摘? 要：電影的真實(shí)性不是通過攝影機(jī)與熒幕再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而是在滿足觀眾審美需求的基礎(chǔ)上展現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。電影藝術(shù)應(yīng)依賴于對(duì)影像與再現(xiàn)之物聯(lián)系的開發(fā)而非否定，它的成熟也在其成為真實(shí)的藝術(shù)的過程中達(dá)成。藝術(shù)作品的傳播必然與藝術(shù)接受者的心理相契合，電影作為現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展下的藝術(shù)形式，在真實(shí)性的展示與追求中都超越了文學(xué)等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，因此，電影的真實(shí)性問題不容忽視?！栋嗽隆肥谦I(xiàn)給父輩的作品，是給父親的散文詩，是導(dǎo)演對(duì)“不可靠的”童年記憶的追尋，是真實(shí)與假定的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：八月;藝術(shù)真實(shí)性;接受心理

一、電影的真實(shí)性與假定性

關(guān)于藝術(shù)的起源有諸多說法，“模仿說”是其中之一。亞里士多德認(rèn)為，模仿是人類自幼就有的天性，藝術(shù)由模仿的本能發(fā)展。模仿自然過程的藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且“詩歌可能比歷史更真實(shí)”。電影作為一門藝術(shù)，毫無疑問與“模仿”相關(guān)。無論是內(nèi)容上還是形式上，從誕生之初電影藝術(shù)就與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)。但完成一部電影不僅僅是由冰冷的攝影機(jī)機(jī)械地記錄現(xiàn)實(shí)生活，還受攝影機(jī)后面的“眼睛”、攝影機(jī)前面的演員、銀幕前的觀眾等因素的影響。電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是經(jīng)典電影理論回答電影的本性是什么時(shí)必會(huì)涉及到的問題。電影作為藝術(shù)提供給我們的現(xiàn)實(shí)是一種藝術(shù)形象，是導(dǎo)演、編劇、攝影、演員等藝術(shù)家理性地整理、提煉、升華后的現(xiàn)實(shí)生活，并不是現(xiàn)實(shí)生活的完全復(fù)制。電影藝術(shù)并不是機(jī)械地記錄生活，而是要對(duì)生活所展示的圖景進(jìn)行再創(chuàng)造，這就需要假定性。正如歌德說的那樣：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)都在于通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更真實(shí)的假象。”在電影中，這種再創(chuàng)造要不著痕跡，這就需要真實(shí)性。

藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，巴贊主張電影藝術(shù)應(yīng)依賴于對(duì)影像與再現(xiàn)之物聯(lián)系的開發(fā)而非否定，“電影在其成為真實(shí)的藝術(shù)的過程中達(dá)到成熟”。除了紀(jì)錄片，電影藝術(shù)的真實(shí)性不是要求攝影機(jī)前的一切都要千真萬確地來源于我們真實(shí)的生活，而是為了滿足觀眾的審美要求。這與文學(xué)作品相似，一部流傳甚廣的文學(xué)著作必然是與讀者的生活、心理相契合的。所以，作為藝術(shù)，電影追求的是銀幕的真實(shí)感，是可以打動(dòng)觀眾的“真實(shí)”。

電影《八月》以孩童的視角，講述了一段特殊時(shí)期幾個(gè)小家庭發(fā)生的幾件事。這是導(dǎo)演張大磊自編自導(dǎo)的一部作品，可以明顯地看到導(dǎo)演的個(gè)人印記，甚至可以說是導(dǎo)演童年的回憶。比如影片中的主角叫張小雷而導(dǎo)演叫張大磊、主角父母的工作與現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)演父母的工作相同，想上三中的原因、對(duì)李小龍的崇拜等，都可以說是導(dǎo)演自己的童年記憶。影片非常真實(shí)地從一個(gè)孩童的瞳孔中反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀以及存在的問題。而且，全部采用非專業(yè)演員，攝影手法也很平實(shí)，這些都可以看出導(dǎo)演對(duì)“真實(shí)性”的追求。但是，這畢竟不是一部紀(jì)錄片。童年畢竟只存在于過去、存在于記憶之中，即便再現(xiàn)了童年生活的場(chǎng)景，也回不到過去的時(shí)光，況且記憶中的過去并不等于現(xiàn)實(shí)的過去。影片的黑白色調(diào)與結(jié)尾彩色錄像的對(duì)比、影片跳躍的敘事，都在向我們暗示敘述的不可靠性。導(dǎo)演是一個(gè)“不可靠”的敘述者，他給我們展現(xiàn)的是假定的真實(shí)。如影片中“殺羊”的場(chǎng)景，從采訪中可知，導(dǎo)演自身對(duì)這段記憶并不確定，還為此反復(fù)向父母求證童年回村時(shí)是否見過“殺羊”的場(chǎng)景。那么，追求真實(shí)的導(dǎo)演把一段不可靠的記憶放到電影中破壞了電影的真實(shí)性嗎？當(dāng)然沒有。導(dǎo)演將“殺羊”與“初戀”拼接到一起，最重要的原因當(dāng)然是這兩件事給作者留下了深刻的印象，但電影畢竟是經(jīng)過理性思考、整理的作品，這兩個(gè)事件穿插在影片的敘事中使影片表現(xiàn)得更有張力，表現(xiàn)了青春的“沖動(dòng)”。

