杜 超

(華東師范大學中文系，上海，200241)

一、引論

自海德格爾以來，關于藝術本體論的問題便在法國得到了眾多學者的關注，梅洛-龐蒂是其中之一。他受海德格爾“藝術的本質(zhì)運行于‘大寫的存在’境域之中”[1]這一思想的影響，進一步將藝術與存在聯(lián)系了起來，形成了藝術研究的現(xiàn)象學路徑。與之相對的是，另有一些學者仍從對藝術家個人的分析出發(fā)闡釋其作品，馬爾羅對藝術的闡述，便是這種“藝術個體主義”的體現(xiàn)。而梅洛-龐蒂與馬爾羅的思想差異，就可看作這兩類不同藝術研究路徑之間區(qū)別的具體顯現(xiàn)。

1952年6～7月，梅洛-龐蒂在《現(xiàn)代》(LesTempsModernes)雜志上分期發(fā)表《間接的語言與寂靜之聲》(LeLangageIndirectetlesVoixduSilence)一文,此文后被完整地收錄于1960年出版的《符號》(Signes)文集之中。梅洛-龐蒂的學生兼助手克勞德·勒福(Claude Lefort)指出，“此文不是對繪畫的直接闡釋，而是對安德烈·馬爾羅在《寂靜之聲》(LesVoixduSilence)與薩特在《什么是文學？》(Qu’est-cequelalittérature?)中提出的美學理論的批判式回應”[2]?！都澎o之聲》是馬爾羅出版于1951年的藝術研究巨著，收錄了1500余幅馬爾羅親自拍攝并挑選的圖片，在參照這些圖片的基礎上，通過對不同藝術形式的分析，馬爾羅就藝術創(chuàng)造、藝術創(chuàng)造中的主體、繪畫的歷史等提出了相應觀點：受法國哲學家帕斯卡(Pascal)影響，他將藝術看作擺脫人類荒誕現(xiàn)狀的反叛(révolte),看作“人的永恒的報復”[3]；通過對現(xiàn)代繪畫的研究，他將藝術創(chuàng)造看作藝術家個人風格的顯現(xiàn)，將藝術創(chuàng)造的原因完全歸結(jié)于藝術家的主觀因素；另外，他還將繪畫的歷史看作非連續(xù)的，是由“一系列決定性的斷裂與發(fā)現(xiàn)組成的”[4]。針對這些觀點，梅洛-龐蒂在《間接的語言與寂靜之聲》中一一給予了深刻批判。因此，本文將結(jié)合二者的相關文本，對梅洛-龐蒂與馬爾羅的繪畫理論進行對比研究，以進一步厘清二者在藝術本體論問題上的差異。

二、藝術：人對世界的反叛或表達

作為獲過龔古爾文學獎的小說家、只身前往東亞的冒險者、戴高樂執(zhí)政時期的法國文化部長、參加過反法西斯斗爭的前線戰(zhàn)士，馬爾羅的每部作品都與他的人生經(jīng)歷密切相關。《征服者》(LesConquérants)和《人的境遇》(LaConditionHumaine)反映了他參加亞洲革命運動的經(jīng)歷；《王家大道》(LaVoieRoyale)是他前往柬埔寨密林尋找失落文明的見證；而“當我試著表達西班牙革命給我的啟示時，我寫了《希望》(L’espoir),當我試著表達藝術和它當前的變化給我的啟示時，我寫了《寂靜之聲》”[5]?？梢哉f，馬爾羅一直都在“把盡可能多的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為意識”[6]。在1952年的一次訪談中，馬爾羅表示，“當‘什么是藝術’這一問題被重新思考時，‘什么是人’這一問題也離得不遠了”[7]。他對藝術的分析，是以他對人作為主體的境遇闡發(fā)為前提的。

