劉昕亭

（中山大學(xué) 中文系，廣州 510275）

世紀(jì)之交電影研究圍繞后理論（Post Theory）之爭，展開了一場有關(guān)學(xué)術(shù)范式與學(xué)科重建的討論，不僅涉及大衛(wèi)·波德維爾這樣的電影學(xué)者，美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究者諾?！た_爾，也包括了齊澤克這樣的哲學(xué)家與精神分析學(xué)者。齊澤克對后理論告別宏大理論的發(fā)難，以波德維爾的“說點什么”告終，這一本應(yīng)展開的世紀(jì)末清點，遺憾地變成不同領(lǐng)域?qū)W者的自說自話。

電影作為年輕的第七藝術(shù)，在20世紀(jì)60年代末開始了其學(xué)科化進程，卓有建樹地形成了建立在結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、精神分析基礎(chǔ)上的“1975電影理論”和“銀幕理論”，為整個人文知識界貢獻了諸如凝視（gaze）、縫合（suture）等重要概念。隨著電影研究漸顯疲態(tài)，集中體現(xiàn)為文化研究范式下歷史化、闡釋化和相對主義等問題。以齊澤克與后理論之爭為代表，文化研究退燒之際，理論學(xué)者們展示了不同“后”（Post/After）路的抉擇。新世紀(jì)隨著膠片時代終結(jié)與后電影（postcinema）狀態(tài)的興起，建立在膠片之上的電影研究正在不斷遭遇合法性危機。近30年后回看世紀(jì)末的這場爭論，不是以歷史的后見之明宣判對錯，而是在“理論之后”（After Theory）時代，再度思考電影理論乃至理論的未來。

一、后理論的“后”，是后結(jié)構(gòu)/后現(xiàn)代的“后”嗎？

囿于中文翻譯，尤其當(dāng)前精細(xì)化的學(xué)術(shù)體制，每一次“后”的斷裂，其具體語境、批判所指，往往都陷于各自的學(xué)科演繹與學(xué)術(shù)生產(chǎn)，以至于此“后”非彼“后”，造成了很多誤讀乃至錯訛。人文研究普遍使用的后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代和解構(gòu)等“后”（post-）學(xué)范式的“后”，與電影研究的“后理論”乃至近年流行的“后電影”，不僅有各自不同的問題意識，也對應(yīng)著不盡相同的理論坐標(biāo)。

首先是后結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代，盡管后結(jié)構(gòu)這一概念被齊澤克在內(nèi)的很多歐洲知識分子視為美國文化霸權(quán)的語詞政治，但是在理論研究界，通常用于命名20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的人文話語的一次范式更新，它包括了阿爾都塞的理論反人道主義、拉康精神分析的思想成果、德里達(dá)解構(gòu)主義的顛覆以及福柯對知識話語的探索。上述這些廣義的“后”學(xué)理論，盡管領(lǐng)域各異乃至彼此爭鳴，但是都指向了一種特定的知識范式與思考方向，就是建構(gòu)主義（constructivism）的基本視角，或者說在語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下，對意義及其生產(chǎn)過程的祛魅。20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的卓越理論成果，是在能指與所指的不確定關(guān)系中，重新激活能指，進而在能指的無限延異（la différance）中解放所指。諸位理論家在各自的研究領(lǐng)域，以這一建構(gòu)主義視角，忙著勘測意義的編碼過程，揭露世界的非閉合狀態(tài)，四處終結(jié)笛卡爾式的我思主體（cogito），使得反本質(zhì)主義成為20世紀(jì)理論的主色調(diào)。

