宮寶榮

(上海戲劇學院外國戲劇研究中心，上海，200040)

羅朗·巴特(Roland Barthes, 又譯羅蘭·巴爾特等，1915—1980)是20世紀中期最有影響的法國文學家、思想家、文藝理論家之一。作為“新批評派”的領袖，他在法國符號學、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義、敘事學等各方面都做出了卓越的貢獻，而生動活潑的文筆又使其理論如虎添翼，影響及至整個世界。在中國，早在上世紀80年代就有巴特著作被譯成中文出版，進入新世紀后更是掀起了一股小高潮。與此同時，國人的研究成果也逐年增長。令人遺憾的是，這位被認為是“繼薩特之后法國學界的‘現(xiàn)代大師’”[1]在戲劇理論方面的建樹國人卻是知之甚少。

巴特的戲劇觀點主要集中在由后人編纂出版的《論戲劇》一書中，這些文字散見于其時的法國報紙雜志，不少發(fā)表在其擔任編輯的《大眾戲劇》之上。從這些文章中不難發(fā)現(xiàn)，形成于1950年代的巴特戲劇思想中貫穿著一條紅線，那便是打著深刻的布萊希特“敘事戲劇”的時代烙印、有著一個多世紀歷史的“大眾戲劇”精神。在某種程度上，正是“敘事戲劇”與以讓·維拉爾代表的“大眾戲劇”實踐相結(jié)合，才形成了這一對當代法國戲劇產(chǎn)生過重大影響的巴特戲劇觀。因此，本文將圍繞具有鮮明時代特征的巴特戲劇理論予以展開，分別論述布萊希特的深刻影響、巴特“大眾戲劇”理論的三大組成元素,最后則以維拉爾戲劇的實踐表明巴特對這一戲劇事業(yè)的堅定信心。

一、深刻的時代烙印

少年時代的羅朗·巴特就喜歡看戲，尤其愛看“四人聯(lián)盟”上演的探索性和思想性兼具的戲劇演出，其中又數(shù)庇托耶夫和杜蘭的作品更受其青睞。這些演出使得小羅朗受到深刻的教益，對戲劇抱有滿腔的熱情。大學期間，他創(chuàng)建過學生劇團，熱衷于粉墨登場，卻因生病中斷了一切。1940年代末期，巴特前往意大利、埃及等地從事并不穩(wěn)定的研究工作，自然不再出入劇院。直到1953年，羅貝爾·瓦贊和貝爾納·道特等人創(chuàng)建《大眾戲劇》[2]雜志并將他納入了編委會，巴特才再次頻繁出入巴黎劇院并在雜志上發(fā)表劇評、宣揚自己的戲劇主張。不過，真正促使其戲劇觀念發(fā)生根本改變的，是在次年觀看了布萊希特的戲劇演出之后。

1954年，布萊希特率領柏林劇團在歐洲各國巡演，為巴黎觀眾帶來了《大膽媽媽和她的孩子們》。此次演出給巴特帶來的震撼是巨大的，以至于十多年后他對這場“靈光般的啟示”回顧道：

這次啟示猶如一場大火：法國戲劇在我的眼前一無所剩；在“柏林劇團”和其它劇院之間，我意識到存在的差別并不是量的，而是質(zhì)的，幾乎是歷史性的。因此，這場經(jīng)歷對我來說，其性質(zhì)是根本的。布萊希特使得我對一切不完美的戲劇失去了興趣，好像正是從這個時候起我再也不去看戲了。[3]

如果說在1954年之前，維拉爾領導的國立大眾劇院的實踐在巴特的眼里已經(jīng)屬于“大眾戲劇”范疇的話，那么在柏林劇團巴黎巡演之后，布萊希特的敘事戲劇便成為勝其一籌的理想范本。換言之，巴特是在接觸了布萊希特戲劇之后才對“大眾戲劇”的認識產(chǎn)生深刻的變化與極大的提高。在他看來，維拉爾的戲劇實踐必須經(jīng)過“敘事化”之后方能使“大眾戲劇”進一步升級。