1925年馬爾羅離開亞洲之后，在歸國的船只甲班上寫下了《西方的誘惑》(LaTentationdeL’Occident)，在這部小說里，他將東西方文明進行了對比，并指出兩種文明均走向衰敗沒落的現(xiàn)狀，其結(jié)果便是人類生活在一片荒誕之中。馬爾羅關于人類生存荒誕性的思想受惠于哲學家帕斯卡，而后者對人類生存現(xiàn)狀及生命的意義始終持一種消極態(tài)度。在帕斯卡看來，人類自我的飄忽不定，注定遭受的厄運，會在人類身上引發(fā)一種無可擺脫的焦慮感受，而人類卻無法通過行動對現(xiàn)狀作出改變，這便是人類生存的荒誕。馬爾羅在《西方的誘惑》中直接引用帕斯卡的論述來描述這一荒誕狀況，“請設想一下，戴著鎖鏈的一大批人，他們每個人都判處了死刑，每天，其中一些人眼看著另一些人被處死，留下來的人，從他們同類的狀況，看到了自己的狀況，痛苦而絕望地互相對視著……這就是人的狀況的圖景”[8]。與帕斯卡消極悲觀的態(tài)度不同，馬爾羅認為人類可以通過行動與命運斗爭，因此，人類對荒誕現(xiàn)狀的反抗，成了貫穿他作品的重要主題，不僅他小說中的英雄式主人公在與命運抗衡，甚至藝術家也要通過藝術創(chuàng)作來抵抗世界的荒誕。在《寂靜之聲》中，馬爾羅將人所存在的真實世界看作是混亂的、無序的，但他賦予人絕對的權力，給予人類通過對現(xiàn)實元素的變形創(chuàng)造新世界并擺脫真實世界的可能。作為藝術家，自然承擔著通過藝術反抗世界荒誕性的使命。“藝術是對一個競爭性世界的創(chuàng)造，這一世界基于對‘真實世界’的一系列轉(zhuǎn)換過程之上?！盵9]對于馬爾羅來說，藝術家所創(chuàng)造的自主世界，是與其所在的真實世界對立的，不同于人在真實世界中的被動與無助，在藝術世界中，藝術家將世界統(tǒng)一并賦予其秩序。于是，人的地位從被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃咏y(tǒng)治，這也暗示著藝術的創(chuàng)造必定以人與其所在真實世界的斷裂為前提，否則藝術世界便無法誕生，人也無法獲得主導地位。而正是對人與其所處真實世界關系的不同理解，導致了梅洛-龐蒂與馬爾羅在藝術思想上的一系列分歧。

梅洛-龐蒂在承繼胡塞爾現(xiàn)象學道路的基礎上，結(jié)合海德格爾的存在論觀念，提出了人的“在世存在”(être au monde)這一思想，以期為現(xiàn)象學奠定一種存在論基礎，避免其走向一種純反思的哲學?！拔宜紝⑽业乃枷氘斪饕粋€不可剝奪的事實，它取消各種唯心主義，而發(fā)現(xiàn)我的‘在世存在’?！盵10]在梅洛-龐蒂看來，我思所確立的既非笛卡爾意義上那個不可被懷疑的“我”的存在；也非胡塞爾現(xiàn)象學所提出的意識活動優(yōu)先性，而是“我”在世存在的這一已定事實。對于梅洛-龐蒂而言，“世界是某種前客觀地、前反思地存在著的東西，是人的生存不得不與之打交道的東西”[11]。因此，作為主體的人與其所在的世界是無法割裂的，人的任何行動必須以其在世存在為前提?！笆澜缗c主體的中介關系是一種于存在層面已互相依存、互相滲透的關系?！盵12]正是這種關系，才確保了人之為人的可能性。同時，人所存在于其中的世界并非如馬爾羅所言，是具有消極與否定意義的荒誕，是一種注定的厄運，相反，它是一種模糊的，混沌的，處于不斷運動中的“現(xiàn)象性現(xiàn)實的中性域”[13]，人與世界之間始終是一種感性的關系。這體現(xiàn)在主體通過知覺與世界發(fā)生聯(lián)系，而知覺是先于一切思維加工與價值判斷的。當主體通過知覺與世界接觸時，他所感受到的，僅是運動中的世界在自己經(jīng)驗中的暫時結(jié)晶(cristallisation)狀態(tài)，是世界呈現(xiàn)給主體的某種樣態(tài)，這是世界本來面目的展現(xiàn)，而無關于主體對世界的任何解釋或判斷。一旦主體把知覺提升為理智活動時，就落入了理智主義(Intellectualisme)的陷阱，馬爾羅所認為的充滿否定與消極意義的世界，在梅洛-龐蒂看來，是如自然科學一般對世界做出的解釋，而不是世界的原初形態(tài)。對于藝術家而言，他通過作品所要表達的，正是自身所感受到的世界的樣態(tài)，是自己與世界的這種原初感性聯(lián)系。藝術家不是世界的統(tǒng)治者，他作為世界的一部分存在于其中，這一世界既是藝術家作為主體存在的基礎，更是他進行藝術創(chuàng)作的基礎，他不可能脫離其所在的世界，去創(chuàng)造另一個新的世界。

