張慧穎

（安徽師范大學文學院，安徽蕪湖241000）

中國古典詩詞的抒情功能一直為學界所公認，但隨著研究的不斷深入，吳世昌、張海鷗等學者開始注意到詩詞的敘事功能，董乃斌也對相關內(nèi)容做過系統(tǒng)的闡釋和宏觀的把握，乃至近代詩詞的敘事研究越來越成為一個熱點領域，就宋代而言，柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾等詞人的敘事作品都被廣泛研究，筆者在細讀比較后，發(fā)現(xiàn)關于柳永詞敘事方面的研究大多停留在對具體作品的分析和對敘事手法的羅列概括，而柳詞作為“新的宋詞時代的開創(chuàng)者”[1]8，其詞敘事藝術的淵源、社會背景以及敘事這一表達方式的運用對其詞自身的影響尚有待討論，本文基于對這一方面的補充，對柳永詞敘事藝術這一個案做更加全面深刻的探討。

一、柳永詞的敘事結構與特點

在論述柳詞具體的敘事方式之前，值得一提的是《樂章集》中的詞牌名，從詞的文體結構來看，詞牌是一個重要的組成部分，標示著曲調的類型，而柳永更是有不少自創(chuàng)的詞牌，有些詞牌本身就具有敘事性，也就是張海鷗所說的“以詞中所寫的人和事為調名”，“其名皆緣事而定，調名本身含有點題敘事性”[2]149。如《夢還京》（夜來匆匆飲散），這一詞牌首見于《樂章集》，吳熊和手批稱：“詠調名本意”[1]104，這首詞便是記敘了詩人飲后熟睡，夢到之前在京城時與愛人一起的溫存，卻又忽然夢醒，竟一夜無眠。與之相似的《憶帝京》這一詞牌亦柳永自創(chuàng)，講述了詩人別后夜不能眠，不斷回憶往日的美好?！陡艉熉牎冯m是唐教坊曲，但取之填詞也首見于《樂章集》，陶然考證此詞為詠調名本意[1]379，即敘述了佳人在簾內(nèi)彈奏琵琶，詩人簾外聽得斷腸的逸事，正所謂“簾下清歌簾外宴”（《鳳棲梧》）。還有一些并非柳永自創(chuàng)的詞牌名，但仍有著點題敘事的功能，如《晝夜樂》《少年游》《御街行》等。

1.片段化的細節(jié)敘事

由于詞這種體裁的限制，其篇幅比較有限，短如小令一二十字，長如長調一二百字，雖然柳永大大發(fā)展了慢詞，使它的內(nèi)容容量得到了擴充，但仍然無法像小說、戲劇或一些長篇詩歌一樣進行一種完全意義上的敘事，即無法進行從頭至尾的具有完整情節(jié)的全面敘事，因此詞的敘事就有它固然的特點：片段化。這種敘事特點有點像西方文藝復興時期戲劇的“三一律”，即時間、地點和行動保持一致性，要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。當然在柳永詞中，這種片段化的敘事比“三一律”更為零碎和細節(jié)化。

從時間上來看，敘事多集中在夜晚，一方面和詩人敏感的內(nèi)心與細膩的情感有關，另一方面和他的個人經(jīng)歷也是分不開的，柳永仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名轉而厭倦官場，沉溺于旖旎繁華的都市生活，在“倚紅偎翠”“淺斟低唱”中尋找寄托，要么與心娘蟲娘之類共度良宵，要么是在夜涼如水的晚上形單影只、思緒萬千，總之夜晚是柳詞片段化敘事常使用的時間背景。如《兩同心》（嫩臉修蛾）寫筵席散后，與佳人同回房中，輕言細語訴說情濃，又就著燈光彼此凝視、心生歡喜，愿共守那“許伊偕老”的美好誓言，“低語”“銀燭”都是非常典型的夜晚式元素，為濃情氛圍的營造增添了幾分旖旎?！督鸾度~》（厭厭夜飲平陽第）則是記敘了一場權貴的家宴，首句“夜飲”就點明了時間，佳麗歌舞動人，好杯好酒催人醉，風流暗向佳人送，好不熱鬧！可以看出，柳永在面對“夜”這一時間狀態(tài)上，往往用敘事的手法來表現(xiàn)出當時的都市生活和世俗氛圍，一改士大夫文學價值觀中通過典型意象來抒情言志的傳統(tǒng)。與這些溫存、熱鬧的事情相比，在柳永人生經(jīng)歷中，羈旅行役也是一個重要的階段，在這一過程中寫的詞是抒發(fā)一種孤枕難眠的落寞，是對往事的追悔，《慢卷軸》（閑窗燭暗）一句“孤幃夜永”不僅點明了敘事時間，也奠定了全詞基調，詩人輾轉難眠，屈指思索，慢慢回憶往事，“細屈指尋思”這就是非常細節(jié)化的一種敘事，具體到詩人細微的動作，恰也從這里反映出詩人的寂寞和無聊，《佳人醉》（暮景蕭蕭雨霽）亦是夜晚夢醒無眠，索性披衣下床，站在窗邊回憶，《婆羅門令》（昨宵里）記敘了昨夜、今夜和衣而睡，中夜又起的一系列活動與心理。同樣，在夜晚這一特殊氛圍下，作者以“月”“燈火”“扁舟”“夜雨”等傳統(tǒng)意象來抒情，在某種程度上正如日本學者宇野直人所說的“是一種對傳統(tǒng)的回歸”[3]262，是基于其詞接受群體的變化而從形式與技巧上進行的特殊處理。還有更多的詞在敘事伊始便起句點明時間，如《雙聲子》：“晚天蕭索”，《陽臺路》：“楚天晚”，《宣清》：“殘月朦朧”，《尾犯》：“夜雨滴空階”，《傾杯樂》：“皓月初圓”，《夢還京》：“夜來匆匆飲散”，《采蓮令》：“月華收”等，可見由于夜晚的特殊氛圍和詩人活動的范圍，以及后來柳永詞地位的提高，其敘事在時間把握上便有著豐富的內(nèi)涵。