對巴特而言，布萊希特敘事戲劇究竟具有哪些重大意義呢？1955年，他在《布萊希特革命》中著重強調(diào)了兩點：其一，布萊希特極其重視戲劇的政治功能，與資產(chǎn)階級文化針鋒相對，其敘事戲劇具有“革命性”。巴特原本就受到馬克思主義的影響，一直認為戲劇家及其創(chuàng)作都具有政治性，無論是作品本身還是服務對象都有階級之分，所以真正的“大眾戲劇”也必須以普通百姓為服務和教育對象。除此之外，布萊希特戲劇之所以如此令人震撼，還因為它是一場打破了資產(chǎn)階級戲劇向來在西方劇壇占據(jù)統(tǒng)治地位的 “革命”，旨在讓人民大眾清醒過來。巴特認為，傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇已經(jīng)淪為金錢統(tǒng)治的“庸俗戲劇”，成為資產(chǎn)階級文化的一部分，與大眾利益背道而馳。在他看來，“文化上的資產(chǎn)階級，這個是存在的，它代表了一定數(shù)量的神話、形式和觀眾，而這些又是非常堅固、非常確定，并且總是圍繞著權(quán)力在運轉(zhuǎn)，因為它們?yōu)槠溥M行開脫”[4]。而布氏新型的敘事戲劇作為一種“受到了馬克思主義照耀的大眾戲劇”，乃是一種與資產(chǎn)階級庸俗戲劇針鋒相對的“政治戲劇”，一種“進步的”“具有歷史高度的戲劇”[5]。和宣揚宿命論的庸俗戲劇不同，布氏敘事戲劇打上了馬克思主義的烙印，不再認為世界的現(xiàn)狀是“自然的”、觀眾只有忍受和順從，而是通過演員表演的“間離效果”來喚醒觀眾，使其覺悟到世界是可以改變、可以控制的。因此，在巴特眼里，布萊希特戲劇的重大主題都是“進步”的：

亦即人類的不幸掌握在自己的手里，換言之世界是可控的；藝術(shù)能夠而且應該介入歷史；今天的藝術(shù)應該和科學齊心協(xié)力，一起完成共同的任務；今后我們需要的是解釋的藝術(shù)，而不再是表達的藝術(shù)；戲劇必須通過揭示其進程來堅定地幫助歷史；舞臺技術(shù)本身也是介入型的；最后，并不存在一種永恒的藝術(shù)“本質(zhì)”，每個社會必須盡己之力地去創(chuàng)造一種藝術(shù)。[6]

這段話無疑是巴特對敘事戲劇極其簡潔的總結(jié)，也是他對“大眾戲劇”的一種新的期待。

其二，敘事戲劇在挑戰(zhàn)長期統(tǒng)治西方劇壇的亞里士多德式戲劇的同時，提出了一整套新型的戲劇演出體系。巴特認為，在傳統(tǒng)劇院里，無論觀眾的興趣何在、信仰為何，他們所能得到的“信條”是不變的，即“觀眾越是感動，越是與主人公認同，舞臺越是模仿行動，演員越是化身為角色，戲劇便越是神奇，演出便越是好看”[7]。然而，由于它是為資產(chǎn)階級的統(tǒng)治服務的，因此也是極其有害的。布萊希特的偉大之處，便是勇于打破這一切，創(chuàng)造了一整套以“間離效果”為核心的演劇體系。巴特稱贊布氏是“我們這個時代最偉大的劇作家，他不僅為我們提供了作品，而且還擁有一個強大、和諧、穩(wěn)定的體系”[8]。不過，他也承認這一體系執(zhí)行起來并不容易，但其“拯救”作用卻是毋庸置疑的。他強調(diào)，布氏戲劇的“高貴”之處在于，“它并非某種色彩精致的或造型美觀的動作(人們可以從其他當代戲劇家作品中發(fā)現(xiàn)這些)，而是一種如此清晰、如此簡約的‘符碼’，以至于演出變得既令人目眩又十分扣人心弦”[9]。兩相比較之下，布萊希特敘事戲劇對巴特的吸引力之強大可想而知，比孔夫子聞聽韶樂之后三月不知肉味有過之無不及。他表示：“面對這種終于將政治內(nèi)涵與困難形式的矛盾予以解決的高級平衡時，任何演出對我來說都是不完美的，一句話，就是本義上的‘敗作’?！盵10]從此，巴特不再走進劇院。不過，他還是提出了一套具有新的時代特征的“大眾戲劇”標準，即“大量的普通觀眾”“文化品位高的劇目”和“先鋒的做劇法”。

二、“大眾戲劇”三要素之一： “大量的普通觀眾”