電影這一高度人工制成品，隨之成為各路理論大顯身手的批評演練場。電影理論逐漸擺脫了人文主義的作者電影，開啟了電影符號學(xué)（第一和第二）的理論擴張。麥茨作為羅蘭·巴特的學(xué)生，在電影與語言之間展開一種類比研究，即電影雖然不是語言，但是電影是像語言那樣被結(jié)構(gòu)的。艾柯的電影代碼分節(jié)、麥茨的大組合段等理論成果，致力于剖析電影的表意編碼，就此電影這一自然展開的故事，顯示了高度人為性與建構(gòu)性。隨著拉康精神分析的廣泛影響，這一建構(gòu)主義視角突破了電影的符號表意，開始將觀眾視為電影文本之內(nèi)的被建構(gòu)的主體位置。麥茨“想象的能指”（Imaginary Sig?nifier）、電影“機器理論”等就此介入主體觀看，從意義的建構(gòu)性視角擴展到對（觀眾）主體位置的建構(gòu)。攝影機天然的復(fù)制能力，與電影作為一種閉合性敘事的結(jié)構(gòu)主義分析，使得電影意識形態(tài)批評、性別研究等獲得了廣闊的后結(jié)構(gòu)主義馳騁空間。這是電影對20世紀(jì)結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向的吸納，多因發(fā)表時間和發(fā)表雜志被標(biāo)示為“1975理論”或“銀幕理論”。值得一提的是，電影理論并非亦步亦趨地將電影之外的哲學(xué)和人文思考運用于電影研究，（即使美國電影理論似乎如此）。正是通過創(chuàng)辦于1971年的《銀幕》雜志以及希思等電影理論家的積極引介，阿爾都塞及其結(jié)構(gòu)馬克思主義才逐漸登陸英倫知識界，并廣泛影響了文化研究和伊格爾頓等人。［1］

后理論，則是兩位美國學(xué)者于1996年在其合編的論文集《后理論：重建電影研究》（Post Theory：Reconstructing Film Studies）中立足電影學(xué)科自身發(fā)展，對電影研究的調(diào)整和反思。其“后”在于，要求電影研究告別上述所謂宏大理論（Grand Theory）的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)向中間層面（a middle-range）研究。根據(jù)波德維爾的總結(jié)，美國電影研究在20世紀(jì)七八十年代先后受困于兩種舶來品范式：一種是上述受法國結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義影響的主體—位置理論（subject-position），一種是80年代在英國文化研究沖擊下的文化主義（Cultur?alism）范式。這兩種理論相互抵牾但又具有連續(xù)性，共同構(gòu)成了宏大理論的嬗變與理論化的置換，他們主導(dǎo)下的電影研究（準(zhǔn)確說是美國電影研究）罹患多種理論并發(fā)癥，即波德維爾概括的套用理論、拼湊論據(jù)、任意聯(lián)系和闡釋學(xué)驅(qū)動等。

首先，波德維爾的論述存在一些知識疏漏，比如他將法蘭克福學(xué)派劃進文化主義范式，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)論和文化研究的積極受眾論，精英主義的大眾文化觀與文化唯物主義對質(zhì)詢和抵抗的重視，完全混為一談，［2］13-14確實說明波德維爾不太了解其迥異的問題意識。他的論述帶有一些明顯知識錯訛和分類混亂（在另一位主編卡羅爾的文章中暴露得更多），這就是齊澤克嘲笑后理論對理論的漫畫式解讀，乃是一群根本沒有讀懂理論的人指責(zé)理論不夠謙遜。［3］

其次，后理論并非不要理論，后理論的“后”不是終結(jié)理論，而是終結(jié)他們命名的宏大理論（主體位置和文化主義），改為帶有實證主義和經(jīng)驗主義傾向的中間層面研究，波德維爾將這種“復(fù)數(shù)的理論和理論化行為”視為替換上述兩種思潮的電影研究的第三條道路，主要建立在非拉康的認(rèn)知心理學(xué)、布拉格形式主義等理論的混合之上，電影理論研究界多將這些匯聚在告別宏大理論的后理論旗幟下的研究命名為“認(rèn)知學(xué)派”（cognitivist film scholars）。

最后，波德維爾們的論述最容易產(chǎn)生誤導(dǎo)的地方在于，他們又借用了自己反對的后現(xiàn)代主義的口號，即擺脫宏大理論，似乎跟利奧塔終結(jié)大敘述（grand narrative）的理論目標(biāo)是一致的。其實后理論意指的宏大理論很淺顯，就是能用來闡釋所有藝術(shù)作品的那些“腳趾頭”（TOE，The Theory of Everything）。在波德維爾看來，這些并非原產(chǎn)自電影的概念，跨越千山萬水（法國）來到電影研究，妄圖成為一種無所不包、無所不能的萬能理論：

我們稱之為大理論的東西是一種抽象的思想體，20世紀(jì)70年代，大理論在英美電影研究中大行其道。大理論著名的化身是由各種學(xué)說規(guī)則構(gòu)成的聚合體，這些清規(guī)戒律來自拉康的精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論以及各種變異了的阿爾都塞式的馬克思主義……大理論被提高成為不可或缺的參照系，以供人們?nèi)ダ斫馑械碾娪艾F(xiàn)象。［2］5

