王守民

(泉州師范學院 文學與傳播學院，福建 泉州 362000)

2016年，由藝文類聚金石書畫館編纂的《沈曾植寐叟題跋》正式出版。在此之前，關(guān)于沈曾植書法風格研究的文章很少，立足于題跋墨跡全面進行研究沈曾植書法風格的文章只有日人菅野智明的《〈寐叟題跋〉的書法》(1)(日) 菅野智明著：《〈寐叟題跋〉的書法》見《福島大學教育部論集人文科學部門》六十一號，福島大學出版社，1996年，第15-32頁。一篇。其他的文章在分析沈曾植書法風格時，限于材料的缺乏，均無詳細深入地梳理，更沒有按時段上的分期，沈曾植的書法風格一直以來都是模糊的。

一、沈曾植書法淵源及碑學思想的形成

沈曾植(1850-1922)字子培，號乙盦，又號寐叟，吳興人，光緒進士，官至布政使。沈曾植生活上是不幸的。他早年喪父，生逢太平天國運動、八國聯(lián)軍入侵，生活十分艱辛時，不得不將家傳的《靈飛經(jīng)》宋拓本拿去典當，換取米面度日；同時，沈曾植又是幸運的。他的周圍有一批如王國維、鄭孝胥、康有為、陳衍等友人；也有包世臣、韓泰華、愈功懋、黃紹箕等師長。沈曾植是“同光體”詩派的代表，李慈銘、袁昶、文廷式、王仁堪、黃紹箕都是其座上客。同光詩派的雅集，更加強了彼此之間的書法交流。

馬宗霍《霎岳樓筆談》中對沈曾植的書法淵源有一個概括性的描述：“寐叟執(zhí)筆，頗師安吳(包世臣)，早歲欲訪山谷(黃庭堅)，故心與手忤，往往怒張橫決不能得勢；中擬太傅(鐘繇)，漸有入處；暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜；真如索西征(索靖)所謂和風吹林，偃草扇樹，極繽紛離披之美。有清一代草書，允推后勁，不僅安吳為出藍也。”[1]244

可見，馬氏把沈曾植書法分為三階段：初段師法黃山谷、包世臣；中段師法鐘太傅；暮年取法章草，融碑入帖，漸入化境。這也是沒有問題的。

筆者從《沈曾植年譜》中得知沈曾植早年師從舅父學習書法。筆者通過整理沈曾植的早期書法作品，確實發(fā)現(xiàn)了有黃庭堅書風的痕跡。韓泰華博學多才，在書畫方面的造詣頗深。在收藏、評騭書畫作品方面有著豐富的經(jīng)驗。當代研究韓泰華的學者很少關(guān)注韓泰華的書法風格。實際上，韓泰華《玉雨堂書畫記》一書中有對于黃庭堅書法的記述與評價[2]77。

筆者通過整理沈曾植的書法作品后發(fā)現(xiàn)，黃庭堅風格的書法作品集中出現(xiàn)在光緒戊寅(1878)年就出現(xiàn)了，屬于早期的書風，此時沈曾植二十九歲。因此，筆者推斷是舅父韓泰華影響了沈曾植的早期黃山谷書風。

當然，此書中還有關(guān)于唐宋寫經(jīng)書法資料的記載，這些評價都對于沈曾植寫經(jīng)方面思想的形成有啟蒙作用.早期沈曾植楷書就是從寫經(jīng)書法里汲取營養(yǎng)的。具體說，沈曾植對魏晉人寫經(jīng)十分用力。根據(jù)沈曾植弟子王蘧常說：“先生于唐人寫經(jīng)，《流沙墜簡》亦極用力……摹《流沙墜簡》，當懸臂拓大書之，取其意而不拘形似?！盵3]19足見寫經(jīng)與簡書對沈曾植書法風格形成的意義重大。沈曾植書法中黃山谷風格的作品、寫經(jīng)風格的作品下文有專論，這里不作贅述。