如前所述，在遭遇布萊希特敘事戲劇之前，巴特就十分推崇“大眾戲劇”，并將其時領軍人物讓·維拉爾在國立大眾劇院所從事的藝術(shù)實踐視為榜樣。在接受了布氏敘事戲劇理論之后，他更是不遺余力地鼓吹“大眾戲劇”，并因為布萊希特的影響而打上了這一時代的烙印。

巴特在經(jīng)歷了敘事戲劇的洗禮之后，原先為其推崇備至的維拉爾的“大眾戲劇”自然得與時俱進了。那么，什么才是具有時代精神的“大眾戲劇”？巴特為此頗費腦筋，他在《為大眾戲劇下定義》(1954)一文中開門見山地寫道：

在我們這個時代，試圖為大眾戲劇下定義是一件被認為令人泄氣的事。然而，我要在這里嘗試的，正是這個極其具體的定義。我要即刻并且一言以蔽之地說，大眾戲劇乃是那種服從于三項互相競爭的要素的戲劇。當然，分別來看的話，三者中的每一項都不新鮮，但僅是將三者聚于一體就完全可能是革命性的，即大量的普通觀眾、文化品位高的劇目、先鋒的編劇法。[11]

同年12月，他又發(fā)表了題為《今日大眾戲劇》的文章，進一步闡述了“三要素”理論，將其歸納為由“有規(guī)律地觸及廣大觀眾、呈現(xiàn)高文化品位的劇目、實踐先鋒性的做劇法”[12]構(gòu)成的三位一體。巴特認為，分別來看這三點的話，其時的法國劇壇都已具備，然而能夠?qū)⑷c合而為一的院團卻極其罕見。如果能夠真正做到的話，那就離理想目標很近了。

“大眾戲劇”的第一要素為觀眾。眾所周知，戲劇藝術(shù)在法國歷來享有很高的地位，但長期以來都以王公貴族為其主要服務對象，而在大革命之后又幾乎變成資產(chǎn)階級的獨享專利，普通百姓往往被排斥在劇院門外。19世紀下半期以來，為了改變這種狀況，一代代戲劇家響應18世紀法國大革命時期有識之士發(fā)出的創(chuàng)建“大眾戲劇”的口號，并開始付諸實踐。然而，直到20世紀中葉，平民百姓去劇院看戲始終沒有蔚然成風。在巴特看來，其中一大因素在于票價昂貴，正是高票價阻止了他們的腳步，既與戲劇的內(nèi)容本身無關，也與劇院所在的位置無關。對此，筆者認為如果說有關票價的觀點還能夠成立的話，那么與內(nèi)容和劇院位置無關的說法無疑值得商榷?？v然高乃依、拉辛等人的戲劇具有無窮的藝術(shù)魅力，但一個普通觀眾如果沒有接受過良好教育的話，其實是很難理解充斥了古希臘羅馬文學和歷史典故的古典主義悲劇作品的，而在教育遠不如今天這么普及的20世紀前半期，絕大多數(shù)法國普通民眾能夠高中畢業(yè)就相當不錯，也在很大程度上減少了他們看戲的熱情。至于劇院的地理位置，它們一般都位于巴黎市中心的高大上地區(qū)，建筑富麗堂皇加上出入者衣冠楚楚，自然令普通工薪階層望而卻步。顯然，在這一點上，巴特的觀點是片面的，要吸引更多的普通大眾前來看戲，無疑光靠降低票是不夠的，還得同步提高他們的教育水平，以及就近建造更多的劇院才是。

因此，與內(nèi)容相比，巴特有關票價的論述更值得我們的重視。如何吸引更多的民眾走進劇院？在他看來，光靠逢年過節(jié)敞開巴黎歌劇院或法蘭西喜劇院的大門是不夠的，必須有更為持久有效的措施才行。當然，在如何解決票價這一問題上，巴特的觀點是激進的。他要求的是劇院全面降價，希望不只是開放低檔次的座位，那些高檔的座位更應該降價，目的在于“更加公正”，“大眾戲劇首先是一種不存在雞窩和正廳區(qū)別的戲劇”[13]。因此，除了普遍降低票價之外，還得縮小不同等級座位之間的差價。他以維拉爾的國立大眾劇院為例，認為其票價基數(shù)較小且僅有三倍之差是極為可取的，如此能夠改變以金錢區(qū)分觀眾的現(xiàn)象，從而達到社會公正和惠及大眾的目的。