從地點上看，柳永詞敘事偏重于幾個典型場景，一是房內(nèi)，二是欄桿邊（窗邊）。片段化的敘事表明敘事場景一般比較固定，很少進行轉換。房內(nèi)場景多用來寫宴飲與情事，不少詞明確地點明了人物身在房內(nèi)，如“洞房”“繡閣”“錦帳里”等，這一方面受晚唐五代花間詞影響，尤其是溫庭筠對女性閨房事物的大量摹寫使詞自興起以來呈現(xiàn)一種溫婉柔約的風格，視野也較為局限，另一方面也由于柳永自身常常流連風月，為歌妓填詞作新聲，是對當時北宋都市市民生活的反映和摹寫。而當他離開這繁華之地，開始人生的漂泊之旅時，其敘事地點則偏重于欄桿邊或窗邊這一場景，當他孤身一人、垂垂老矣之時，或登高憑欄，遙想故事，或夜不能寐，臨窗而思。被看做柳永雅詞代表的《八聲甘州》便是記敘憑欄之事，上片從登樓之景寫起，下片作回憶思念之句，結句“倚欄桿處，正恁凝愁”將思緒拉回現(xiàn)在，抒發(fā)愁緒?！堆┟废恪罚ň笆捤鳎┮彩怯洈⒂巫釉谏钋锉∧簳r，“危樓獨立”，登上了江邊高樓，憑欄遠眺而觸景傷情，不斷追憶過去與情人相處時的種種情狀。還有“佇立江樓望處”（《訴衷情近》）、“倚危樓佇立”（《木蘭花慢》）、“佇倚危樓風細細”（《蝶戀花》）、“池上憑欄愁無侶”（《甘草子》）、“憑闌悄悄”（《玉蝴蝶》）等都是對詩人在欄邊進行遠望、追憶這一片段化敘事的表現(xiàn)，由于這種特殊的敘事形式比較細節(jié)化，因此對環(huán)境的描寫和人物神態(tài)、動作乃至思想活動的刻畫都十分詳細。

從內(nèi)容上看，柳詞中片段化的敘事有著跳躍性的特點，并非像小說與戲曲一樣面面俱到，往往是采用留白的方式讓讀者自行聯(lián)想，即使柳詞長于鋪敘，亦不能完整地交代事情發(fā)展的所有經(jīng)過。以其最著名的《雨霖鈴》一篇為例，上闕從戀人的分別寫起，一開始便點明了敘事的地點與節(jié)序，時間依舊是晚上，將要啟程的小舟已催了幾遍，兩人卻執(zhí)手相望、幾近凝噎，遲遲不肯分開，一想到別后煙波渺渺、天高地遠，不知何時才能重逢，濃濃的傷情籠罩了整個渡口；下闕虛寫，卻沒有按順序記敘戀人離開后發(fā)生的事情，直接跳躍到“今宵”，跳躍到詩人酒醒之時，而那因離別而酩酊大醉的事件場景被作者留白，我們可以從“楊柳岸，曉風殘月”的凄清去想象宿醉的痛苦，感受這首詞敘事之外的濃情殤別。再如《采蓮令》一詞：

月華收、云淡霜天曙。西征客、此時情苦。翠娥執(zhí)手，送臨歧、軋軋開朱戶。千嬌面、盈盈佇立，無言有淚，斷腸爭忍回顧。 一葉蘭舟，便恁急槳凌波去。貪行色、豈知離緒。萬般方寸，但飲恨、脈脈同誰語。更回首、重城不見，寒江天外，隱隱兩三煙樹。