沈曾植書法除了受韓泰華的影響，受張廉卿書法的影響亦可見一斑。陳柱在《書法詹言》中說：“沈子培初師包安吳、張廉卿，并略兼黃山谷。暮師《流沙墜簡》及魏晉人寫經(jīng)，以之入章草。遂駕清二百年以上?！盵4]53陳柱對沈曾植的書法師承的評價一針見血，可以視為最為權(quán)威的評說。沈曾植早期師法包世臣書，然而包世臣書法卻沒有成為他最終的選擇。包世臣柔美的帖派書風，尚不能滿足沈曾植審美的需要。張廉卿書風對于沈曾植的影響主要體現(xiàn)在楷書方面。張廉卿楷書筆法的規(guī)范化，在沈曾植書寫對聯(lián)、大字立軸時就顯現(xiàn)出來了。沈曾植在造形上變化豐富，用筆上又不失謹嚴。如現(xiàn)藏浙江省博物館的立軸《一上高樓》就是其典型的代表作。而在沈氏的對聯(lián)大字上看，張廉卿的影響還是在的。倘若從外形上去尋求，恐怕也不那么容易被察覺。

影響沈曾植書法最大的就是包世臣了。后世學者對于沈曾植取法包世臣，都沒有異議。除了馬宗霍，金蓉鏡、王蘧常也都明確了沈曾植取法包世臣書風這一點。

沈曾植受包世臣影響最大的還是在筆法方面。他繼承包世臣的用筆理論，如用指的“中實說”等。但是沈曾植不是僵化地繼承，而是有自己的思考。譬如他對于“中實說”也是持有懷疑態(tài)度的。他認為：“惟小篆與古隸，可極中滿之事?！盵5]572

在他看來，真正做到“中實”的只有篆書和古隸，因為這兩種字體在書寫過程中，運筆都保持勻速平實的狀態(tài)。于是，沈曾植在選擇篆隸書碑刻時都兼顧其特征。如隸書他最推崇《校官碑》。這塊碑篆意十足，是篆初變隸的典范。

不可否認的是，沈曾植追求包世臣筆法的“中實”也是經(jīng)過了一番思考的。當他看到劉墉的書法后，幡然醒悟。一則題跋如是寫到：“曉起睹石庵書，忽悟筆跡流美之說，因知中畫圓滿，仍須從近左處圓滿求之?！逼娴淖非笾袑崍A滿，也會產(chǎn)生稚拙之感。在書寫實踐中對于“筆畫中實”的思考，換來的是沈氏在用筆上的頓悟。沈曾植包世臣風格的作品都是出現(xiàn)在早期。這一時期的小字題跋中，總會融合碑派的方筆。光緒之后的沈曾植書法中，純粹的碑派書風成為主流，與包世臣的傾向于帖派的書法風格是有不同的。

沈曾植的碑學思想，無疑也是植根與包世臣的書學土壤之中的。沈曾植的碑學思想主要是“以帖證碑，融碑入帖”。這種辯證的、宏觀的碑派書學思想，是在包世臣碑學思想影響下的升華，是清代末期碑學生態(tài)中的重要導向。

沈曾植不像同時代的碑學家康有為走向“尊碑抑帖”的純粹化道路，而是尊帖與崇碑并重，他影響了后世的碑派書家如陸維釗、鄭孝胥等，成為海派書家的巨擘。他延續(xù)包世臣用其他時期的碑刻來論證北碑的方法，在比較南北刻石差異中尋找共性與個性，融南北書法為一爐，包世臣碑派書法在沈曾植的碑學思想下的推波助瀾又得到了新發(fā)展。沈曾植學古能化古，先鐘繇貫穿其學書的始終，再從魏晉楷書、簡牘書法中獲得靈感而登堂入室，堪稱清末書學的智者。

二、沈曾植書風類型、分期與碑派書風的再認識

馬宗霍把沈曾植書法劃分為三階段，三種書風取向。筆者對沈曾植的《寐叟題跋》書法墨跡和《沈曾植遺墨》中的作品進行梳理、辨析、分類，其書法風格大致可以分為三個階段，但是有卻七種書風取向：早期(1870-1910)黃庭堅與歐陽詢、北碑書風；中期(1882-1909)鐘繇與寫經(jīng)書風；晚期(1902-1922)：章草書風與倪元璐書風。王蘧常認為沈曾植書法晚年書風的轉(zhuǎn)變，得力于唐人寫經(jīng)和流沙墜簡；筆者認為晚期沈曾植的章草、今草的錘煉和變化不為人注意。盡管馬宗霍先生有提到沈氏晚年的草書乃第三階段的主流，但是沒有這么詳細的劃分和分析。