盡管如此，巴特又清醒地認識到，要做到這些，光靠劇院一己之力是不夠的，還得有賴于國家出臺得力的資助政策才行。他反復強調(diào) ：“只有國家具有擴大觀眾的能力，通過加倍、提高和必要時重新分配其資助。” “只有當國家針對廣大觀眾實行一種長期的票價緊縮政策亦即一種系統(tǒng)性地票價減少差距的政策時，才能夠把他們帶入并留在劇院?！盵14]因此，除了戲劇從業(yè)者必須敬業(yè)之外，更有必要讓國家明白自己所肩負的責任。巴特的這一觀點恰與維拉爾呼吁國家將戲劇視為“公共服務”的要求如出一轍[15]，在某種程度上，可以說正是在維拉爾、巴特及其《大眾戲劇》同仁的大力呼吁下，法國政府對戲劇的資助力度才逐漸增加，并始終在歐洲各國名列前茅。相對英美國家而言，法國劇院的票價顯然是低廉的，至于是否真正實現(xiàn)了讓普通百姓都走進劇院則另當別論了。

三、“大眾戲劇”三要素之二：“尖端的現(xiàn)代性”劇目

巴特心目中的“大眾戲劇”的第二項要素為劇目。這一點并不難以理解，畢竟還是在20世紀中期，阿爾托的“殘酷戲劇”理論尚未被廣泛接受,劇本在戲劇創(chuàng)作中依然占據(jù)中心位置，更何況法國原本就是一個文學傳統(tǒng)深厚的國度。然而，究竟哪些劇本才能受到巴特的首肯呢？從上述他對布氏戲劇的論述中可以看出，首先絕不能來自資產(chǎn)階級的林蔭道戲劇。他一再強調(diào)，不能因為“大眾戲劇”面向普通民眾就得降格以求，將劇目困在所謂的“大眾”層面，甚至局限于“庸俗而又傻氣”之中，亦即低劣的演出技術(shù)和庸俗的劇情內(nèi)容。所謂低劣的技術(shù)，指的是舞臺上奢華的布景、身著亮麗服裝的演員及其虛假的表演，庸俗的劇情則是林蔭道戲劇的一貫所好，即樂此不疲地表現(xiàn)男女偷情，并在人物心理的包裝之下大“灑狗血”。

巴特心目中的大眾戲劇的劇目包括兩類，即“高度明智”的經(jīng)典作品和具有“尖端的現(xiàn)代性作品”。在他看來，歐洲各國的優(yōu)秀古典戲劇都是現(xiàn)成的大眾戲劇的劇目，從莎士比亞到莫里哀、從高乃依到克萊斯特，均是典型的“高度明智”的劇作。這些優(yōu)秀劇作并不是富人的專利，而是包括普通民眾在內(nèi)的共同財富。雖然巴特并沒有闡述這些劇本究竟有哪些“明智”之處，但從他對林蔭道戲劇的鄙夷中可以推理得出一二。比起“骯臟”和“奴媚”的資產(chǎn)階級金錢戲劇來，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目既“純潔”又“堅強”，完全適合廣大普通觀眾，能夠為他們帶來“愉悅”和“激動”[16]。與唯利是圖的商業(yè)戲劇相比，古典戲劇家們以真誠的態(tài)度對待觀眾，充分地信任他們，所創(chuàng)作的劇目具有高質(zhì)量的藝術(shù)性，并因此受到社會不同階層的觀眾廣泛歡迎。為了證明這一點，巴特舉出維拉爾導演的莫里哀《唐璜》(1953)為例，這部曾經(jīng)被認為缺少一切討好觀眾的諸如愛情情節(jié)、偷情女人等元素的“不太大眾”的劇作，由于導演的努力最終贏得了百姓觀眾的熱烈歡迎，恰好與同時期法蘭西喜劇院上演的作品形成鮮明的對照。