卡羅爾的陰差陽錯則更明顯。利奧塔對現(xiàn)代科學(xué)確立合法性所依靠的一套大敘事的質(zhì)疑，即以“后現(xiàn)代狀況”為名展開的對現(xiàn)代性元敘事的激進炮轟，現(xiàn)在都變成了后理論試圖保護的對象。卡羅爾批判電影理論對真理和真實的懷疑論，使得電影研究現(xiàn)在“沒有真與假的觀念，沒有像貌似真實和不似真實這些派生出來的概念”，［2］80令電影研究真假莫辨、前景黯淡。后理論所重建的電影研究，就是拒絕利奧塔們這套無休止的建構(gòu)主義，對影像真實的人為性、操控性的意識形態(tài)揭露，已經(jīng)把電影研究搞得是非不分。

綜上，后理論所終結(jié)的，是結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義對電影研究的入侵，后理論的“后”，正是對上述“后”學(xué)知識范式的拒絕。但是正如齊澤克的諷刺，波德維爾們歪打正著地成為宏大理論的真正知音，他們意外地以錯誤的認(rèn)知，抵達(dá)了對理論的正確批評。

二、理論的自我耗竭：后理論與“理論之后”

在20世紀(jì)的尾端（1996年），波德維爾和卡羅爾對于宏大理論正在衰微的判斷是非常精準(zhǔn)的。隨著羅蘭·巴特、阿爾都塞、拉康、?？录娂娪?0世紀(jì)80年代謝世，世紀(jì)末的全球理論界迎來一個“理論之后”（After Theory）的平淡歲月。伊格爾頓的“理論之后”概念跟波德維爾們的后理論，基本分享了共同的問題意識，但兩者并不相同，中文翻譯由于沒有區(qū)別英文前綴Post-與After-，統(tǒng)一翻譯為“后”，忽略了波德維爾的斷裂態(tài)度與伊格爾頓繼承意識之間的重大分歧。同時，伊格爾頓對于文化理論黃金時代已經(jīng)逝去的判斷，在文學(xué)研究界“類似的聲音在1980年代以來就一直存在”。［4］

在文學(xué)系同事伊格爾頓看來，理論之后意味著，目前尚處于理論高峰期（high theo?ry）的余波里，全球的理論工作者依舊仰賴已經(jīng)逝去大師的鼻息，有天分的理論家如齊澤克沿著拉康的道路繼續(xù)發(fā)展精神分析，資質(zhì)平平的則使用俄狄浦斯情結(jié)解讀勞倫斯文學(xué)創(chuàng)作中的色情描寫。文化理論的巨大成功，在重塑了新一代學(xué)術(shù)正統(tǒng)之后，終于不得不面對自己已經(jīng)被奉入神龕的事實：

在今天，研究彌爾頓作品中典故的老頑固，瞧不起沉浸在亂倫與電腦女性主義的激進分子；著手論述戀腳癖或男性緊身褲褲前飾袋史的年輕學(xué)者，則帶著懷疑的眼光望著膽敢主張珍·奧斯汀比杰弗瑞·亞契來得偉大的老學(xué)究。［5］

文化研究改變了整個智識生活，但是當(dāng)文化研究的博士生以“躺在床上終日的現(xiàn)象學(xué)”作為學(xué)位論文選題的時候，已經(jīng)日漸遠(yuǎn)離出產(chǎn)德里達(dá)、拉康與阿爾都塞的那個充滿洞見且成果豐碩的時代。卡羅爾使用“自我耗竭”形容世紀(jì)末理論的疲態(tài)，這一原地踏步乃至倒退，在電影這個直到20世紀(jì)70年代才開始學(xué)科化和機構(gòu)化的學(xué)系尤其突出，體現(xiàn)在如下幾點（這都是波德維爾等人正確列舉的）。

首先是電影闡釋的擴張，波德維爾將其形容為“闡釋學(xué)驅(qū)動”，卡羅爾則稱之為“電影理論與電影闡釋的混淆”。這既包括了一種自上而下應(yīng)用理論的迫切追求，也顯示了電影研究的窄化與僵局。拉康等法國理論家們變成漂浮的能指，游蕩在各種電影文本里，張開血盆大口，利用文本分析將電影啃噬成一具枯骨，即影片的木乃伊化。正如文學(xué)系的學(xué)生迫切需要一些理論支撐來完成學(xué)位論文，法國理論（French Theory）成為美國電影研究合法性的保證。這一主要受到結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)影響的電影文本闡釋，非但沒有提供對電影文本的多角度理解，相反這些闡釋還非常集中地顯示為“主題式分析和癥候閱讀”兩種特定的且相當(dāng)狹窄的文本分析思路。大量套用理論概念、玩弄文本闡釋的電影批評盛行一時，電影研究不再提供新鮮的問題和前沿的思想，變成了對文本進行闡釋的互文游戲場所。