起句點明時間，敘述分別之事，“執(zhí)手”“開朱戶”“盈盈佇立”“忍回顧”等詞可以看出對細節(jié)刻畫非常深入，人物的動作、神情兼而有之，依依惜別之情滿溢，下闕便宕開一筆，轉眼跳躍到詩人已乘舟西征，從“更回首、重城不見”可以看出小舟駛離許久，也是對上闕“忍回顧”的呼應，縱使心中萬千愁緒，也隨著這滔滔江水翻滾而去，熟悉的景色漸漸模糊，通過這種跳躍性的敘事手法，深化了分別時的感傷氣氛?！镀帕_門令》（昨宵里）中的跳躍性敘事則更加明顯，起句敘寫昨夜和衣而睡，再寫今天依舊如此，隨后筆觸再一次跳躍到今夜飲酒歸來之事，醉態(tài)熏熏之貌，接著又寫夜半時分驚醒，在窗邊眺望發(fā)呆，整首詞由幾個零碎的片段記敘而成，以“空有相憐意，未有相憐計”的情感穿針引線，事件雖跳躍留白，但相思之苦卻很大程度上得到了深化，通過這一系列的事件，我們腦海中自然形成了一個醉酒歸來、倒頭便睡，卻又在深夜突然驚醒，進而難以入睡臨窗發(fā)呆的癡人形象。

2.“人面桃花”式的敘事結構

吳世昌在《詞學論叢》中論述到詞中敘事有“人面桃花”與“剪燭西窗”兩種模式，而柳永詞中的敘事則是以前者為主，所謂“人面桃花”式的敘事結構就像“去年今日此門中”一樣，指的是于今日回溯往昔，進而再回到現(xiàn)實的一種模式，主要遵循今—昔—今這一脈絡，如《陽臺路》一詞：

楚天晚。墜冷楓敗葉，疏紅零亂。冒征塵、匹馬驅驅，愁見水遙山遠。追念少年時，正恁鳳幃，倚香偎暖。嬉游慣。又豈知、前歡云雨分散。 此際空勞回首，望帝里、難收淚眼。暮煙衰草，算暗鎖、路歧無限。今宵又、依前寄宿，甚處葦村山館。寒燈畔。夜厭厭、憑何消遣。

這是一首羈旅之詞，起句點明時間，渲染氛圍，記敘作者在暮色中冒著零落的敗葉驅馬趕路，一句“追念少年時”很自然地將思緒帶回昔日，追憶與戀人相伴之時的美好快樂，下闕“此際空勞回首”又將畫面拉回了現(xiàn)在，獨自旅居驛站，只有寒燈冷夜相伴，與之前的回憶形成了鮮明的對比，更加突出了作者的羈旅愁苦，縱觀全詞的敘事結構也非常清晰，根據(jù)“追念”“此際”可見是從今日寫到往日最后再回到今日的模式。再如柳永的懷古詞《雙聲子》：

晚天蕭索，斷蓬蹤跡，乘興蘭棹東游。三吳風景，姑蘇臺榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑?jīng)]、徒有荒丘。繁華處，悄無睹，惟聞麋鹿呦呦。 想當年、空運籌決戰(zhàn)，圖王取霸無休。江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗前經(jīng)舊史，嗟漫載、當日風流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。

吳熊和評其：“這首詞當為姑蘇懷古，嗟嘆吳王夫差亡國事”[1]330，一般懷古詞在敘事上大多以“人面桃花”這一結構為主，懷必有回憶之思，便能在今與昔之間轉換，首句為柳永敘事詞慣用的點明時間之起法，記敘了詞人乘舟游姑蘇，當年的繁華之地如今也是“徒有荒丘”，下闕“想當年”一句將敘事拉回從前，吳越爭霸爭奪這如畫江山，大夫范蠡協(xié)助勾踐滅吳后，功成身退，留下與西施泛舟五湖的美談，在史書上留下了這等風流無限之事，末句“斜陽暮草茫?！笔菍嵕?，寫詩人在舟上所見，時間上又回到了今日。其他詞如《留客住》（偶登眺）、《玉蝴蝶》（望處雨收云斷）、《木蘭花慢》（倚危樓佇立）、《竹馬子》（登孤壘荒涼）、《臨江仙引》（渡口）、《傾杯》（鶩落霜洲）等都是這種“人面桃花型”的敘事結構。

除此之外，“剪燭西窗型”的敘事結構在詞的敘事中也很經(jīng)典，也就是從今日寫到未來再回到今日的一種今—未—今的模式，柳永詞中一般以回憶過去為主要手法，但也有少數(shù)想象未來之事的，如《塞孤》（一聲雞），起句從雞鳴報殘更寫起，天還未亮，馬車就要出發(fā)了，詩人只能與主人草草告別，一路上殘月猶照，寒風冷冽，孤鳥偶啼，下闕開始虛寫，如“何當共剪西窗燭”一樣想象歸來之時，當與佳人執(zhí)手相依偎，詞到這里就結束了，沒有再把視線拉回現(xiàn)實，從某種意義上來說是一種非典型的“剪燭西窗”?！杜R江仙引》其二（上國）也是從離開京城寫起，因不舍而停車遠望，遲遲不肯動身，末句筆鋒一轉“今宵怎向漏永，頓成兩處孤眠”，想到今夜便是獨自一人該如何安睡。除此之外，還有一些今—昔—未的特殊結構，如《尾犯》（夜雨滴空階）一詞，先寫時間、地點與天氣，作者在孤館睡覺，一句“記得當初”開始回憶當初的美好誓言，再一句“甚時向”寫何時才能再次執(zhí)手，想象若是能“再同歡笑”，定要“把金玉珍珠博”。