《八月》是獻(xiàn)給父輩的作品，是給父親的散文詩，是導(dǎo)演對(duì)“不可靠的”童年記憶的追尋，是真實(shí)與假定的統(tǒng)一。

二、電影觀眾的群體性

艾布拉姆斯提出有關(guān)文學(xué)的四要素，認(rèn)為文學(xué)是由世界、作家、讀者、作品構(gòu)成的完整的活動(dòng)，也可以說藝術(shù)品是由世界、藝術(shù)家、欣賞者、作品構(gòu)成的。電影作為一門與文學(xué)息息相關(guān)的藝術(shù)，也同樣離不開世界、導(dǎo)演、電影作品、觀眾。任何一部由作家創(chuàng)作出來的作品，如果沒有讀者閱讀，那它永遠(yuǎn)都不是一部完整的作品，只有接受讀者閱讀、闡釋后的作品才真正完成了完整的文學(xué)活動(dòng)。電影也是如此，沒有經(jīng)過觀眾評(píng)賞的、塵封在膠片上的定格影像并不是完整的電影，此時(shí)電影的創(chuàng)作還未結(jié)束。只有經(jīng)過觀眾的欣賞，在觀眾的腦海中留下了自己的痕跡，才是一部電影的完成?？梢?，對(duì)于電影，觀眾——接受者是至關(guān)重要的。

“一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”說的就是接受者對(duì)作品的接受差異。接受者的“先在結(jié)構(gòu)”，或者說“先見”，無時(shí)無刻不在發(fā)揮著作用，影響著每個(gè)接受者的判斷?！跋仍诮Y(jié)構(gòu)”指的是接受者的心理模式，包括文化背景、知識(shí)積累、思想意識(shí)、個(gè)性心理、時(shí)代視閾等因素。觀眾對(duì)于一部電影的評(píng)價(jià)總是不同的，這就源于觀眾不同的“先在結(jié)構(gòu)”所導(dǎo)致的對(duì)影片的“偏見”。接受美學(xué)認(rèn)為，“偏見”的形成就是接受者長(zhǎng)期存在的主觀意識(shí)在發(fā)揮作用。每一個(gè)人在認(rèn)識(shí)客觀世界、欣賞美、欣賞電影藝術(shù)作品時(shí)，都無可避免地受到自身的“先在結(jié)構(gòu)”的影響?！栋嗽隆肥恰?0后”的導(dǎo)演獻(xiàn)給父輩的散文詩，無可避免地打上了那個(gè)時(shí)代的烙印，“90后”對(duì)它的觀影感受明顯不如有相同時(shí)代體驗(yàn)的“80后”;經(jīng)歷過父母下崗或有下崗經(jīng)歷的觀眾對(duì)它更加認(rèn)同;在電影制片廠生活過的觀眾比一般觀眾的接受程度更高……但這并不意味著不是“80后”、沒有下崗經(jīng)歷、沒在電影制片廠工作過的觀眾就完全不能接受這部電影。“先在結(jié)構(gòu)”是一個(gè)非常復(fù)雜的心理圖式，我們的心理如同浩瀚的大海一般神秘莫測(cè)，雖然有很多不同之處，但卻存在著更多的相似之處，這些相似之處就是人與人之間可以相互交流、相互理解的關(guān)鍵。《八月》最引人矚目的不是作者對(duì)童年的再現(xiàn)，而是作者對(duì)童年的回憶，是處于回憶中的童年。