(一)早期黃庭堅書風

根據(jù)沈曾植現(xiàn)存作品統(tǒng)計，從時間上基本可以斷定，沈曾植的帖派書風，約在同治年間開始，至宣統(tǒng)二年(1910)。帖派書風的取法的主流是宋代黃庭堅。沈氏在運筆與結(jié)構(gòu)上比較靠近黃庭堅的特點：縱筆放逸，結(jié)體又緊收。

如果說沈曾植前期書風是以帖派書風為代表的話，那么黃庭堅風格的行書就是典型。而且這一時期的書風影響還是比較大的。筆者根據(jù)《寐叟題跋》和《沈曾植遺墨》《沈曾植年譜長編》中的作品與記述，正如馬宗霍先生所言，黃庭堅書風是沈曾植早期的取法方向。沈氏早期取法黃庭堅書風的書法作品有10幅，約開始于同治末，但在光緒庚戌(1910)以后就不見蹤影了。嘉興博物館藏有一幅沈氏的行書墨跡《曼陀羅寱詞手稿》，是純粹的黃庭堅書風，可惜沒署書寫時間，想必也是此段時間的作品。沈曾植純帖派黃庭堅書風的作品占一定比例，影響到了好友陳衍。陳衍與沈氏交往甚密，其書風也接近。兩個人于戌戊年(1898)訂交。此時沈曾植專致于黃庭堅書法時期，陳衍受其影響也很大。陳衍有一通《致虞虎手札》，與沈曾植如出一轍。不得不承認，陳衍受沈曾植書法影響還是很大的。

(二)歐體書風

沈曾植在學習歐體書風方面汲取了歐陽詢內(nèi)擫的勢，偶爾還看到一兩筆隸書的“波發(fā)”用筆，很是有趣。他的歐體書風主要集中在1901年至1904年四年間，共有6幅作品。歐體書風的作品自1908年的《跋墨池堂帖》以后，就銷聲匿跡了。這一時期沈氏崇尚唐楷，強調(diào)以唐楷入碑。

他的觀念與康有為“尊碑卑唐”觀是相斥的。譬如沈氏崇唐。他認為顏真卿的書法源于北朝，同樣可取法。他說：“魯公書源出殷氏父子，后得筆訣，嗣法河南，所謂厭家雞欣野鶩者耶？然如此碑結(jié)體固不能與《裴鏡民碑》絕無瓜葛也?！盵6]375由于沈氏推崇唐碑，其楷書取法廣泛，而后由唐學習北魏、至魏晉書風，實現(xiàn)了復古。

可見，民國崇尚北碑的碑學思潮下，學習唐人書風早已被忽略。唐初書法中具有碑派書法的影子，也可以作為取法的對象。所以，沈曾植在取法上實在是有過人的眼光和明智的取舍的。沒有學習唐人書法的基礎(chǔ)，沈曾植也不會有后期碑派書法上的突變。唐代書法的重要性在后來的許多碑派書家創(chuàng)作中就可以凸顯看出來了。