其次是盲目的積極受眾論。文化研究發(fā)動了對上述“主體—位置”無中介、反歷史的糾正，即波德維爾概括的文化主義替換主體—位置的理論嬗變。文化主義對于主體—位置的糾偏，尤其是文化研究把法蘭克福學(xué)派意義上的“社會水泥”，改裝為利用既有符號進行能動解碼的抵抗政治；這一對接受者（或者直白說）對文化研究之父斯圖亞特·霍爾“解碼”理論的倚重，使得大量電影研究從主體—位置主導(dǎo)的文本分析，轉(zhuǎn)向觀影過程中的能動商榷與積極改組。從移情人物角色，到多元認(rèn)同，再到認(rèn)同場景/敘事，電影研究的觀眾研究進一步收窄，成為對影像、角色等各種身份政治進行多元認(rèn)同的戰(zhàn)場，以致波德維爾抱怨“電影世界中沒有什么東西是不能認(rèn)同的了”。［2］24電影研究的中心就此翻轉(zhuǎn)，既往作者論意義上的顛覆電影（subversive films）讓位于抵抗讀者（resistant readers）的概念，同時由于“對這種讀者的解讀本身可以通過廣告、競賽運動、表演環(huán)境以及文化傳播而來的各種話語而加以‘歷史化’”，［2］14電影研究再度陷入無窮闡釋的理論游戲，因為抵抗的讀者既是可以解讀的，又是無窮無盡的。

最后，政治正確變成了唯一的正確。如果說波德維爾對宏大理論的圍剿，帶有潛藏的去政治沖動，那么，另一位主編卡羅爾則表示了對政治正確的公開處決。在卡羅爾看來，電影研究理應(yīng)回歸專業(yè)和純粹的學(xué)院式研究，政治正確可能是正確/不正確的，都不應(yīng)該與電影研究有任何關(guān)聯(lián)，“好像相信種族平等就要贊同拉康以及大理論的其余心愛之物一樣”。［2］64后理論顯示了批判理論落潮之際，回歸專業(yè)的學(xué)術(shù)訴求，認(rèn)同研究現(xiàn)在被重建為對影像的認(rèn)知和理解，即觀眾如何把這個由黑人扮演的角色理解為壞人，但是電影研究不應(yīng)該問扮演反派的為什么總是黑人這樣的問題。

上述罪名構(gòu)成了波德維爾等人要求重建電影研究的起點。換言之，當(dāng)曾經(jīng)激進地挑戰(zhàn)了整個西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的后學(xué)理論，日漸淪落為僵化的思維模式之時，后理論表達(dá)了合理的替代要求。這一對理論（尤其是后理論攻訐的精神分析）的野蠻運用，在20世紀(jì)90年代以降的電影研究領(lǐng)域比比皆是，影像中煙筒等任何聳立的建筑物，即被女性主義研究者認(rèn)定為菲勒斯中心主義的罪證；粉絲文化研究不能放過文本中任何一處可能的抵抗空間……對文本反常識的闡釋看上去驚心動魄，實際上又套路重重、千篇一律，充滿隨意的指認(rèn)、跳躍的解釋和毫無文本內(nèi)依據(jù)的邏輯推理。比波德維爾要求建立一種非拉康的后理論更激進的是，齊澤克痛斥這些以精神分析之名展開的研究根本不懂精神分析，完全是對理論不懂裝懂的仿制品，敗壞了弗洛伊德、拉康乃至他本人的名聲。當(dāng)齊澤克、斯塔姆（Robert Stam）等學(xué)者質(zhì)疑后理論和宏大理論共享了很多理論預(yù)設(shè)的時候，齊澤克也與后理論分享了更多對電影研究現(xiàn)狀的不滿。如果學(xué)者們在世紀(jì)之交的共識，是20世紀(jì)理論推演至文化研究的時候，已經(jīng)暮氣沉沉，垂垂老矣，那么在這一清算之后，理論家選擇的不同“后”（Post/After）路，才構(gòu)成了這場口水仗背后真正的思想意義，亦是齊澤克對于波德維爾批判的核心。