那么，什么又是“尖端的現(xiàn)代性作品”呢？既然巴特專門論述了經(jīng)典劇目，人們很容易以為他指的是現(xiàn)代作品。事實上并非完全如此，巴特認為一部戲劇作品是否具有現(xiàn)代性，并不取決于它作于何時，更在于它在搬演時是否被導演賦予了這種特質(zhì)。他解釋道，所謂具有“尖端的現(xiàn)代性作品”，并不一定是當下編創(chuàng)的，更多是指其成為舞臺演出作品時的“現(xiàn)代性”。因此，不必像羅曼·羅蘭那樣去刻意編創(chuàng)大眾劇目，雖然用心良苦卻事倍功半，甚至以失敗告終。他認為，維拉爾之所以能夠吸引大量的觀眾，就在于從經(jīng)典劇目中選取了那些“純粹的作品”作為排演對象，并融入了“尖端的現(xiàn)代性”，因而哪怕一部像《唐璜》這樣一部“最不討好的”劇目都能獲得巨大的成功。如此不難理解，巴特心目中的大眾戲劇劇目便是維拉爾在國立大眾劇院推出的那些被注入了當代精神的作品，既有《亨利四世》(莎士比亞)、《吝嗇鬼》(莫里哀)、《瑪麗·都鐸》(雨果)、《洪堡王子》(克萊斯特)等這些經(jīng)典作品，也有《給我紅玫瑰》(奧凱西)、《死亡舞蹈》(斯特林堡)、《大膽媽媽》(布萊希特)、《俄狄浦斯》(紀德)、《侵犯》(阿達莫夫)等現(xiàn)當代作品。而歷史也已證明了維拉爾眼光的獨到，幾乎所有現(xiàn)當代作品都經(jīng)受住了時代的考驗成為新的經(jīng)典。

那么在這些創(chuàng)作時間跨度巨大的作品中，究竟體現(xiàn)了怎樣的“現(xiàn)代性”呢？巴特的目光又一次投向了布萊希特的敘事劇，認為布氏劇目極其具有“現(xiàn)代性”，且在本質(zhì)上與“大眾戲劇”相一致。換言之，為當下觀眾所理解、所接受便是“現(xiàn)代”的。以布氏代表作《大膽媽媽》為例，巴特在相關評論中直截了當?shù)貙懙溃骸啊洞竽憢寢尅分詡ゴ蟮牡谝粋€理由便是：它是一部地地道道的大眾戲劇作品，因為這是一部其深刻的意圖只能為大眾所理解的作品?！盵17]更為重要的是，劇作家不僅揭示了大膽媽媽悲劇的深層原因，而且還提出了解決問題的方法，亦即讓觀眾明白只有鏟除統(tǒng)治者為了謀取利益而發(fā)動戰(zhàn)爭這一根源才能結(jié)束悲劇。布萊希特的高明之處，在于“將這一重要意圖與真正的戲劇結(jié)合在一起”[18]，不是通過說教或論證，而是通過“戲劇行動本身”：三十年戰(zhàn)爭無情地將一切裹挾了進去，無論是人物(包括情感和身體)還是事物都明顯地在不斷衰敗，就像大膽媽媽的三個孩子一樣逐個地毀滅。雖然大膽媽媽一直沒有清醒過來并將一切都歸咎于命運，但布氏通過離間手段讓觀眾看清了戰(zhàn)爭的本質(zhì)以及人物的盲目與無知。觀眾既是被動的演員又是自由的觀眾，既是宿命論的信徒，又在破除這一迷信。巴特因此總結(jié)道：“對布萊希特而言，舞臺在敘事，觀眾在評判，舞臺是敘事的，觀眾席是悲情的?？蛇@正是偉大的大眾戲劇的定義本身?！盵19]巴特還將布氏戲劇與法國民間大木偶劇進行比較，認為在兩者中“觀眾同樣地知道演員所不知道的”，看到臺上人物如此愚蠢，觀眾感到驚訝、不安；但再越過一步，他便會發(fā)現(xiàn)其實蠢人就是他自己，并由此醒悟過來[20]。

由此可見，對巴特來說，布萊希特敘事劇的同時也是“大眾戲劇”的“尖端的現(xiàn)代性”便是，能讓觀眾進入劇情但并不沉溺于其中，并能破除幻覺保持清醒，將戲劇行動與社會現(xiàn)實予以對照，進而采取相應的行動。它恰與林蔭道戲劇背道而馳，后者“根本上是虛假的：它們將觀眾粘住，是一種讓人放棄的做劇法。相反，布萊希特的做劇法擁有某種啟發(fā)力量，它既再現(xiàn)又讓人評判，既是動人的又是間離的：一切都作用于讓人感動但又不沉溺；這是一種團結(jié)人的而不是污染人的戲劇”[21]?？傊?，“大眾戲劇”的劇目，無論經(jīng)典還是現(xiàn)代，其最重要的特質(zhì)便是具有“尖端的現(xiàn)代性”，亦即與資產(chǎn)階級催眠做劇法決裂，讓觀眾保持清醒的頭腦，提高政治辨別能力和起身反抗的行動能力。