在柳永詞中，敘事仍是以“人面桃花”式為主的，從現(xiàn)實的事情開始寫起，然后通過回憶往昔來深化情感，最后再回到現(xiàn)實中，今昔的對比感尤其強烈，這種敘事結構不僅脈絡清晰，而且通過以昔襯今，更能深化作者情感，達到很好的藝術效果。

3.“事在詞內(nèi)”的敘事特點

董乃斌在《古典詩詞研究的敘事視角》一文中將古代詩詞的敘事分為幾種情況，一種是事在詩詞之內(nèi)，一種是事在詩詞之外，第三種情況則是詩詞內(nèi)外都有事[4]25-32。而柳詞中的敘事一般都是“事在詞內(nèi)”這種情況，雖然所敘之事比較零碎和片段化，但是事情基本可以描寫清楚，通過閱讀作品本身便能知道事情的大概，若是對柳永的生平事跡和其創(chuàng)作背景作進一步了解，就能更深地理解詞中所敘之事。如《御街行》一詞：

燔柴煙斷星河曙。寶輦回天步。端門羽衛(wèi)簇雕闌，六樂舜韶先舉。鶴書飛下，雞竿高聳，恩霈均寰寓。 赤霜袍爛飄香霧。喜色成春煦。九儀三事仰天顏，八彩旋生眉宇。椿齡無盡，蘿圖有慶，常作乾坤主。

這首詞根據(jù)吳熊和的考訂，斷為宋真宗天禧元年（1017）正月作[5]80，記敘的是天禧元年正月十一日舉行的最盛大的一次郊祀，起句述焚煙祭天與回宮，后言奏樂并大赦天下，下闕寫在宮中接受君臣稱賀，全詞完整記敘了郊祀的三個主要階段，就文本本身而言，已經(jīng)非常清楚整個事件的脈絡，再聯(lián)系當時的社會背景可知，“天書”事件之后，獻頌稱頌之風興起，連科舉都為此開了特例，因獻頌而賜第，而柳永在科場失意、權?；蛳鳒p貢舉的情況下，獻頌賜第無疑是一條捷徑，柳永就是在這樣的情況下寫出此詞，但卻并沒有給他的命運帶來轉機，雖然他早年在京常流連風月，但也是仕途失意的自我放縱，其內(nèi)心之苦悶往往被那旖旎之詞蓋去，而這首詞我們既可以清楚地了解當時郊祀的一系列事件，又可以在查閱相關背景資料的情況下了解作者真切的心理感受，很大程度上豐富了詞的容量和內(nèi)涵，賦予了它更深沉的情感，與李商隱的很多無題詩的晦澀相比，這種“事在詞中”的特點更加明白清晰、便于理解。他的《玉樓春》前四首也是對“天書”事件的記敘，從宮中夜蘸、舉行慶典、宮中賜宴、百官集會等方面進行述寫，同樣十分明晰。其他題材的詞如《戚式》，雖然全詞共212 字，篇幅很長，但是由于其“事在詞中”的特點，整個敘事脈絡十分清晰，蔡松云在《柯亭詞論》中說：“第一遍，就庭軒所見，寫到征天前路。第二遍，就流連夜景，寫到追懷昔游。第三遍，接寫昔游經(jīng)歷，仍落到天涯孤客，竟夜無眠情況?！盵1]448柳永以鋪敘的手法對歷歷往事記述的疏密有別、詳略得當，即使不假借其他資料，也能了解整首詞的內(nèi)容和作者的感情基調。這種“事在詞內(nèi)”的敘事特點在《安公子》（長川波瀲滟）、《過澗歇近》（酒醒）、《玉蝴蝶》（是處小街斜巷）、《洞仙歌》（乘興）等詞中都非常突出。