波德維爾、齊澤克（包括伊格爾頓）都表達(dá)了超越文化研究的訴求，并進行了“理論向何處去”的積極探索。在電影學(xué)界對后理論早有諸多質(zhì)疑的情況下，齊澤克的批判之所以值得重視，在于他將后理論的出現(xiàn)作為一個轉(zhuǎn)折時期的特定思想事件，明確將后理論置于“文化研究中一個全面的、更為深遠(yuǎn)的危機”，［6］并將后理論與1996年發(fā)生的“索卡爾—社會文本事件”（Sokel-Social Text af?fair），進行了波德維爾詬病的一種聯(lián)系性推理和任意闡釋。在齊澤克看來，隨著20世紀(jì)的落幕，語言學(xué)轉(zhuǎn)向開啟的非確定、非同一范式已經(jīng)精疲力竭，一種帶有科學(xué)主義傾向的實證研究再度籠罩人文學(xué)科。

三、文化研究之后——再符號化還是第三文化？

1996年享有盛譽的美國文化研究雜志《社會文本》發(fā)表了一篇有關(guān)量子力學(xué)的文章，該文援引后現(xiàn)代理論闡釋量子力學(xué)，表達(dá)了科學(xué)家對人文后現(xiàn)代理論的肯定與認(rèn)可。隨后文章作者量子物理學(xué)家艾倫·索卡爾（Alan Sokal）向《紐約時報》宣稱，這是一篇捏造的詐文，有意制造了一些常識性科學(xué)錯誤，借此考察文化研究學(xué)者和編輯們的學(xué)術(shù)能力，揭露后現(xiàn)代知識分子的皇帝新裝。作為持有與文化研究相近的“左派”立場的科學(xué)家，索卡爾故意制造了這場文化騙局，意在批評以文化研究為代表的文化“左翼”的相對主義傾向，已經(jīng)背叛理性和啟蒙理想，成為某種晦澀的高級迷信。此事引發(fā)知識界轟動，被稱為“索卡爾—文本事件”。①索卡爾的文章于1995年投稿給《社會文本》，該事件由于大眾傳媒介入，于1996年引發(fā)轟動效應(yīng)。同年，《后理論：重建電影研究》一書出版?？蓞⒁姟丁八骺柺录迸c科學(xué)大戰(zhàn)》，南京大學(xué)出版社，2002年版。齊澤克曾嘲諷后理論對大理論的漫畫式戲仿，猶如索卡爾對后現(xiàn)代理論的描述分析。

齊澤克對索卡爾事件的關(guān)注，包括他將1996年發(fā)生的這兩件理論事件并置的處理，不僅因為在兩場論爭中，精神分析成為眾矢之的，更重要的是在齊澤克看來，隨著20世紀(jì)80年代席卷全球的文化研究退燒，理論界開始轉(zhuǎn)向一種實證的、硬核的“第三文化”。此間正是索卡爾事件這樣的“哲學(xué)丑聞”顯示了實在界的欲望內(nèi)核，就是20世紀(jì)建構(gòu)主義與多元主義視角下的文化理論，正在逐漸讓位于一種硬科學(xué)的、可驗證的、確定性的知識生產(chǎn)。這就是齊澤克在后理論批判的開篇即點名的來意，這不是一場有關(guān)純粹學(xué)理的討論，而是爭奪知識場域的階級斗爭。盡管理由不同，在對理論現(xiàn)狀的反思與批判上，齊澤克與波德維爾等人有很多一致之處，諸如對杰姆遜電影批評的不滿，對文化研究過度歷史化的質(zhì)疑，政治正確的虛偽性，以及對解構(gòu)主義范式否認(rèn)真理和真實的回?fù)簟２环量匆豢待R澤克對文化研究的批判，我總結(jié)為歷史化、相對主義與認(rèn)識論懸置。

文化研究中所存在的問題是，至少它那占主導(dǎo)地位的形式是這樣，它確實涉及具有歷史相對主義論特點的認(rèn)識懸念（它拒不考慮所論述的理論的內(nèi)在真理—價值）……文化研究從沒有認(rèn)真對待這類問題，只是認(rèn)為，某些觀念的出現(xiàn)是歷史上具體的權(quán)力關(guān)系的結(jié)果……文化研究認(rèn)知懸置的立場，忽略了真假值這個幼稚但不可避免的問題。［7］168-169