(三)北碑書風

沈曾植北碑作品取法廣泛，最后導致他的北碑風格的作品多融合在諸書體中。他學習北碑書法，時時看到黃庭堅、鐘繇書法的影子。沈曾植學習北碑，并不是關(guān)注那些奇詭的造型，而是更注重其內(nèi)涵。他既有唐碑的謹嚴，又不乏寫經(jīng)與北碑的勢與韻，并不是一般書家所能望其項背的。如他在選帖時選東魏《敬使君碑》《崔敬邕》。他在一則題跋中寫出自己對北碑的看法：“北碑楷法，當以《刁恵公志》《張猛龍碑》及此銘為大宗，刁志近大王，張碑近小王，此銘則內(nèi)擫外拓，藏鋒抽穎，兼用而時出之，中有可證蘭亭者，可證黃庭者，可證淳化所刻山濤、庾亮諸人書者，有開歐法者，有開褚法者。蓋南北會通隸楷裁制，古今嬗變，胥在于此。”[7]52可見，沈曾植不著眼于造像題記之類的民間題刻，始終保持傳統(tǒng)的學習路徑，自己的書寫風格便迥于常人。含蓄蘊藉，意味悠長的北碑是其理性思考后的選擇。沈曾植北碑在大字書寫方面有自己的主張。北碑可壯其骨，作為大字，沈曾植從大字泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)等一些摩崖經(jīng)典之作入手，拓展了其碑派書法的新境界。他追求質(zhì)古之美，楷書參隸法，隸書參篆法；他追求變通，楷法、篆法、隸法與草法之間都是可以相同的。因此，找到已經(jīng)在筆法上做到渾融的碑刻，顯得尤其重要。

沈曾植眼中的北碑是與別人不一樣的，他不是孤立地去看或?qū)懸粔K碑，而是找出些碑與其他碑或墨跡的聯(lián)系，最后達到碑帖融通的目的。如他以為北魏《寇治碑》可作寫經(jīng)來學習。此碑這都是很有啟發(fā)性的。

(四)小楷書風

馬宗霍、王蘧常關(guān)于沈曾植楷書的講法都一樣，都認定他楷書在早期學習晉唐書家，后期從寫經(jīng)體、流沙墜簡上突變出來。實際上，筆者發(fā)現(xiàn)，沈曾植學習寫經(jīng)，并非是在晚年，1899年的《追懷詩跋》就是純粹的寫經(jīng)之作。此時沈氏只有50歲。此后，寫經(jīng)體始終與唐楷、魏碑、草書融合，出現(xiàn)于沈曾植的書法創(chuàng)作中。

筆者進一步對題跋、墨跡梳理分析后發(fā)現(xiàn)，沈曾植早期以鐘繇、黃道周小楷為基礎(chǔ)，后面再轉(zhuǎn)向敦煌寫經(jīng)小楷、流沙墜簡的學習，這應該是在暮年的突變期。沈曾植小楷書風大致有三個階段：早期鐘繇、黃道周書風階段、中期寫經(jīng)體階段，后期寫經(jīng)體與鐘繇、黃道周滲透融合階段。

沈氏寫經(jīng)體融合黃道周書風代表作《追懷詩跋》《李壁墓志跋》于戊戌年(1898)出現(xiàn)，在宣統(tǒng)甲寅(1914)年以后集中出現(xiàn)，成為沈曾植晚期書風的主流。

我們看上去像鐘繇風格的作品，大部分是他從魏晉寫經(jīng)上學到的。寫得比較純粹的兩件作品是《明拓閣帖跋》《文征明畫跋》，都集中在光緒末宣統(tǒng)初。此后有約八年題跋較少使用鐘繇或?qū)懡?jīng)體寫作品。宣統(tǒng)乙卯(1915)至去逝前七年的時間里，題跋中又集中出現(xiàn)一批經(jīng)典作品，足以代表沈氏書寫風格和楷書方面的最高成就。如《集明拓大觀帖跋》《金世宗西冷探梅圖》《跋蘭亭刻石》《七言古詩》《宋刻蘭亭刻石跋》《跋徐季海帖》《宋拓絳帖跋》《明拓大觀帖跋》《題畫跋》等。

可見，這些類似鐘繇的寫經(jīng)風格的作品是沈曾植晚期書法作品的主要風格之一。小楷書風在后期的融合中，可以看到隸書的筆意與魏碑的方筆筆意。

(五)章草書風

這種書風的作品集中出現(xiàn)在沈曾植晚年的宣統(tǒng)年間。如果說楷書作品中是沈曾植借助敦煌寫經(jīng)實現(xiàn)的創(chuàng)作突變的話，那么章筆意草書風則是沈曾植融合寫經(jīng)楷書、隸書、北碑筆意實現(xiàn)的書寫上的升華，屬于自己對古法與創(chuàng)新認識。