四、“大眾戲劇”的第三項要素：先鋒的“開放性做劇法”

巴特“大眾戲劇觀”的第三大元素為“先鋒的做劇法”。戲劇自存在以來，不同時代有著不同的編劇和演劇方法，即“做劇法(dramaturgie)”[22]。在法國，自17世紀高乃依、拉辛和莫里哀等人的悲、喜劇誕生以來，一套由“三一律”等一系列規(guī)則組成的“古典主義劇作法”便應運而生。這套劇作法因其縝密性和有效性不僅在法國至高無上，甚至在整個歐洲都被奉為圭臬，在各國劇壇占據(jù)統(tǒng)治地位長達二百多年。然而，19世紀末20世紀初，隨著時代的發(fā)展和觀念的進步，在以安托萬為代表的新一代戲劇家們的推動下，歐洲劇壇刮起陣陣“先鋒戲劇”之風，極大地動搖了古典主義“劇作法”的地位，促進了現(xiàn)當代歐美戲劇的發(fā)展。

那么，巴特眼里的“先鋒戲劇”及其“做劇法”又是什么呢？它與20世紀歐洲出現(xiàn)過的形形色色的“先鋒戲劇”有著怎樣的區(qū)別呢？作為一名青年時代就受到馬克思主義影響的文藝理論家，巴特看重的與其說是先鋒戲劇表面的表現(xiàn)形式，不如說是其內(nèi)在的反抗精神。在《什么戲劇之先鋒？》(1956)一文中，他認真討論了“先鋒”一詞的含義，表現(xiàn)出鮮明的政治意識。他表示，“先鋒”一詞何時出現(xiàn)雖然難以考證，但它肯定與19世紀末20世紀初資產(chǎn)階級藝術(shù)的沒落有關。而其時的“先鋒”，充其量只是個別文學家出于對這種藝術(shù)在美學上的退步而表達出來的不滿和抗議而已，本質(zhì)上還是為資產(chǎn)階級代言，在政治上屬于保守派。由于先鋒藝術(shù)既沒有與資產(chǎn)階級決裂的意愿，更沒有對其統(tǒng)治進行反抗，所以兩者之間實際上是某種同謀互補的關系。巴特將這種現(xiàn)象與列維-斯特勞斯所描寫的巫術(shù)相提并論：“先鋒作家有點類似所謂原始社會的巫人：他把反常劃定出來，以便更好地從社會人群中予以清除。”[23]如此，先鋒藝術(shù)在一定程度上乃是資產(chǎn)階級的一種自救方式，這也是為什么它們最終都為其所收買和利用，如克洛代爾之于戲劇、詩歌之于蘭波、電影之于科克托。巴特尖銳地指出：“先鋒藝術(shù)從來沒有將其浪子生涯進行到底：早晚都會重返賦予它的生活圈子之內(nèi)，只存在著一段時間的純粹緩刑的自由?！盵24]他進而認為，歷史上先鋒藝術(shù)從來都不是被資產(chǎn)階級扼殺的，而是滅亡于其所具有的“政治覺悟”，典型者如超現(xiàn)實主義。這是一股最初頗具造反精神的革命力量，曾經(jīng)勇于面對政治問題，甚至接觸到了共產(chǎn)主義思想，但是它卻很快放棄了革命，主動接受了死亡。從這一觀點出發(fā)，巴特不無擔心地認為，其時正在崛起的以貝克特、尤奈斯庫和阿達莫夫等人為代表的先鋒戲劇同樣也面臨著被利用、逐漸放棄抗爭和喪失批判精神的危險。為了避免這些先鋒戲劇家重蹈覆轍，巴特希望能夠利用《大眾戲劇》雜志這一陣地，一是要堅定地捍衛(wèi)政治戲劇，二是要以先鋒藝術(shù)的手段來為之服務：“它可以提供新的技術(shù)手段，嘗試決裂、舒緩戲劇語言、為現(xiàn)實主義作家再現(xiàn)對某種自由調(diào)子的要求，讓他從通常對形式不上心的狀態(tài)中醒悟過來?！盵25]