可以說，正由于梅洛-龐蒂與馬爾羅受不同的哲學思想影響，才導致二者在對藝術本體進行界定時出現(xiàn)了重大差異。馬爾羅將藝術看作對真實世界的反抗，而梅洛-龐蒂認為藝術是對世界的表達。基于這種對藝術的本體論認識差異，兩者對風格、歷史等問題有了不同的闡釋。

三、風格：個體創(chuàng)新或普遍樣態(tài)

在《寂靜之聲》中，馬爾羅對風格(style)做出如下界定：“所有偉大風格的概念都是不同的、不可兼容的觀看世界的方式的表述。”[14]由于馬爾羅賦予藝術家創(chuàng)造藝術世界以擺脫真實世界的使命，因此，風格就是藝術家創(chuàng)造這一藝術世界，并為這一藝術世界賦予秩序的方式。馬爾羅通過對繪畫史的考察，提出“形式的不斷變化，就是藝術的本質(zhì)”[15]。因此，繪畫的演變體現(xiàn)在其形式的更迭之上，新繪畫流派的興起必然意味著與過去繪畫流派的決裂，并暗示著對以往繪畫技法的否定與摧毀，于是，不同的繪畫流派之間形成了一種競爭關系。對于畫家而言，他只能“復制另一位畫家或創(chuàng)新”[16]，而風格的誕生，便是畫家創(chuàng)新的結(jié)果。

在馬爾羅看來，“只有現(xiàn)代藝術才稱得上是風格藝術”[17]。馬爾羅通過對拜占庭(Byzantium)藝術、古埃及藝術、古印度藝術等不同種類的原始藝術的考查，指出原始藝術服務于宗教目的，服務于一種絕對存在(absolu),此類藝術的目的是喚起一種超驗絕對(如上帝)的神秘在場。而當藝術作為一種手段服務于宗教時，藝術家便處于一種被動的地位，他不能再創(chuàng)造一個新的藝術世界，風格自然無從談起。隨后，馬爾羅對古典繪畫進行了探究，在他看來，古典繪畫雖然不服從于絕對存在，但它是對客觀世界的模仿，是畫家表現(xiàn)真實世界的一種方式。通過透視法的變形，古典畫家將所見如實再現(xiàn)于畫布上，而這一過程并不涉及畫家的自主創(chuàng)新。馬爾羅對現(xiàn)代藝術的分析，始于對畫家埃爾·格列柯(El Greco)與喬治·德·拉圖爾(Georges de La Tour)繪畫的探究。在他看來，格列柯“在缺乏層次感的拜占庭空間中，用強烈的光的效果突出富于動勢的巴洛克式的圖畫，拉圖爾則是運用卡拉瓦喬風格的幾何形體表現(xiàn)看似多面的立體圖形”[18]。這兩位畫家的嘗試意味著一種形式上的徹底革新，一種全新的創(chuàng)造，這表明了畫家對以往繪畫技法的主動修正，它是畫家主觀性的表達，也是畫家個人風格的體現(xiàn)。

因此，馬爾羅將風格看作現(xiàn)代畫家所獨有的，為畫家個人所自知的一種創(chuàng)新方式。它“既不是被添加的附屬，也不是修飾，它是由藝術所要求的在轉(zhuǎn)換過程中的實質(zhì)”[19]。當現(xiàn)代畫家不滿足于再現(xiàn)世界，而力求創(chuàng)造新的自主藝術世界時，風格就是他創(chuàng)造這一新世界的方式，格列柯用光的效果創(chuàng)造藝術世界，拉圖爾則用多面立體圖形實現(xiàn)這一目的，這在以往的繪畫中都是沒有的?！帮L格是一種意指，它將意義加于視覺經(jīng)驗之上?！盵20]畫家在視覺經(jīng)驗的基礎上，依據(jù)主觀性對視覺元素進行篩選與組合，構(gòu)建一種新的秩序，形成一種新的意義，并最終以視覺形式呈現(xiàn)一個尚未出現(xiàn)的藝術世界。一位畫家風格的形成，意味著對過去已完成風格的徹底摧毀，對于馬爾羅來說，“真正的藝術作品，是一種看起來像是從無中生有(ex nihilo)的意義上進行的創(chuàng)造”[21]，這種隱含的斷裂意味著畫家風格的形成完全取決于畫家自身，而正是對畫家主觀性的過分夸大，成了梅洛-龐蒂批判馬爾羅的原因之一。