二、柳永詞的敘事淵源

在本世紀初，敦煌莫高窟的唐五代民間詞曲通過考古發(fā)掘得以問世，也就是我們俗稱的曲子詞，其內(nèi)容十分廣泛，關于反映商人游子的旅況、敘寫男歡女愛等內(nèi)容的作品在數(shù)量上較多，富有濃郁的生活氣息，是詞興起于民間的最原始的形態(tài)，這些曲子詞與后來的文人詞有著一定的區(qū)別，卻對柳永詞中的敘事性有著源頭性的影響。實際上詞自古就被視作一種抒情詩體，“是配合音樂可以歌唱的樂府詩”[6]3，莫礪鋒在《關于“會通唐宋”的簡單思考》中說到：“至于詞，當然是宋代文學的一代之勝。但是晚唐詞壇上已經(jīng)出現(xiàn)了溫庭筠那樣的著名詞人，五代的南唐、西蜀兩大詞人群更是宋詞的直接源頭，一部詞史如果不從晚唐五代說起，就會變成沒有源頭的河流?！盵7]159所以在談論柳永詞中敘事淵源時，不得不將視線聚焦到晚唐，甚至更早的時候，在詞興起之初是受到詩歌的影響，盛唐時杜甫創(chuàng)作了一系列敘事詩如《兵車行》《北征》“三吏”“三別”，使敘事與抒情完美的融合在一起，也使其詩有了“史筆”的色彩，隨后白居易的《長恨歌》《琵琶行》，元稹的《連昌宮詞》使詩歌的敘事性大大加強，一直到晚唐李商隱的無題詩，雖然晦澀朦朧，但像“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東”（《無題二首》其一）起句便對環(huán)境地點作交代，雖然對人物事件并未提及，但通過詩人生平和創(chuàng)作背景可以知道是詩人追憶昨夜參與的一次貴家后堂之宴，表達了與意中人席間相遇、旋成間阻的懷想和惆悵，這也是董乃斌所說的“事在詩外”的一種敘事特點。關于詩歌從唐至宋的一種變化，陳尚君總結道：

唐詩從杜甫開始的轉變，經(jīng)過大歷、貞元間的逐漸轉型，出現(xiàn)了新的高潮，與開天詩風已經(jīng)大異其趣。從表面看，是出現(xiàn)一批各成面貌的大家，但就實質來說，此時的詩人更為世俗化，更為日?；朴趯⒃姼枳鳛橛涗浬?、書寫情緒、表達感受的工具，人際交流的作品大幅增加，詩歌的篇幅越來越弘大，詩題越來越綿長，自注越來越詳盡。同時，詩歌所寫的內(nèi)容也越來越不受限制，凡是日常所有的一切皆可入詩，完全改變了傳統(tǒng)詩歌含蓄精致的傳統(tǒng)?！盵8]160

這種變化影響到詞上，最突出的就是敘事性的增強與世俗化的審美。下面以兩位典型詞人為代表進一步探究柳永詞的敘事淵源。

晚唐敘事最突出的應當是韋莊詞，他對于白居易一派的平易詩風加以繼承，又多用清麗筆法，其詞如《女冠子》二首：

四月十七，正是去年今日。別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。

這兩首屬“人面桃花”型的敘事結構，起句便點明時間，從回憶與戀人共處時的喜悅到回歸現(xiàn)實獨自難眠時的寂寥，“前首記去年離別之情，后首記夢中相遇之情，皆刻畫細微，如見其面，如聞其聲”[9]871。這里敘事性已經(jīng)非常明顯了，相比李商隱詩敘事的隱晦，韋莊詞“記得那年花下，深夜。初識謝娘時，水堂西面畫簾垂，攜手暗相期”則是敘事成分十分明晰，余恕誠在《唐詩與其他文體之關系》中對韋詞的敘事性論述得十分詳細：韋詞中敘述人物思想行為的詞語，如“卷簾直出”“指點牡丹”“含顰不語”“暗想玉容”“初識”“攜手”“獨上小樓”“空嘆息”等等，記時間與方位的，如“清曉”“日高”“如今”“當時”“四月十七”“謝娘家”“長安”“江南”“水堂西面”等等，有了這樣一些關于動作行為時間地點的交代，敘事性自然大為增強，情與事亦顯的明朗[10]339，這對柳永敘事詞有著較大影響，其詞關于時間、地點與動作行為的交代尤其多，記時間 地 點的如“秋 暮”“皓 月 初圓”“日晚”“夜 來”“曉風 殘 月”“出 過 元 宵”“孤 館”“楊 柳 岸”“西 園”“帝里”“江邊”“東郊”“長亭晚”等，而敘人物思想行為之詞則有“獨立”“夢回”“淚落如珠”“盈盈背立”“佩環(huán)微顫”“低語”“細看”“執(zhí)手相看”“無語凝噎”等等，這使得柳詞在敘事上更加清朗明晰。

到了五代時，后主李煜的詞中敘事成分也很多，前期詞常常以描寫歌舞宴會、記錄宮廷生活和抒發(fā)心靈上的重壓為主，如《浣溪沙》：

紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。

寫宮中晝時便開始歌舞升平，“紅日已高”點明時間，“隨 步 皺”“金 釵 溜”“拈 花 蕊 嗅”“蕭 鼓 奏”則 記敘歡歌笑語的場面，尤其是“酒惡時拈花蕊嗅”一句，被賀裳稱為“入神之句”[11]31，十分形象地寫出微醺時的神態(tài)與動作，整個宴會場面也非常精彩和熱鬧?！赌咎m花》（晚裝初了明肌雪）同樣寫在宮中與妃嬪們歡歌共舞，風雅疏狂之極，而在柳永詞中也有不少記敘宴請之詞，李煜詞中的那些宮娥妃嬪則變成了柳永詞里的青樓名妓，但那種整體與細節(jié)敘事相結合的特點和風流艷麗的風格卻一脈而承，既有整體的場面描寫如“添銀燭、旋呼佳麗”（《金蕉葉》）、“簾下清歌簾外宴”（《鳳棲梧》）、“筵上笑歌間發(fā)”（《夏云峰》），也有席間人物的形象動作與神情之類的細節(jié)描寫如“巧笑難禁”（《金蕉葉》）、“玉肌瓊艷新妝飾”（《惜春郎》）、“滿酌高吟”（《夏云峰》），可見后主的早期宮廷宴會詞在敘事題材和視角上對柳永沉迷京城聲色中創(chuàng)作的宴會敘事詞是有一定影響的。