光緒癸卯(1903)有一件《題右軍詩帖》、可作為沈氏章草的代表作品。宣統(tǒng)年間集中出現(xiàn)一些優(yōu)秀作品如《易庵畫跋》《李子健畫跋》《更生院長詩》《潘氏閣帖跋》《懷素小楷跋》《宋拓四種小楷跋》《陳老蓮畫跋》《跋祝允明草書》《跋蘭亭詩》《博古堂詩跋》《殘本大觀帖跋》等。

《殘本大觀帖》的題跋是在他去世當年寫的，此跋可以代表沈氏章草之最高水平了。沈曾植在章草上刻意用功，獨出新意。陳柱先生認為他是以《流沙墜簡》及魏晉人寫經(jīng)入章草，故能領(lǐng)標清人書法[4]34。此說法很有道理，沈氏的章草中有許多夾雜著魏晉楷書、甚至魏碑的寫法，足見功夫之深才能其渾融一體。沈氏的創(chuàng)新之處也顯而易見了。按陳柱先生的說法，章草的學習分四個時期：先臨皇象、晉二王諸章草帖得其法。其次是臨明代二宋以上諸章草帖。再者就是寫《流沙墜簡》與魏晉寫經(jīng)，可得古趣。最后融匯諸家再回到皇象索靖源頭處去索求。陳柱作為民國時期書家之代表，他這種思想也代表了沈曾植一派的章草書家的學書理路，這是十分有益于后之學書者學習與研究的。

(六)倪元璐章草、行書書風

明清書家是清末許多書家學習的首選。沈曾植也不例外。大家只知道沈氏學習黃道周，卻沒有人提過沈氏學習倪元璐。沙孟海說：“我一向喜歡他(沈曾植)的書跡，為其多用方筆翻轉(zhuǎn)，詭變多姿，看到他《題黃道周書牘詩》‘筆精政爾參鐘索，虞柳擬焉將不倫’給我極大啟發(fā)。由此體會到沈老作字是參黃道周的根，直接臨習鐘繇、索靖諸帖，并且訪求前代學習鐘索書體有成就的各家字跡作為借鑒?！盵8]110

沙孟海認為，沈曾植晚年取法黃道周、倪元璐，并沒有死學兩家，而是把功夫用到了鐘繇、索靖身上去，所以變態(tài)才多。從現(xiàn)存有紀年作品的題跋來看，沙先生的判斷是正確的。沈曾植在學習過程中，增加了方筆與翻轉(zhuǎn)動作，帖派書寫中融合了碑派筆法，別具風格。

沙氏認為沈曾植專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生。根據(jù)筆者統(tǒng)計有紀年的題跋看，最早的有倪元璐書風的作品是光緒壬寅年(1902)的《宋芝山晴江列岫卷跋》，這是他五十九歲時所作，屬于晚年作品。此后至宣統(tǒng)己酉年(1909)共7年間，沈曾植寫了一批重要的的題跋。沈氏晚年，幾乎看不到倪元璐風格的作品。倪元璐書風逐漸被章草風格與鐘繇書風所湮沒了。

沈曾植早年受家學影響，楷書從歐陽詢和唐人寫經(jīng)入手，行書主攻黃庭堅，是創(chuàng)作上的準備期；中年在北碑、墓志方面的接受較好，是創(chuàng)作儲備期；晚年以遺老自居，潛心思考，是厚積薄發(fā)期。自1912年后的十余年，是沈曾植書法創(chuàng)作的突變期。這十年間的交往與題跋多集中在與書法相關(guān)的事上。這段時間，他開始研究敦煌寫經(jīng)、北朝墓志造像，并運用到創(chuàng)作中來。題跋集中在寫經(jīng)小楷、《流沙墜簡》、簡牘章草、《閣帖》的碑刻上。

沈曾植晚年學習魏晉人寫經(jīng)與章草，最后實現(xiàn)了創(chuàng)作上的突變。多數(shù)人不知道這里面還有一個小字與大字作品的分別。魏晉小字要轉(zhuǎn)變?yōu)闂l幅大字，是很難的。沈曾植就面臨著這個問題。所以，他參考明清人的高堂大軸的章草，完美實現(xiàn)了自己在書寫上的突變。