在《間接的語言與寂靜之聲》中，梅洛-龐蒂對“風格”的概念做了重新界定。在他看來，風格并非僅屬于現(xiàn)代畫家的，相反，它具有一種存在論的意涵，涉及每位在世存在的主體，它“體現(xiàn)了在世界上存在的主體同處境的關系，體現(xiàn)著身體—主體與他人或一般意義上的他者的共—在(co-existence)”[22]。這意味著風格是任何在世存在的主體參與世界、與世界及他者發(fā)生關系的方式，而這種方式是主體不自知的，“在我們的一般知覺中，風格已被識別；在我們的日常動作中，風格已被表達”[23]。因此，對于畫家來說，他的風格是一種表達樣式，以表達他與其所在世界的存在論關系。風格“不是可盤點的一種方式，或眾多的程序與習慣性動作，它是一種別人亦能辨識出的表達，對于藝術家來說，它卻像其輪廓或日常動作一樣不易感知”[24]。既然風格涉及每位在世存在的主體，那么，馬爾羅依據(jù)風格對古典繪畫與現(xiàn)代繪畫的區(qū)分也失去了意義。在梅洛-龐蒂看來，古典畫家的繪畫也包含了一種風格，透視法也是畫家表達其與世界聯(lián)系的手段之一，馬爾羅把風格完全歸屬于現(xiàn)代畫家的看法是不妥的，這不僅因為風格具有一種存在論層面的普遍性，更因為即便是現(xiàn)代畫家，也無法完全依據(jù)自己的主觀性繪畫，無法自覺認識自己的風格。

梅洛-龐蒂以現(xiàn)代畫家保羅·塞尚與保羅·克利為例，來反駁馬爾羅的這一論點。他提出，即使是這樣的現(xiàn)代畫家，也無法完全憑借主觀性繪畫，繪畫并非個體為混亂的世界賦序，畫家也不是像野心家或吸毒者一樣，以摧毀真實世界為樂?！帮L格不能夠作為對象而被把握，因為它還什么都不是，并且只有在作品中才能夠讓自己成為可見的?！盵25]野獸派畫家亨利·馬蒂斯在看到自己作畫時的慢鏡頭后也感到吃驚，他在繪畫中不是從眾多可能的輪廓線之中做出選擇，而是以在世存在的身體為介質(zhì)，描繪世界與其相遇的方式，并最終用肉質(zhì)的手以痕跡的形式將這種相遇呈現(xiàn)于畫布之上。風格不再如馬爾羅所言，是現(xiàn)代畫家對真實世界的摧毀、對藝術世界進行自主創(chuàng)造的方式，相反，“畫家在工作中并不知曉人與世界的反題，意義與荒誕的反題，以及風格與再現(xiàn)的反題，他忙于表達同世界的交往，以致不會因其在不自覺中產(chǎn)生的風格而洋洋自得”[26]。在繪畫中，畫家不是超脫于世的造物主，擁有一種“出世”的視野，而是在世存在的人，只有通過繪畫作品，才能使其參與世界的方式變得可見。就此而言，風格具有一種絕對獨特性和不可復制性，因為每位畫家表達其與世界關系的方式不盡相同。

概括而言，馬爾羅始終從世界的外部來觀察風格，因此他將風格歸于現(xiàn)代畫家的主觀性，而梅洛-龐蒂的風格概念，涉及一種存在論意義，它植根于主體與其所在世界的關系，作為一種普遍的表達樣態(tài)而起作用。

四、歷史：斷裂或連續(xù)