李煜早詞中另有以細節(jié)描寫見長的記述之作，如《菩薩蠻》：

花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一晌偎人顫。好為出來難，教君恣意憐。

這首詞據(jù)《南唐書》記載寫的是李煜和小周后在宮中幽會一事，開篇點明時間是很多詞敘事的前提，鮮花開得正好，月色卻不怎么明朗，這種幽暗的夜是最適合幽會的，一種朦朧的氤氳的氛圍被渲染而出，“刬襪步香階，手提金縷鞋”寫女子赴約路上小心翼翼的動作，下片寫戀人相會時的場面，“畫堂南畔”指出地點，“偎人顫”寫出二人的激動和欣喜，結句則更像女子同男子說的話，明代茅暎曰：“竟不是作詞，恍如對話矣”[11]42，潘游龍也點評說：“結語極俚極真”[11]42，其類似之句還有“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”（《一斛珠》）、“臉慢笑盈盈，相看無限情”（《菩薩蠻》）等，用十分通俗甚至口語化卻又自然平易的句子表現(xiàn)出“真”，這在柳永詞敘事上也是可以見到的，如《斗百花》（滿搦宮腰纖細）中的敘與佳人共眠一事就非常細節(jié)化又極盡曲折，上片先贊美佳人容貌如花，接著用“怯雨羞云情意”一句啟下，因其害羞而遲遲不愿“入鴛被”，經(jīng)過一段時間的相持后，一句“盈盈背立銀釭，卻道你但先睡”寫出其半推半就之意，這種結語同樣“恍如對話”“極俚極真”，雖在士大夫眼中香艷淫靡之至，但卻將佳人的嬌羞、二人的濃情蜜意刻畫得淋漓盡致。這一類如“置之懷袖時時看，似頻見、千嬌面”（《鳳銜杯》）“針線閑拈伴伊坐”（《定風波》）“欲話別、纖手重攜”（《玉蝴蝶》）“起來貪顛耍，只恁殘卻黛眉，不整花鈿?！钍菋砂V處，尤殢檀郎，未教拆了秋千”（《促拍滿路花》）等敘寫在柳永詞中亦是常見。李后主詞中這類細節(jié)化的敘事雖然在題材上還離不開宮廷、嬪妃等因素，但是其感情上的真摯足以引起共鳴，使柳永在一些敘寫前期生活流連風月之地時也通過細膩通俗的筆法來傳達出真情實意。

而當南唐覆滅歸宋，后主李煜名雖封侯、實為俘虜時，其創(chuàng)作進入了后期階段，詞以追憶往日生活、抒發(fā)愁苦之嘆為主，敘事上開始呈現(xiàn)出前文所說的片段化的特點，其中最典型的是夜里登高、憑欄嘆息與夜中夢回、輾轉反思二事，而在時間上則大多數(shù)以夜為背景。前者如《烏夜啼》起句“無言獨上西樓，月如鉤”便交代了時間、地點與事件，當詩人登樓而望，明月當空，庭院深深，梧桐葉影在月色下顯得格外寂寥，蕭瑟的秋意蔓延在這里的角角落落，而那亡國之痛、別離之情在這個夜晚又悄然生出，令人心緒煩亂?！队菝廊恕贰皯{闌半日獨無言”記敘的也是在欄桿邊發(fā)呆、回憶，懷念舊日繁華而感嘆今日潦倒。后者如《錦堂春》（昨夜風兼雨）中“燭殘漏滴頻欹枕，起坐不能平”寫出雖然夜深，詩人仍輾轉反側難以入睡?！锻稀罚ǘ嗌俸蓿﹦t寫昨夜夢回，夢中追憶當時繁華景象?！蹲右垢琛罚ㄈ松詈藓文苊猓┲小肮蕠鴫糁貧w”一句亦是如此。綜上可見，李煜存詞雖然不多，但后期詞仍多以寂靜的夜晚為時間背景，常常用細膩的筆法記敘或登高憑欄，或夢回輾轉的片段化事件，以此抒發(fā)對往日的追念和如今的憂愁，這對柳永離開京城后所作的大多羈旅行役詞有著一定的影響，柳永的《應天長》（殘蟬漸絕）、《玉蝴蝶》（望處雨云斷）、《八聲甘州》（對瀟瀟）等詞是對登高憑欄事件的敘寫，漫漫長路艱難而辛苦，詩人常常登高憑欄，或望舊時京都，或瞰征途杳杳，而《夢還京》（夜來匆匆飲散）、《佳人醉》（暮景蕭蕭雨霽）、《浪淘沙》（夢覺）等詞則是記敘夜半難以入睡，或是夢回往昔之事，只不過后主詞中多有宇宙之感和家國情懷，而柳永較之則境界不足，多為追憶往昔歡樂時光和感嘆仕途迷惘之情，重在個體的喜怒哀樂，他的敘事則更加世俗化，更貼近普通人民的生活，這是柳永詞開始區(qū)別于文人詞的跡象。