由此，我們便不難明白何為巴特的“大眾戲劇”理論中的“先鋒”概念。所謂先鋒戲劇或?qū)嶒瀾騽?，并不在于舞臺上出現(xiàn)多么復雜的技術(shù)手段，而在于其思想是否先進。正如他在《今日大眾戲劇》一文中所寫的那樣：

先鋒的做劇法并不一定是某種復雜的或?qū)嶒炐杂^念的產(chǎn)物，也不僅僅面向一小部分內(nèi)行的知識分子。任何與所謂寫實主義的冗贅風格、過于細致的布景以及演員夸張的表演藝術(shù)作斗爭的導演藝術(shù)都是革命的。大眾戲劇完全不要求那種常常是官方劇院的那種既豪華又愚蠢的做劇法；它追求的恰恰相反：一種簡單、空靈、寫意的舞臺藝術(shù)，訴諸觀眾的想象力，讓觀眾自己去制造戲劇幻覺，而不是讓舞美設計師的謊言或演員過分強調(diào)的意圖帶往錯誤的方向。[26]

總之，凡是能夠打破觀眾欣賞習慣、打破舞臺常規(guī)的做法，不再利用虛假的布景制造人為的幻覺，并且讓觀眾成為演出的主人等等，諸般手法無不屬于“革命”的、先鋒性之舉。巴特表示，任何實驗只要不是過于晦澀或過于繁瑣的都可以用來一試，對“先鋒的做劇法”而言，“必要的是，與妥協(xié)而自滿的金錢戲劇美學決裂”[27]。正是從這一觀點出發(fā)，巴特才將維拉爾在空靈的舞臺上搬演的《唐璜》視為一種“先鋒戲劇”。

不難看出，巴特的“先鋒做劇法”在很大程度上首先是政治性的，“先鋒戲劇”便是利用那些具有反抗精神的“資產(chǎn)階級形式”來宣揚布萊希特式社會主張的政治戲劇。只不過，要做好政治戲劇，絕不能拘泥于傳統(tǒng)戲劇的老舊手法，更不能投鼠忌器，而是要大膽地運用實驗戲劇的創(chuàng)作手段、打破常規(guī)、消除茍且主義。在他看來，“大眾戲劇”既然也是一種政治戲劇，除了意識形態(tài)之外，還應該重新思考的便是“戲劇的物質(zhì)性”，而“先鋒戲劇能夠帶來一切：它可以提供新的技巧，嘗試決裂，舒緩戲劇語言，替現(xiàn)實主義作者代表對某種自由語氣的要求，喚醒通常對形式漠不關心的作者”[28]。除此之外，還因為先鋒戲劇的不少手段早已為戲劇人尤其是年輕的一代所掌握，它們完全可以為“新的政治藝術(shù)”賦能。

究其實質(zhì)，巴特“大眾戲劇”的這種“先鋒”做劇法，與人們通常理解的以各種“實驗性”見長的戲劇并無太大的關聯(lián)，在很大程度上乃是一種回歸傳統(tǒng)的“開放性”，目的在于加強觀眾與舞臺的溝通。在他的眼里，“開放性”才是歷史上一切偉大戲劇的先鋒特征。而他列舉的例子也更多與這種“開放性”相關，如1930年代費爾曼·吉米耶在巴黎馬戲場里所做的戲劇“實驗”，又如維拉爾在夏佑劇院里擴大舞臺，取消大幕、畫景甚至天幕以突出燈光效果等大膽舉動。所有這些，巴特都稱之為“開放性的做劇法”。這種先鋒的“做劇法”在讓觀眾積極參與其中的同時，也使之成為作品的創(chuàng)造者，從而成為大眾戲劇 “先鋒性”的最重要標志之一。

五、維拉爾：巴特心目中一面“大眾戲劇”的旗幟

綜上所述，巴特的“大眾戲劇”理論的形成，既與時代風氣，更與戲劇實踐本身緊密相關。它既是布萊希特敘事戲劇在歐洲刮起的旋風影響所致，同時也是法國劇壇上早已出現(xiàn)的讓·維拉爾及其戲劇實踐的產(chǎn)物，可以說是法國戲劇家們百余年來魂牽夢繞的“大眾戲劇”理想的現(xiàn)實化。正因為有維拉爾的成功實踐在先，所以當布萊希特在法國掀起一股“敘事戲劇”旋風之后，巴特的“敘事化”大眾戲劇理論才逐漸形成并豐滿起來。也正因為有了維拉爾的實踐，巴特才對大眾戲劇事業(yè)充滿了信心。