可以說，晚年時期的沈曾植，在眼界上大大拓寬了，創(chuàng)作思路也被打開。如果是前期、中期的創(chuàng)作是有步人腳踵的話，那么晚期十年他則突破窠臼，達到了自我蛻變實現(xiàn)創(chuàng)新的高峰期。沈曾植在碑派書法上的成就斐然，主要是由于他能把碑派的書學思想滲透到諸書體的學習中，進而獲得更多的創(chuàng)作靈感。只是他的創(chuàng)新階段來得太遲了，倘若歲月假以時日，沈曾植的碑派書法在諸體中的融會與發(fā)展方面，還會開拓出新的境界。

三、對沈曾植碑派書法的批評之反思

沈曾植的書法批評者主要有曾熙、向燊云、沙孟海等人。他們對于沈曾植的書法批評，主要集中在沈氏的書法創(chuàng)新上。他特立獨行的書寫，使其赫然成為清末民國時期碑帖結(jié)合的杰出代表，后世不乏對于他創(chuàng)作的學習與研究者。

首先，在曾熙看來，沈曾植書法的長處在于生拙與不穩(wěn)。這當然是相對于館閣體而言。形上的不穩(wěn)，實際上是穩(wěn)的另一種高級形式。曾熙評曰：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)，寐叟于前兩義遜謝。至后語不曉。髯曰：翁覃谿一生穩(wěn)字誤之，石庵八十后能到不穩(wěn)。蝯叟七十后不穩(wěn)，惟下筆時時有犯險之心，故不穩(wěn)。愈不穩(wěn)則愈妙。寐叟避席曰：不能至此，但奮吾老腕為之。未知能到不穩(wěn)處否?！盵1]244漢隸、北碑的用筆，對于塑造生拙的美感起到了關(guān)鍵作用。無論是楷書還是行草書，用筆結(jié)體上都會融合漢隸、北碑的筆意。

向燊云集中于他的草書創(chuàng)作上，章草的成就，沈曾植肯定是那個時代承前啟后的一面旗幟。他說：“書學包慎伯，草書尤工，縱橫馳驟，有楊少師之妙，自碑學盛行，書家皆究心篆隸，草書鮮有名家者。自公出而草法復明。歿后書名更盛。惜其草跡流傳不多耳。”[1]244可見，對于沈氏草書的創(chuàng)新度，近現(xiàn)代書壇上都是認可的。章草取法《流沙墜簡》中的章草，其中有草稿體書風，用筆結(jié)體上都與漢代章草有別。沈曾植章草的創(chuàng)作實踐，充分說明他在復古通會方面的成功。復古方面的取法點，是決定創(chuàng)作水平高低的關(guān)鍵。

可是，沙孟海在評價中表現(xiàn)出疑惑：沈曾植是如何實現(xiàn)創(chuàng)作上的突變的？他說：“他是一個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒什么意思的；后來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的奧秘‘一旦豁然貫通了’?！盵9]17沙孟海的懷疑，并不是沒有道理的。對于沈曾植在創(chuàng)作上的創(chuàng)變，很多人都是很好奇的。沈曾植創(chuàng)作的秘密究竟何在？

夏承燾在《天風閣學詞日記》中記載可以權(quán)作一注腳：“冒鶴老嘗遇寐老(沈曾植)曰：‘君筆誠奇縱矣，然不過以方筆為包安吳耳。寐叟老拍其肩曰：‘此安可為外人道?！盵10]117

沈曾植以碑派的方筆改造包世臣書法，且自成家數(shù)，可算是一個善學的聰明人了。包世臣對沈曾植影響是很深的。沈氏晚年變法，用碑派的線條來表現(xiàn)包氏筆下的帖派書法，出于藍而勝于藍，獲得門徑且登堂而入室，非善學精思者莫能致之。用碑派筆法書寫諸帖，實現(xiàn)筆法的融通，是實現(xiàn)碑帖結(jié)合的捷徑。沈曾植碑帖融合能從質(zhì)變走向量變，絕不是像沙孟海所說的那樣一朝一夕實現(xiàn)的，背后的功夫少人看到而已。