波德維爾也描述“文化范式曾以對主體位置反歷史性的超越”而達(dá)成了一種歷史化研究，齊澤克則對這一歷史化進行了學(xué)理剖析。文化研究對文化與權(quán)力關(guān)系的處理，是以一種激進的語境化方式來完成的。文化研究的反本質(zhì)主義拒絕了本體論的疆場，懸置了對—錯/真—假的真理判斷，這使得它可以將各式復(fù)雜的文化現(xiàn)象進行歷史化和語境化闡釋，這正是文化研究的全球漂移，或者說文化研究從一個英國本土的研究熱點，一躍成為全球化時代的智識顯學(xué)的成功秘訣，正是這種歷史化、在地化處理權(quán)力和支配關(guān)系的卓越能力。英國文化研究，從對工人階級文化的再發(fā)現(xiàn)起步，不斷吸納種族、性別等各方挑戰(zhàn)。登陸澳大利亞后，與澳洲本地的土著問題結(jié)合，偏轉(zhuǎn)向原住民的媒體自覺、博物館研究等公共文化政策。文化研究的美國版，則因地制宜地將族裔、性別、后殖民主義以及大眾文化問題，塞進了理論武庫的百寶箱。而當(dāng)它與經(jīng)濟全球化一起登臨亞洲時，則顯示了處理新興流行文化（從電影到動漫）的學(xué)術(shù)能力。

文化研究的“理論旅行”，表面看來順風(fēng)順?biāo)瑹o需時差顛倒、乾坤逆轉(zhuǎn)，但終于在世紀(jì)之交陷入齊澤克形容的“歷史主義的死胡同”。20世紀(jì)理論反本質(zhì)主義的本體論禁忌，文化研究對本體論問題的先在壓抑，本是其成功歷史化的前提，但也造成了愈演愈烈的相對主義傾向，最終導(dǎo)致了文化研究在公共知識場域的無為和政治正確的歇斯底里。齊澤克的思想工作始終包括對西方文化“左翼”政治正確的嘲弄與拒絕，他對女性主義、后現(xiàn)代文化多元主義和身份政治的猛烈批判，與他對文化研究的批判多有重合。在一個失業(yè)率高居不下的時代談?wù)撓M中的游擊戰(zhàn)爭，在一個跨國傳媒壟斷的媒介帝國時代為普通人的反義解碼喝彩，無論在政治上還是在知識生產(chǎn)上，都已經(jīng)不合時宜。

齊澤克對文化研究的意見明確指向了其知識生產(chǎn)的有效性。波德維爾在電影研究領(lǐng)域發(fā)動的后理論行動，是以“第三文化研究”的崛起為標(biāo)志的一場新的公共知識場域的霸權(quán)爭奪戰(zhàn)，其中“第三文化研究包羅萬象，從進化論爭論到研究量子力學(xué)和宇宙論的物理學(xué)家、認(rèn)知主義科學(xué)家、神經(jīng)學(xué)家、混沌理論家、研究數(shù)字化對我們的日常生活所產(chǎn)生的認(rèn)知和社會影響的作者，以及研究自動詩歌系統(tǒng)的理論家”。①“第三文化”并非學(xué)術(shù)概念，它來自于鋒利網(wǎng)站（Edge）創(chuàng)辦人約翰·布洛克曼的《第三文化：超越科學(xué)的革命》（Third Culture：Beyond the Scientific Revolution）一書，致力于打破人文和科學(xué)兩種文化的界限，力求用平易近人的語言向普通讀者解釋自然真相。中文世界對其作品多有介紹，可參見［美］約翰·布洛克曼：《對話最偉大的頭腦大問題系列：那些讓你更聰明的科學(xué)新概念》，浙江人民出版社，2017年版。正如波德維爾們聲稱要重建電影研究的第三條道路，“第三文化研究”尊重常識，致力于探索元認(rèn)知，拒絕使用拉康式的晦澀概念，以人文的認(rèn)知主義視角探索科技和自然奧秘。與之相反，文化研究正在喪失曾經(jīng)的公共陣地，它既不能回答宇宙的起源是什么，也無法判斷轉(zhuǎn)基因食品的安全系數(shù)。因為文化研究懸置了一個基本的真—假立場，埋首于解構(gòu)普遍權(quán)力結(jié)構(gòu)與特定知識生產(chǎn)之間的共謀，使得霍金等人“把宇宙公式印在T恤”式的知識生產(chǎn)，迅速填補了空寂下來的公共文化舞臺。這才是齊澤克反復(fù)強調(diào)要遏制后理論的原因：“后現(xiàn)代—解構(gòu)主義文化研究和‘硬’科學(xué)的認(rèn)知主義普及者們——即所謂的‘第三種文化’支持者——之間的沖突，遠(yuǎn)不止局限于純理論的爭論，它也是一種知識霸權(quán)（誰將占領(lǐng)‘公共知識’的全球地位）的斗爭?！保?］161