到了北宋，詞就自然地循著南唐的風格和特點走了過來，那種給歌伎舞女詠唱的小詞開始得到越來越廣泛的創(chuàng)作和運用，但總體上來說還是具有文人氣質的雅詞，其中的敘事也顯得模糊而簡略，而到了柳永，敘事要素開始越來越明晰，敘事題材也廣泛地從當時社會生活中汲取，對當時以抒情為傳統(tǒng)、以雅正為審美主流的文壇產(chǎn)生了一定的震蕩。

三、敘事性對柳永詞的“雙面”影響

在北宋詞壇上，似乎還沒有哪個詩人像柳永一樣有著兩極分化的評價，喜之者曰“宋詞革命巨子”（薛礪若《宋詞通論》），“不減唐人高處”（蘇軾），而惡之者曰：“唯是淺近卑俗，自成一體。不知書者尤好之”（王灼《碧雞漫志》），“故流俗人尤喜道之”（徐度《卻掃編》卷五），這其中原因除了從語言、情感等方面來分析之外，實際上詞中的敘事性，尤其是早期對都市萬象的記敘也對其有著好與壞兩方面的影響。

先就敘事性對柳詞的積極影響而言，其一是大大增加了柳詞傳播的深度和廣度。當時的北宋社會是平穩(wěn)繁盛的發(fā)展時期，社會安定，都市經(jīng)濟發(fā)展迅速，酒樓、飯莊、茶坊、歌院等娛樂性設施日益增多，可謂家家弦唱，處處笙歌，詞在這種環(huán)境中獲得了豐厚的現(xiàn)實土壤，柳永一方面大量創(chuàng)作慢詞，一方面將敘事性融入詞中，而詞篇幅的增加也恰恰為敘事提供了可能性，又迎合了歌唱時間的需要——不至于一首曲子唱完而客人食未過半。其所敘之事又正是男女之間歡好的都市夜生活，雖然是士大夫眼中所不屑的“艷情”之詞，或者說“俗詞”，但他的詞中充滿了新鮮又熱辣的俚語，它們從酒店客棧雜貨鋪小吃攤上來，從與歌伎們打鬧嬉戲、吵架分手的喉嚨里來，新鮮得砰砰跳動，就跳進了柳詞里，而他詞中所寫的那些美輪美奐的舞蹈、花容月貌的歌伎、不醉不歸的筵席不僅是商品經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物，又反過來促進著消費的增長，商人老板們通過各種方式將柳永詞中所記敘的在其酒樓歌坊那令人沉醉的事物傳播開來，吸引著市民去消費，在與官僚社會相對隔絕的市民社會中，柳詞敘事的細膩感、故事性和對市井民眾的感染力使其詞得到了深遠的傳播，西夏官員說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》），足見其詞在民間的受歡迎程度，柳詞如水，平民百姓離不開，帝王將相也喝得，陳師道在《后山詩話》中言：“仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍從歌之再三?！比绻f柳永那些記敘都市百態(tài)的詞是市民所喜愛的，那其羈旅詞中的敘事則歷來被認為是柳永“雅詞”的代表，則是士大夫更喜愛的，正如前文所述，柳永在遠離京城的創(chuàng)作中，無論是語言還是意象抑或是所敘之事，其詞都是對傳統(tǒng)的一種回歸，是其社會地位提高后針對接受階層的相對提高所進行的一種改變，羈旅艱難、登高憑欄、輾轉反思等片段化事件在士大夫群體中往往能夠引起共鳴，仕途從來都不是一帆風順，因此柳詞在士大夫階層甚至更高的階層同樣有著廣泛的傳播。從遙遠的邊疆到繁華的京城，從世俗的百姓到尊貴的皇帝，可見柳詞蔓延在當時社會的每一個角落。

