(jié)構(gòu)，并彰顯了作者臻于化境的布局能力。園林藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)布局，也對小說、戲劇等藝術(shù)作品中的時空調(diào)度與結(jié)構(gòu)安排產(chǎn)生了重要影響。在中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作中，園林經(jīng)常與愛情聯(lián)系在一起。大觀園雖是為元春省親而建，但卻為后文描寫寶黛釵之間的愛情埋下了伏筆，營造了特定的藝術(shù)空間。這個特定的藝術(shù)空間，正如余英時所指出的：“曹雪芹在《紅樓夢》里創(chuàng)造了兩個鮮明而對比的世界。這兩個世界，我想分別叫它們作‘烏托邦的世界’和‘現(xiàn)實的世界’。這兩個世界，落實到《紅樓夢》這部書中，便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。”[30]這兩個世界的鮮明對比，營造的是兩種空間結(jié)構(gòu)，曹雪芹通過“烏托邦世界”這樣一個特定藝術(shù)空間中的清與情，愈加凸顯了現(xiàn)實世界中的濁與淫。因此，大觀園雖是小說中虛構(gòu)出來的審美意象與藝術(shù)形象，但卻刻畫出了中國古代園林藝術(shù)空間的立體感與層次感，而這種立體感與層次感又反過來進一步豐富了整部小說的時空結(jié)構(gòu)。

對于人物光景的刻畫，在第十一回“慶壽辰寧府排家宴，見熙鳳賈瑞起淫心”中有集中體現(xiàn)?！肮饩啊币辉~在這一回先后出現(xiàn)了四次，這四次都與鳳姐有關(guān)，且都發(fā)生在“烏托邦的世界”(大觀園)之外的“現(xiàn)實世界”(榮寧二府)。其中，兩次是描寫賈瑞在寧國府偶遇鳳姐的情形。前一次是通過鳳姐之眼正面描寫，后一次是通過鳳姐的回憶側(cè)面刻畫，這一正一側(cè)的用筆，在描繪出“現(xiàn)實世界”中濁與淫的同時，也自然而然地引出了“王熙鳳毒設(shè)相思局，賈天祥正照風(fēng)月鑒”的后續(xù)情節(jié)，為賈瑞之死埋下了伏筆。另外兩次“光景”，則是描寫鳳姐受老太太囑咐到寧國府探望病中秦可卿的境況。四處“光景”都有“情形”之意，但前兩處細指人物的言行舉止、神色意圖，后兩處細指人物的精神狀態(tài)與生命意志，在自然光景之無窮與人物光景之有盡在時間層面上的鮮明對比中，呈現(xiàn)出了個體生命的短暫與衰頹。而相較于賈瑞起淫心而后因此喪命的明寫，作者對秦可卿的死因及其與賈珍之間不倫之戀的用筆則隱晦許多，這一明一暗更加凸顯了“現(xiàn)實世界”的污濁和淫亂，小說的時空結(jié)構(gòu)也因此愈加豐滿且鮮明。

社會光景方面，作者對榮寧二府人情往來與興衰榮辱循序漸進的描繪與刻畫，則可看成一個大寫的“光景”，以有形之筆端見無形之意蘊，寫盡了一個時代所賦予個體、家族以及社會乃至整個民族跌宕起伏的命運走向。《紅樓夢》雖是一部小說，但其中廣涉詩歌、繪畫、書法、園林、戲曲、雜劇等藝術(shù)門類。無論是“肇于自然”的書法、“詩貴自然”的詩歌，還是以山水畫取勝的繪畫，以取景、造景為勝巧奪天工的園林，抑或是擅于虛實相生的戲曲等，均是以自然有形之光景為依托而進行的藝術(shù)創(chuàng)作，其所刻畫的無形之光景亦是巧奪天工，流光溢彩。曹雪芹即是在這種實寫之有形與虛筆之無形的似斷實連、虛實勾勒中，一步步構(gòu)建出了《紅樓夢》伏脈千里、包羅萬象而又極富張力性與層次感的藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)，是“光景”一詞在自然意蘊、生命意蘊、現(xiàn)實意蘊等各個層面上的集中體現(xiàn)，同時也是“光景”意識對中國古代時空觀念以及藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)布局產(chǎn)生重要影響的典型例證。