光緒庚子(1900)以前，沈曾植書法以黃庭堅、包世臣書法為主要效仿對象，此后，取法日漸寬泛，書風也豐富起來?？梢哉f，沈曾植在光緒庚子之前的交往，基本上以“同光體”詩人的身份參加雅集聚會，這是很長的時期，可以看作是沈曾植書法及書學思想的積淀期，而易見的。我們可以看到一些作品中有鄭孝胥碑派書法用筆的影子，這不足為怪。

沈曾植碑派書法與康有為碑派書法相比，雖然同是碑帖結(jié)合確是有區(qū)別的。

沈增植與康有為交往的時間并不長，在政治立場、藝術(shù)審美觀念上存在著明顯不同。光緒乙未年(1895)康有為中進士，之后舉辦強學會，黃紹箕、沈曾桐參加，沈曾植則沒有加入，卻也不反對康有為，可見他們在政治上持不同立場。

沈曾植在庚子年以后的二十年間，以前清遺老的身份，矢志于書法研究。在繆荃孫、羅振玉的幫助下開始研究敦煌寫經(jīng)、《流沙墜簡》。他在民國三年(1914)時已經(jīng)六十五歲，這時他向羅振玉問及《流沙墜簡》中是否有章草與今隸一事。也是這一年，羅振玉把《流沙墜簡》后半段寄給沈曾植；鄭孝胥把《黃石齋尺牘》放在沈曾植家達半月之久(10月29——11月13日)。根據(jù)粗略統(tǒng)計，從民國四年(1915)至民國五年(1916)，沈曾植書法中章草數(shù)量劇增，寫經(jīng)體融合黃道周、鐘繇書風的作品大量出現(xiàn)了。

晚年除了在字體上的取法有改變之外，沈曾植在創(chuàng)作上給我們的啟發(fā)很大。

首先是他用碑派的用筆去改造前人的書法，實現(xiàn)碑帖融合。沈曾植首先用碑派用筆改造包世臣。他大概看到包世臣用筆缺乏筋力，少骨氣。楷書上又繼續(xù)尋找內(nèi)斂且極具個性的黃道周、倪元璐書法。他能把碑派運筆、簡牘的用筆融會貫通，形成自己獨特的筆墨語言。他的行書條幅翻轉(zhuǎn)運筆頗有明人書法的個性特征，沈曾植在碑帖結(jié)合方面的探索還是比較成功的。沈曾植的創(chuàng)作方法，對于民國以后乃至當代碑派書法的創(chuàng)作都有十分重要的啟發(fā)意義。

其次是異體同勢，相互參照，最后達到諸字體在創(chuàng)作上的通變。沈曾植認為，篆書要參隸書法才會姿態(tài)生動，隸書要參楷書法才會靈動；篆書參籀勢，才會質(zhì)古；隸書參篆勢才會質(zhì)古。沈曾植對于鄧石如取法璽印文字、瓦當文字的方法表示贊同。他自己最喜歡《校官碑》，因為此碑有篆書筆意。沈曾植的有些行書、楷書中有明顯的隸書筆意。如橫畫，就是隸書的寫法。以隸書筆意參入其他書體，是沈曾植書法創(chuàng)作上的突破。

最后，沈曾植寫大字用小字法。我們可以看到，沈曾植的大字，是與其小字結(jié)構(gòu)一致的。所不同的只是筆法的改變而已。把小字放大書寫，是六朝時期摩崖寫經(jīng)刻石上就已經(jīng)出現(xiàn)的書寫形式。如北齊《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》就可以看作是放大的寫經(jīng)體作品。沈曾植能把鐘繇、寫經(jīng)小字放大書寫，并加入碑派的運筆，這是他在創(chuàng)作方法上的突變。

因此，在書法創(chuàng)作上，沈曾植給我們很多啟發(fā)。尤其是在碑派書法創(chuàng)新上，更是讓我們獲得許多靈感?，F(xiàn)以康有為作為對比說明之。