在巴特看來，真正為法國“大眾戲劇”注入了新的內(nèi)涵的戲劇家不是別人，正是親手創(chuàng)立了阿維尼翁戲劇節(jié)的導演藝術(shù)家讓·維拉爾。這位堪稱“大眾戲劇”旗手的導演，繼承了杜蘭、庇托耶夫等前輩的精神并將之發(fā)揚光大，其最大的貢獻正在于把戲劇藝術(shù)作為精神食糧送給了廣大普通觀眾。巴特如此贊美道：

維拉爾做到了在戲劇的消費規(guī)則中展開一場真正的革命；由于他的功勞，幾百年來到現(xiàn)在都被遠離戲劇藝術(shù)的那些階層(如小資產(chǎn)階級、貧窮的大學生或中學生甚至工人)都第一次接觸到了高質(zhì)量的戲劇、去除了諂媚的純粹戲劇，嚴格的、大膽的、自信的戲劇，而這些新觀眾似乎真正地“迷戀”上了所提供的劇目和新的風格；這些觀眾不但在變化、在擴大，而且還在扎根；多虧維拉爾的經(jīng)驗，戲劇正在成為大眾的一項偉大的娛樂，與電影或足球平起平坐。[29]

維拉爾所領導的巴黎國立大眾劇院不僅在巴黎向普通百姓開放，而且還主動送戲給工人居住的郊區(qū)，后又通過阿維尼翁戲劇節(jié)等途徑送往外省。與此同時，法國政府還在各地建立以郊區(qū)和農(nóng)村人口為對象的外省戲劇中心，在法國建起了一張龐大的戲劇傳播網(wǎng)。所有這一切，都使得巴特對“大眾戲劇”運動洋溢著樂觀主義精神。

巴特對“大眾戲劇”事業(yè)是堅信不疑的，正如他認為“大眾戲劇就是相信人的戲劇”[30]一樣。因為“大眾戲劇是一種相信人、賦予觀眾自己創(chuàng)造演出能力的戲劇”[31]，所以它一定會受到普通百姓的擁戴和參與。這種信心在《今日大眾戲劇》一文中表達得極其充分，他在其中兩次寫到只要國家有意“今天就可以實現(xiàn)”。然而，事實表明，巴特的這種觀點未免過于樂觀。事實上，即使從今日法國觀眾的構(gòu)成來看，也很難說其“大眾戲劇”的理想目標已經(jīng)達成。

注釋：

[1] 參見汪耀進：《羅蘭·巴特和他的〈一個解構(gòu)主義的文本〉》，羅蘭·巴特：《戀人絮語》，上海人民出版社，1996年，第2頁。

[2] 該雜志于1953年由出版人羅貝爾·瓦贊(Robert Voisin)提議并在法國國立大眾劇院院長維拉爾支持下創(chuàng)辦，編輯有戲劇理論家貝爾納·道特(Bernard Dort)、羅朗·巴特等人，對這一時期的法國戲劇影響重大，后因經(jīng)費困難等原因于1964年停刊。

[3] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.20.

[4] R. Barthes, “M. PerrichonMoscow”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.76.

[6] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[7] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.134.

[8] R. Barthes, “La révolution brétienne”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.135.

[9] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[10] R. Barthes, “J’ai toujours beaucoup aimé le thétre…”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.22.

[11] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.

[13] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.99.所謂“雞窩”，一般指的是劇院頂樓的觀眾席，由于又高又窄且視野受到很大妨礙，因而票價比較低廉。而正廳因位置好、觀演效果佳而票價較高，通常為有錢人所占。

[15] 參見J. Vilar,Lethétre,servicepublic, Paris, Gallimard, 2013.

[17] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[18] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.183.

[19] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[20] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.184.

[21] R. Barthes, “Mère Courage avengle”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002,p.185.

[22] 該詞曾經(jīng)通譯為“劇作法”，在一切以文學劇本為中心的時代它主要是指劇本的編創(chuàng)。但該詞在如今的戲劇語境中內(nèi)涵已經(jīng)有所擴大，除了劇本寫作之外，還包括從策劃、構(gòu)思到表導演等整個戲劇的創(chuàng)作過程，故有現(xiàn)譯。

[27] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.

[30] R. Barthes, “Pour une définition du thétre populaire”,Ecritssurlethétre, Paris： Editions du Seuil, 2002, p.100.