由于馬爾羅在對藝術史的研究中，將新藝術的產(chǎn)生看作是對原有藝術的摧毀，因此，他總是通過對比來研究藝術的發(fā)展?！爸挥型ㄟ^比較，才能感受，把一座希臘雕塑與一座埃及的或亞洲的雕塑加以對比，要比研究一百尊希臘雕塑更能深切地了解希臘人的藝術天才?！盵27]每種新繪畫形式的產(chǎn)生意味著對過去形式的否定，因此，連續(xù)的概念便成為不可能。“對于馬爾羅來說，藝術的歷史是對一系列創(chuàng)造的敘述，這暗含了一種‘非連續(xù)’的歷史，它是由一系列決定性的斷裂與發(fā)現(xiàn)組成的?！盵28]馬爾羅在《想象的博物館》(LeMuséeImaginaire)中指出，博物館中展示的繪畫史不是真正的歷史，而只是對一種對歷史的敘述。博物館墻壁上的繪畫，以時間為順序，選取不同時期畫家的代表作懸掛于其上，使得繪畫史看上去具有了連續(xù)性。但由于新繪畫的產(chǎn)生是以對原有繪畫的摧毀為基礎的，即使是同一位畫家，其早期的作品與晚期的作品之間也隱含了一種分裂，“藝術，不是屈從，而是征服，征服什么？表達藝術的情感和方式”[29]。因此，在馬爾羅看來，歷史并不是一個統(tǒng)一的持續(xù)發(fā)展過程，隨著線性時間的推進，它不斷以對過去的否定為基礎而前進，這是一種不連續(xù)的、斷裂的歷史。

但是，馬爾羅在對繪畫的分析中發(fā)現(xiàn)，盡管某些繪畫所產(chǎn)生的文化背景不同，規(guī)模不同，但在其中可發(fā)現(xiàn)一種相似的表達風格。因此，他總結(jié)道：“有一種藝術的理性目的(telos)在個體藝術家身上展開，盡管這并不要求一種首要的黑格爾式精神?！盵30]他以理性目的這一形而上的術語來解釋所發(fā)現(xiàn)的微型畫(miniature)的相似性，可以說，馬爾羅在對歷史進行了分割之后，又試圖從斷裂之中尋找共同的要素將其統(tǒng)一。在此意義上，他建構(gòu)了自己的想象博物館，馬爾羅對自己拍攝的數(shù)萬張照片進行了篩選與組合，這些照片中包含了各種藝術形式，甚至一些被排除在博物館之外的藝術，包括哥倫比亞藝術、墨西哥藝術等，他建構(gòu)想象博物館的目的是實現(xiàn)“對不可見的復蘇”[31]。馬爾羅力圖打造的是一個百科全書式的博物館，它不限于已完成的畫作，甚至一些彩繪、玻璃圖案也被納入其中，通過這種嘗試，馬爾羅試圖造就一種不同于博物館中的藝術史，并以此來尋求藝術的共通性及其背后的理性目的。然而，馬爾羅的想象博物館并未創(chuàng)建一種連續(xù)的歷史，相反，它是“一種自我本位式的裝置，當它能使我們復蘇、面對、中和并協(xié)調(diào)藝術作品、藝術家以及我們選擇的風格時，它就將藝術史的領域縮減到了個人的品位之上”[32]。換言之，馬爾羅是依據(jù)自己的審美喜好為想象博物館選擇內(nèi)容，他始終站在歷史之外，以一種凌越式思維去研究藝術史，而這樣的歷史，在梅洛-龐蒂看來，只是一種人為的主觀性歷史，并不是主體居于其中的真正歷史。

在《辯證法的歷險》(LesAventuresdelaDialectique)中，梅洛-龐蒂直接地對馬爾羅的歷史觀提出了批評：“人們總是可以像馬爾羅所指出的那樣反駁說，考問和理解所有文明的成見本身就是一種不同于這些文明的文明現(xiàn)象，它使這些文明產(chǎn)生形變，把十字架變成了藝術品，把作為一種獲取神圣者的手段的東西變成了認識的對象，最后，歷史意識就靠這種站不住腳的悖論來維持：它把那些其中的每一個都被作為絕對來體驗的生命片段匯集到想象之中，以一種單一的目光對它們進行比較，并把它們思考為某個單一的發(fā)展的諸環(huán)節(jié)?！盵33]概括而言，梅洛-龐蒂認為，馬爾羅的歷史觀在人為地對歷史進行分割之后，又試圖以某種更宏觀的概念將其整合起來。而對于梅洛-龐蒂而言，歷史從不是可被分割的，它是一種連續(xù)之流，是一種建制(l’institution)。