電影的群眾性使其比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神，是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，電影由于其商品屬性必須考慮觀眾的需求。只有處于接受者的“先在結(jié)構(gòu)”之中的對(duì)象才能成為被接受的對(duì)象，所以，拍一部電影必須考慮它的受眾群體的“先在結(jié)構(gòu)”，處于觀眾“先在結(jié)構(gòu)”中的電影作品才能被觀眾接受，納入觀眾的精神領(lǐng)域，使其感同身受，引起他們的心理認(rèn)同，既而在觀眾心中創(chuàng)造“真實(shí)”，即制造出他們認(rèn)同的真實(shí)形象或事件。

三、電影的真實(shí)性與觀眾的接受心理

“模仿”是人類的本能，而人類的“模仿”優(yōu)于一般動(dòng)物的“模仿”，人類在“模仿”中獲得快感。觀眾從電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿中實(shí)現(xiàn)自己未能達(dá)成的愿望、發(fā)泄自己未能宣泄的情感。電影模仿得越真實(shí)，觀眾對(duì)電影的接受度越高。

從形式上看，雖然戲劇表演相較于投射在銀幕上的電影更加實(shí)在，但是，電影以其獨(dú)有的真實(shí)性，即與現(xiàn)實(shí)的相似性，更能夠獲得觀眾的認(rèn)同感。畢竟相較于空間有限、時(shí)間有限、道具有限的舞臺(tái)劇，電影的制作流程更加細(xì)致、完善，導(dǎo)演有足夠的膠片、演員有無數(shù)次的機(jī)會(huì)表演、后期有時(shí)間和技術(shù)修飾影片，可以更客觀地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，完整地再現(xiàn)真實(shí)的事件，使電影與現(xiàn)實(shí)、與觀眾更加接近。

《八月》從形式上講可以說是非常寫實(shí)的一部作品了，它沒有運(yùn)用特殊的攝影技巧，沒有光影的修飾，沒有運(yùn)用CGI與數(shù)字技術(shù)，只是樸實(shí)、簡(jiǎn)單地記錄著生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這些都加深了觀眾對(duì)影片的認(rèn)同，尤其是加深了同時(shí)代的觀眾對(duì)它的真實(shí)性的認(rèn)同。從內(nèi)容上看，電影雖然不是像紀(jì)錄片一樣完全地再現(xiàn)生活，但是它卻是生活的真實(shí)反映。電影是導(dǎo)演、編劇等藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工與再創(chuàng)造，它不同于現(xiàn)實(shí)的部分是藝術(shù)家們理性思考的結(jié)果，是為了追求本質(zhì)的“真實(shí)”而對(duì)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”加工處理的結(jié)果。電影將偶然的現(xiàn)實(shí)升華為必然的“真實(shí)”，集中地展現(xiàn)了生活中更本質(zhì)的東西。人類從未停止過對(duì)本質(zhì)的探索，觀眾也不例外。電影中的情節(jié)也許和生活中的不盡相同，但是總是相似的;電影中的角色和你或者你身邊的人并不一樣，但總有那么幾個(gè)特性是一樣的……觀眾通過觀看電影宣泄相似的情感，實(shí)現(xiàn)相似的欲望，電影是對(duì)觀眾深層欲望、情感的模仿，這種“模仿”越真實(shí)，越貼近觀眾的心理，越符合觀眾的“先在結(jié)構(gòu)”，就越能夠獲得觀眾的認(rèn)同，更易被觀眾所接受。

《八月》無疑是真實(shí)的、屬于一代人的記憶，雖然是“不可靠”的回憶，主角是張小雷而非張大磊。但是，青春的沖動(dòng)與煩惱是真實(shí)的、父親的尊嚴(yán)與痛苦是真實(shí)的、母親的煩躁與不安也是真實(shí)的，而作為影片大背景的下崗風(fēng)波、“求學(xué)”事件更是真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。除此之外，導(dǎo)演對(duì)無法追回的童年的懷念、對(duì)父親無言的愛的表現(xiàn)、對(duì)難以實(shí)現(xiàn)的理想的慨嘆，更是人類亙古不變的主題，吸引著源源不絕的觀眾。所以，優(yōu)秀的電影作品必然是超越時(shí)空的，甚至是跨語言、跨文化的，只有這樣有張力的電影才能被不同時(shí)代、不同文化背景、不同心理性格的觀眾接受。

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作者簡(jiǎn)介：石可晗，碩士，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院文化藝術(shù)管理學(xué)院教師。