波德維爾闡述的中間層面研究，明確顯示了這一電影領(lǐng)域的第三文化的理論目標(biāo)：

電影的理論把問題限定在電影的領(lǐng)域之內(nèi)，并通過邏輯反思、經(jīng)驗主義的研究或這兩者的融合去盡力解決問題，理論化的任務(wù)是采用最佳的參照原則和有效地回答所提出來的問題。其標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是我們在電影研究中或其他地方（甚至在科學(xué)中）所能找到的那些最嚴(yán)密的哲學(xué)理性、歷史論據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)和社會經(jīng)濟學(xué)評析的標(biāo)準(zhǔn)。［2］6

波德維爾否認(rèn)結(jié)構(gòu)主義的文本闡釋，轉(zhuǎn)而提倡歷史詩學(xué)，否認(rèn)宏大理論，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)中間層面，總結(jié)起來就是試圖通過訴諸認(rèn)知問題，糾正宏大理論的文化相對主義；在20世紀(jì)整個人文知識生產(chǎn)被非確定性、非同一性和去中心化搞得疲憊不堪的時候，代之以一種尊重經(jīng)驗的確定性研究。波德維爾公認(rèn)的取得較大學(xué)術(shù)成果的電影風(fēng)格史研究，顯示出一種實證和經(jīng)驗主義的偏好。比如波德維爾對宏大理論嬗變的劃分與描述，基于他本人親身經(jīng)歷的70年代以降美國電影學(xué)科的經(jīng)驗。這些分析與批判精準(zhǔn)而簡明，但是他只能將其歸結(jié)為法國理論乃至確定的幾個高盧“硬板”（SLAB，索緒爾、拉康、阿爾都塞與羅蘭·巴特的首字母縮寫）的錯誤，完全不能“認(rèn)知”甚至提出如下問題：就在美國電影研究顯示出宏大理論弊病的時候，何以“法國大學(xué)里的電影研究則幾乎未有變化”？［8］甚至在庫塞的法國來信中，法國理論出口到美國后的文學(xué)化、讀本化令法國本土學(xué)者匪夷所思。正是在波德維爾確立中間研究的起源處，這一混合著感知心理學(xué)、布拉格形式主義的第三條道路，已經(jīng)顯示了其盡頭，就是它過于信任常識，多是基于個體經(jīng)驗進行的歸納概括，卻不能思考（乃至意識到）美國何以成為全球理論的分銷商和代購中心，甚至根本無視其他學(xué)者的基本觀點：“在波德維爾和齊澤克都持續(xù)批評相對主義，尤其是文化研究的相對主義之后，波德維爾竟然令人驚異地認(rèn)為齊澤克也是一個相對主義者?！保?］

齊澤克與后理論的關(guān)鍵分歧在于“理論之后”怎么辦。正是在這個意義上，齊澤克代表了“理論之后”的自我更新與調(diào)整，同時由于齊澤克本人對電影批評的狂熱，雖未提出成型的電影本體論，但他對電影多有連貫思考。于是繼續(xù)發(fā)展理論（齊澤克），還是轉(zhuǎn)向?qū)嵶C研究（中間層面），成為這個歷史關(guān)口不同電影研究者的選擇。電影理論研究界多將齊澤克歸于“再符號化”［10］的理論代表，即齊澤克在理論之后，顯示了繼承宏大理論，清理僵化思想，繼續(xù)發(fā)展電影符號學(xué)的雄心，這集中體現(xiàn)在他對精神分析電影理論的改造。正如波德維爾指出的，拉康式電影理論在美國學(xué)術(shù)界打開局面后不久，就在其家鄉(xiāng)遭到了冷落，但是他就此得出了一個告別拉康的奇怪結(jié)論，反過來指責(zé)法國理論是由時尚所驅(qū)動的。齊澤克選擇的理論道路是將拉康20世紀(jì)60年代以后的思考，再度輸入電影研究，這就是他以正本清源為名對勞拉·穆爾維的凝視的批判。真正的拉康的凝視，不是凝視與性別權(quán)力的媾和，不是觀看與主體位置的建構(gòu)，而是主體與客體關(guān)系的徹底倒置，通過打造“客體凝視”［11］等新的概念，齊澤克示范了一個不通過文化研究的歷史化路徑，通過黑格爾的辯證逆轉(zhuǎn)，將觀眾再造為一個積極受眾的理論可能。