建制的概念來自胡塞爾的創(chuàng)制(stiftung)概念，梅洛-龐蒂認為胡塞爾用此概念來指涉文化產(chǎn)物的豐富性，這些文化產(chǎn)物“在它們出現(xiàn)之后仍具有價值，并能打開它們在其中能永久復蘇的研究場域”[34]。在此基礎上，梅洛-龐蒂對胡塞爾的這一概念進行了發(fā)展，在他看來，建制是“建立一種關乎未來行動的開放軌跡的傳統(tǒng)”[35]，它能“給予我們一些它自身不具有的，以及我們從它之中獲取的，我們帶給它的東西”[36]。而歷史就是這樣一種建制。具體而言，在梅洛-龐蒂看來，歷史的發(fā)展不是遵循線性的時間，而是具有一種可不斷回返其自身的回溯性。就繪畫史而言，出現(xiàn)在繪畫史中的任何繪畫，都不會因為時間的推移而喪失意義，相反，這些意義會作為一種沉積(sédiment)不斷地發(fā)生作用。繪畫形式的更新，新繪畫流派的出現(xiàn)，并不意味著與過去繪畫的徹底斷裂，相反，過去的繪畫已經(jīng)沉積在了當前的文化之中，以一種悄然的方式影響著當前的繪畫，而當前的繪畫也以回溯的方式影響著過去的歷史。因此，在歷史中，過去、現(xiàn)在與未來處于一種持續(xù)對話之中。對于畫家來說，他早期的風格也沉積在了當前的表達之中。

梅洛-龐蒂在對歷史的分析中，拒絕黑格爾式的綜合概念，并以此批判馬爾羅賦予繪畫史的人為統(tǒng)一性，在他看來，“真正的繪畫史是把繪畫完全置于現(xiàn)在，使之寓居于藝術家們那里，并且把該畫家重新納入到畫家們的兄弟般關系之中的歷史”[37]。在這樣的歷史中，畫家作為歷史中的人，他們之間不再是競爭、對立的關系，而是一種平等的對話關系。這種歷史不是放棄個體的人以強調(diào)宏觀的歷史，也不是宗教中人作為上帝的從屬參與其中的超驗性歷史，而是人當下參與其中、活生生的歷史，它是“由有價值的所有言語，所有作品和所有行動交織起來的一場永久的對話，每一個都由于其所處之位在其獨一無二的處境中驗證和證實了另一個，每一個都重新創(chuàng)造了全部的他者”[38]。學者伯特蘭德·達弗扎克(Bertrand Davezac)指出，在討論藝術史時，必須將兩個重要因素納入其中，“一個因素是風格，它強調(diào)非連續(xù)的要素與個體主義，另一個要素是主題材料，它強調(diào)藝術中的連續(xù)性要素”[39]。顯然，馬爾羅的歷史研究僅關注了非連續(xù)的方面。

五、結(jié)語

梅洛-龐蒂對馬爾羅相關藝術理論的批判，是基于二者對藝術本體的不同理解。馬爾羅將藝術看作人對命運的反叛，將藝術世界看作對真實世界的否定與摧毀，而梅洛-龐蒂則將藝術看作表達人與其所處世界的關系的方式。正是由于二者對藝術本體的闡釋不同，才導致了二者在風格、歷史概念上產(chǎn)生的分歧。馬爾羅將藝術作品的創(chuàng)造看作藝術家個人風格的體現(xiàn)，同時提出只有現(xiàn)代畫家才具有創(chuàng)造的能力，才具有自己的風格，在他看來，古典畫家只是模仿世界，而缺乏創(chuàng)造的維度。于是，現(xiàn)代畫家成了“特殊才能的化身”[40]，其作品成了自身天分的顯現(xiàn)。在這一過程中，藝術家通過自身的才能不斷對以往的藝術進行變形，直至同過去完全決裂，才能創(chuàng)造出新的藝術。于是，在馬爾羅看來，像史學家一樣談論藝術史是毫無意義的，因為歷史的概念必然包含了一種對以往的否定，藝術史是充滿斷裂與非連續(xù)性的。