沈曾植強調(diào)的碑派帖派書風融合，碑的外延大，含漢碑，而康有為則只限于魏碑與帖學的融合。沈曾植與康有為的碑學觀念、創(chuàng)作方法迥異，在碑帖融合方面的創(chuàng)作方法也有明顯的不同。那么，創(chuàng)作出來的作品也自然不會相同了。康氏同樣是以碑派線條去寫帖，其氣韻與風度仍可以看到帖的影子，或者說，其氣勢已夠但骨力稍弱，這是應當注意的，而其弟子梁啟超的書法，其中碑的成分又強調(diào)過多了。似乎已經(jīng)沒有辦法體現(xiàn)出帖派的書寫性。于右任強調(diào)寫字“無死筆”，書寫中也有生拙的美感，這與沈曾植是殊途同歸的。

從明清書家入手，復歸晉唐。崇唐碑，甚至是隋碑。沈曾植與康有為的最大的不同，體現(xiàn)在崇唐與卑唐的觀念上。在同光年間，帖派書家崇尚唐碑如歐陽詢、虞世南等人的書法。但是，陳振濂先生認為：“這些碑并非碑學里提倡的碑，而是‘帖’。因為它不具有碑在鐫刻過程中的獨立的美學價值”[11]101。沈曾植并不能算是純粹的碑派書家。換句話說，他的碑學實踐中，其碑與帖的概念都比康有為、梁啟超、鄭孝胥等人的要大。他把隸書的筆法融入到章草里面來了，把北碑的用筆與包世臣、黃道周、倪元璐等人的書法融合，寫出自己的新意來了。他并沒有像后來的書家一樣純粹用魏碑筆法來表現(xiàn)魏碑。

碑帖互證、互參，碑、帖的外延增大了，這與康有為碑帖觀念不同了。沈曾植給我們的啟發(fā)是多方面的。以隸書或碑派的線條寫簡牘、以碑派筆法寫行草、以碑派筆法寫古今楷書等，可以說，沈曾植的碑帖結(jié)合的概念，涵蓋更加廣闊。

四、結(jié)語

不可否認，我們以往對于沈曾植書法風格的認識是有局限性的。參考《寐叟題跋》書法和現(xiàn)存的墨跡的比對分析，沈曾植書法的全貌基本上呈現(xiàn)在我們面前。沈曾植書法的風格類型和字體類型的多樣化，都和他的創(chuàng)作手法分不開的。通過文章對沈曾植書法的風格再認識，更進一步加深了我們對沈曾植書法創(chuàng)作價值的深入思考和再認識。

沈曾植碑派書法方面的創(chuàng)新，是碑派書法在康有為碑學理論上的新發(fā)展?？涤袨榕c沈曾植在碑學觀、創(chuàng)作觀上的不同，表明了碑派書法在清末發(fā)展存在的不同發(fā)展路徑。沈曾植“尊唐崇魏”和“碑帖并舉”的書學觀，是碑派書法創(chuàng)作很重要的導向。從創(chuàng)作上看，沈曾植的確拓寬了碑派書家在創(chuàng)作上的思維界域，開闊了創(chuàng)作視野，豐富了創(chuàng)作成果，與后世的碑派書法發(fā)展很有裨益。

文章通過對沈曾植書法創(chuàng)作批評的分析，進一步使我們認識到沈曾植書法復古與創(chuàng)變的方法。沈氏強調(diào)復古，回歸晉唐，兼用多種筆法，融會貫通?？涤袨榈谋蓵m也屬碑帖融合的范疇，但其書法作品在審美效果上與沈曾植迥異?？陀^上講，沈曾植碑派書法創(chuàng)作實踐給后世的啟發(fā)性會更大些。

沈曾植在生命的最后十年達到了書法創(chuàng)作的鼎盛時期，完成了碑派書法的轉(zhuǎn)型、蛻變。對于以沈曾植為代表的清末碑派書家的書學淵源、創(chuàng)作思想、審美批評層面的梳理、研究與深入發(fā)掘，是當代碑派書法創(chuàng)作現(xiàn)象與碑學審美流變研究過程中的關(guān)捩。