與其說齊澤克在批判理論對手，不如說真正令齊澤克困惑的問題是：人文研究還能對這個世界做什么？它依舊能夠改變這個世界嗎？就像結(jié)構(gòu)主義一舉改變了電影的再現(xiàn)問題一樣。但是這個難題，恐怕從來不曾困擾過波德維爾本人和他的電影詩學(xué)研究。

四、后電影狀態(tài)下的電影理論

多年后，回看齊澤克當(dāng)年在倫敦電影學(xué)院對波德維爾的發(fā)難，這場論爭沒有贏家。先是電影徹底告別膠片時代，這對建立在膠片這一物質(zhì)媒介基礎(chǔ)上的電影研究，可謂具有合法性的滅頂之災(zāi)，“殺死電影”對電影這門年輕的藝術(shù)來說屢見不鮮，在最近一輪處決行動中，隨著德勒茲宣判的“電影之死”，電影徹底告別了自己的物質(zhì)載體膠片（film）。數(shù)碼時代宣告了后電影狀態(tài)的降臨，“電影本身并沒有消失；但在過去二十年里，電影制作的手段已經(jīng)從模擬轉(zhuǎn)向高度數(shù)字化?！环N新的媒體形式正在崛起，……已經(jīng)產(chǎn)生了制造和表述生活體驗的全新方式?！保?2］使得電影研究迅速經(jīng)歷著新的范式探索。波德維爾被公認(rèn)取得了成功的電影研究，主要集中在古典好萊塢電影分析。數(shù)字特效帶動的技術(shù)轉(zhuǎn)向極大挑戰(zhàn)了巴贊以來的“攝影影像本體理論”，［13］卡羅爾質(zhì)疑的真實的相對主義現(xiàn)在正在成為現(xiàn)實。當(dāng)然，齊澤克示范的再符號化道路也沒有太多響應(yīng)者。目前還很難為后電影概括一種理論范式，主要是在數(shù)字特效、電影產(chǎn)業(yè)變更的壓力下，進行的多方理論探索。這與其說是一種方法、流派或者研究領(lǐng)域，不如說是電影理論再度迎戰(zhàn)數(shù)字沖擊的回應(yīng)。在人工智能時代，電影再度向我們提出了看待世界的方式和視角，一種大眾藝術(shù)的未來和可能。

后電影狀態(tài)初露端倪，也顯示了幾個有趣的理論趨勢。首先是文化研究重現(xiàn)活力，無論是對電影媒介特性的媒介考古學(xué)熱潮，還是觀眾研究新的情動取向，都顯示了與文化研究的“媒介轉(zhuǎn)向”和“情動轉(zhuǎn)向”的重合，尤其當(dāng)前后電影與后人類等文化研究新興熱點互有交集。其次是近年來中國學(xué)界大量引進介紹的電影哲學(xué)研究。如果說美國和東歐知識分子各自引領(lǐng)了兩種理論耗竭之后的出路，那么法國知識分子如何選擇？1993年麥茨自殺，用伊格爾頓的英國式笑話來說，上帝不是一個結(jié)構(gòu)主義者。麥茨飲彈自盡，與羅蘭·巴特的車禍離世和阿爾都塞的瘋癲等，其“事件”意義在于一個理論范式的中斷。德勒茲用運動、影像、識別和時間重構(gòu)了電影的認(rèn)識論支架，自此之后，巴丟、朗西埃等人沿著電影哲學(xué)道路加速前進，并不斷取得有關(guān)電影本體、電影技術(shù)的思想成果。

在后電影狀態(tài)下，后理論與宏大理論、齊澤克與后理論的爭議，都不宜片面放大，過分強調(diào)其理論分歧和斷裂，可能會錯過真正的問題。電影作為藝術(shù)、技術(shù)和資本的交匯點，首當(dāng)其沖地應(yīng)戰(zhàn)數(shù)字化危機。在當(dāng)前全球性的新文科建構(gòu)中，人文學(xué)者們都面對人文研究何處去的困惑，是亦步亦趨地成為科技發(fā)展的闡釋者和助力者，還是堅持再造一個更多豐富性和可能性的世界，電影再度提供了一個充滿張力的思想空間。