而對于梅洛-龐蒂而言，風格是任何在世存在的人與世界發(fā)生聯(lián)系的方式，它作為一種表達樣態(tài)而存在，這種樣態(tài)因主體的不同而各有所異，它不僅屬于現(xiàn)代畫家，更屬于每一位在世存在的人，它具有整體普遍性與個體獨特性。對于畫家來說，他在繪畫時遵循著一種等價體系和一致性變形，這種變形不是對以往藝術元素的轉(zhuǎn)換，而是畫家在與世界動態(tài)接觸的過程中，不斷尋求一種相對穩(wěn)定狀態(tài)的嘗試。世界處于運動之中，作為在世存在的畫家亦處于運動之中，當畫家畫完一筆時，他與世界的關系已因運動而發(fā)生了改變，畫家需要通過一致性變形，來重新獲取這種平衡。不同于馬爾羅賦予歷史的非連續(xù)性，梅洛-龐蒂將歷史看作一種建制，它既不是事件的并置，也不是某種先驗理念的展開，而是一種充滿意義的連續(xù)性運動，在其中，過去被帶向未來，未來被回溯到過去。

總而言之，正如莫里斯·布朗肖批判馬爾羅將藝術家看作“永恒的唯一主人”[41]，將“歷史的意義看作是藝術所賦予的”[42]一樣，在《寂靜之聲》結(jié)尾處，馬爾羅寫道：“數(shù)千年的光陰在暮色中陪伴著這只手的顫動，這只手因為某種最高的神秘形式而顫抖，這正是生而為人的力量和榮譽的表現(xiàn)形式。”[43]對于梅洛-龐蒂而言，重要的是，這只手不是被當作事物的手(main-chose)，畫家也不是依靠它在自在(en soi)空間中繪畫。相反，這是一只作為現(xiàn)象的手(main-phènomène),它存在于運動的、被知覺的世界之中，依據(jù)同世界的原初關聯(lián)而獲得意義，從而使繪畫成為可能。

注釋：

[1] [澳]芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術》, 章輝譯, 重慶：重慶大學出版社, 2016年, 第55頁。

[3] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第30頁。

[4] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[5] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第16頁。

[6] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第9頁。

[7] A. Malraux, “Entretien avec Gabriel Aubarède”, in Derek Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.20.

[8] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第12頁。

[9] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.114.

[11] 楊大春：《楊大春講梅洛-龐蒂》, 北京：北京大學出版社, 2005年, 第68頁。

[12] 劉國英：《法國現(xiàn)象學的蹤跡：從沙特到德里達》, 臺北：漫游者文化, 2018年, 第169頁。

[13] M. Merleau-Ponty,TheIncarnateSubject：Malebranche,Biran,andBergsonontheUnionofBodyandSoul, translated by P. B. Milan, New York：Humanity Books, 2001, p.21.

[14] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by Stuart Gilbertl, Princeton：Princeton University Press，1978, p.274.

[15] 柳鳴九、羅新璋:《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第33頁。

[16] A. Malraux,TheVoiceofSilence， translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.319.

[17] 張穎：《意義與視覺：梅洛-龐蒂美學及其他》, 北京：北京時代華文書局, 2017年, 第133頁。

[18] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第331頁。

[19] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.115.

[20] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.324.

[21] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.126.

[22] 張穎：《意義與視覺：梅洛-龐蒂美學及其他》, 北京：北京時代華文書局, 2017年, 第125頁。

[23] 張穎：《意義與視覺：梅洛-龐蒂美學及其他》, 北京：北京時代華文書局, 2017年, 第126頁。

[25] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務印書館, 2019年, 第173頁。

[27] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第28頁。

[28] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[29] [法]安德烈·馬爾羅：《政治與文化：安德烈·馬爾羅講演訪談錄》, 黃芳, 等譯, 上海：華東師范大學出版社, 2019年, 第57頁。

[30] D.A.Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.110.

[31] F. Charles-Louis Foulon, J. Mossuz-Lavau, Micha?l de Saint-Cheron,DictionnaireAndréMalraux, Paris：CNRS Editions, 2011, p.207.

[32] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[33] [法]梅洛-龐蒂：《辯證法的歷險》, 楊大春、張堯均譯, 上海：上海譯文出版社, 2009年, 第14～15頁。

[35] D. A. Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.113.

[36] M. Merleau-Ponty,InstitutionandPassivity:CourseNotesfromtheCollègedeFrance(1954-1955), translated by L. Lawlor and H. Massey, Evanston： Northwest University Press, 2010, p.60.

[37] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務印書館, 2019年, 第191頁。

[38] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務印書館, 2019年, 第206頁。

[39] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[40] G.T.Harris, “Malraux and the Psychology of the Artist”,FCS.vii, 1966.

[41] D.Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.210.

[42] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.211.

[43] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第165頁。