結(jié)語

“光景”作為典型的時空結(jié)構(gòu)形態(tài)，是中國古代時空一體觀的集中體現(xiàn)，其所包孕的哲學(xué)意蘊、審美意蘊等均以自然意蘊的大背景為依托，一脈相承，相互構(gòu)建。先賢將對宇宙自然時空的感性直覺和理性認(rèn)知，廣泛應(yīng)用于日常生活、社會禮法、政治制度、藝術(shù)創(chuàng)作等民族文化的構(gòu)建之中，形成了獨具中國特色的時空意識和結(jié)構(gòu)觀念。時至今日，我們已無法準(zhǔn)確地還原遠古時期人類在起源之初的生存狀況、生活場景，更無法準(zhǔn)確地體驗原始人類對于這個世界的最初感知，但自然是先于人類而存在的，當(dāng)太陽帶著溫暖和希望灑向人間第一束光的同時，便也在人類的內(nèi)心種下了一粒名叫“時空”的種子。這粒種子隨著人類的不斷勞作實踐和對周身世界的感知與體認(rèn)，慢慢地生根發(fā)芽、盤根錯節(jié)，逐漸成長為一棵參天大樹，滲透于人們的言行、思維之中，影響乃至決定著人類時空觀念的構(gòu)建與形成。而這種時空觀念又在潛移默化中影響著一個民族的哲學(xué)思想、科學(xué)發(fā)展、社會制度以及藝術(shù)創(chuàng)作等領(lǐng)域的實踐活動和最終走向。因此，只有搞清楚中國古代時空觀念的深層根源，才不至于使后續(xù)的各種相關(guān)研究成為無根之浮萍。這亦是本文致力于探源“光景”與中國古代藝術(shù)時空意識之關(guān)聯(lián)的原因與意義之所在。

注釋：

[1] 參見吳碩賢：《光景學(xué)發(fā)凡》，《南方建筑》2017年第3期，第4～6頁。

[2] [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第1頁。

[3] [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第25頁。

[4] [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第27頁。

[5] 沈兼士：《沈兼士學(xué)術(shù)論文集》，北京：中華書局，1986年，第7頁。

[6] 參見張舜徽：《〈說文解字〉導(dǎo)讀》，成都：巴蜀書社，1990年，第3頁。

[7] (漢)許慎：《說文解字》，(清)陳昌治刻本，北京：中華書局，1963年，第210頁。

[8] [德]L.利普斯：《事物的起源》，汪寧生譯，成都：四川人民出版社，1982年，第328頁。

[9] 葉舒憲、田大憲：《中國古代神秘數(shù)字》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，1996年，第18～19頁。

[10] 葉舒憲：《中國神話哲學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第202頁。

[11] (漢)許慎：《說文解字》，(清)陳昌治刻本，北京：中華書局，1963年，第138頁。

[12] (漢)許慎：《說文解字》，(清)陳昌治刻本，北京：中華書局，1963年，第137頁。

[13] 王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》，北京：中華書局，1996年，第430頁。

[14] 向宗魯：《說苑校證》，北京：中華書局，1987年，第445頁。

[15] 劉錫誠：《中國原始藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1998年，第37頁。

[16] 程俊英、蔣見元：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，2018年，第882頁。

[17] 徐元誥：《國語集解》，北京：中華書局，2002年，第26頁。

[18] (唐)孔穎達：《尚書正義》，上海：上海古籍出版社，2007年，第38～40頁。

[19] 黎翔鳳：《管子校注》，北京：中華書局，2004年，第85頁。

[20] 黎翔鳳：《管子校注》，北京：中華書局，2004年，第838頁。

[21] 《黃帝內(nèi)經(jīng)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1995年，第3頁。

[22] 《黃帝內(nèi)經(jīng)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1995年，第6頁。

[23] 周冰：《巫·舞·八卦》，北京：新華出版社，1993年，第6頁。

[24] 張雙棣等：《呂氏春秋譯注》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第106頁。

[25] 俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年，第864頁。

[26] (漢)許慎：《說文解字》，(清)陳昌治刻本，北京：中華書局，1963年，第138頁。

[27] 參見李旭：《〈紅樓夢〉中的前后“光景”》，《華北石油報》2019年第7961期。

[28] (清)曹雪芹：《〈紅樓夢〉七十八回匯校匯評本》，成愛君校輯，南京：鳳凰出版社，2011年，第133頁。

[29] (明)計成：《園冶》，胡天壽譯注，重慶：重慶出版社，2009年，第14頁。

[30] [英]余英時：《紅樓夢的兩個世界》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2002年，第36頁。