敘事性對柳詞的積極作用其二是對戲曲、小說的發(fā)展有著一定的影響?！镀帕_門令》（昨宵里）寫詩人醉飲歸來和衣而睡，半夜回夢驚醒，不斷追憶往昔的良辰美景，末句“彼此空有相憐意，未有相憐計”一句被陳廷焯評論：“末二語開出多少傳奇”[1]239。在柳詞中，佳節(jié)詞令尤為突出，以《長相思》一詞為例，記敘了作者在元宵節(jié)觀燈著迷之際，偶遇了舊日相識的妓女，表達出重逢的喜悅，這與當時一般元宵詞中單純的景觀描寫不同，而是將二人的關系作為事情發(fā)展的中心來鋪展敘述，讓整首詞具有了情節(jié)性，這對后來戲曲乃至小說的發(fā)展是有一定的影響，“在通常認為元代以后形成的<小說>的筆錄本——即所謂<話本>中，以包括元宵節(jié)在內(nèi)的民俗節(jié)日為舞臺來描寫的場面時有所見，其中發(fā)生的很多事情對于故事的展開都有很重要的作用?！诠?jié)日故事中，元宵場面比較頻繁多見，特別是《張生彩鸞燈傳》，入話、正文都是圍繞元宵關燈展開的戀愛故事，……這是宋代以來常見的話題?！盵3]147-148由此可見，柳詞中由愛情這一主題衍生出的閨房合歡、打情罵俏、歡歌夜宴、執(zhí)手相送、別后追憶等一系列事件在背景、題材、情節(jié)等方面對戲劇小說都有著一定的影響。

而說到柳詞中敘事性的負面影響，最明顯的是限制了其詞的成就地位。邵祖平《詞心箋評》曰：“柳詞以白描見長，如無淫媟之句，自是詞中白樂天?！彼^淫媟之句多是指詞中對閨房之事、狎妓之歡的過于露骨的記敘，這在文人的眼中是“俗”。黃升的《花庵詞選》載：“長于纖艷之詞，然多近俚俗，故市井悅之”說的就是這種情況，柳詞對當時都市社會流行的風氣、時尚進行書面化或口頭化的呈現(xiàn)，發(fā)表的場所和受眾的嗜好都是其創(chuàng)作必須考慮的因素，因此詞的內(nèi)容也是符合當時普通市民的審美需求，敘事性和通俗性較為明顯，可見在當時士大夫社會價值觀念為主導的北宋時期，在對柳詞的評價上往往有失偏頗且影響深遠，如吳梅的《詞學通論》載：“余謂柳詞皆是直寫，無比興，亦無寄托，……皆率筆無咀嚼處?！眲⒁萆端卧~小札》載：“柳永的詞，……比較徑直袒露，也比較淺陋和一般化?！贝_實，在柳永一些敘事性較強的詞中，很少有比興與寄托，而是以情節(jié)為主，白描手法較明顯，但敘事中依舊有層次與跳躍性，有作者對事件的巧妙安排，而在其羈旅詞中，比興寄托則很明顯，“無咀嚼處”“淺陋”等評價則顯消極和片面。

在士大夫社會與市民社會價值觀相悖的背景下，除了柳詞地位受限，隨之而來的是柳永在政治上的被摒棄。最為出名的當是《鶴沖天》一詞被仁宗所不喜，但此詞是因“忍把浮名，換淺斟低唱”的主旨而得罪皇帝，其敘事性造成的負面影響甚微，故此不論。但柳永與丞相晏殊的會面則可見其詞中的敘事之俗為士大夫所鄙棄，張舜民《畫墁錄》載：柳三變既以詞忤仁宗，吏部不敢改官，三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道：‘針線慵拈伴伊坐?！绷焱恕！搬樉€慵拈伴伊坐”指的是柳詞中關于男女歡好的日常記敘，有點像現(xiàn)在說的閨房秘事，這在普通民眾中是極具吸引力和市場的，但自詡文雅的士大夫卻將之視為淫詞穢語，由此可見上層社會對柳永的詞是不認可的，晏殊在文人雅詞和市民俗詞之間劃出一道鴻溝，使柳永的仕途難以逾越之，通過獻詞而獲官的夢想也成了泡影。再如曾慥《高齋詩話》載：少游自會稽入都見東坡。東坡日：“不意別后，公卻學柳七詞。”少游日：“某雖不學，亦不如是。”東坡日：“消魂，當此際，非柳七語乎？”一個“卻”字便體現(xiàn)出蘇軾的感情傾向，他對秦觀學柳永詞是不贊同的，認為柳詞是愛寫男女之情事，無法登大雅之堂，因此在士大夫主導的官僚階層，柳永的社會地位因此受到了影響，仕途坎坷、從政艱辛。由此可見，柳永詞中的敘事成分尤其是對繁華都市生活與男女合歡的描寫記敘雖然符合大眾審美，獲得了廣大的民間市場，但在士大夫主導的官僚社會中仍然受到排擠和摒棄，這也是晚年柳永羈旅詞中一定程度上回歸傳統(tǒng)的原因之一。

此外，柳永詞中涌入大量敘事成分，也破壞了令詞本身玲瓏精致之美。古代文人最早創(chuàng)作的詞集取名《花間集》，葉嘉瑩用英文翻譯為The Collection of Songs Among The Flowers，即花叢里邊的歌詞的一個集子，從這個名稱里便可以感受到集中的詞應當是非常精致唯美的，歐陽炯在《花間集》序文里這樣描述詞：“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”，這是多么美的一種事物啊，王國維在《人間詞話》里也講過詞：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”而這“要眇宜修”則體現(xiàn)出一種女子的精致玲瓏且細膩幽微的美感，還要“言長”，要給人一種回味無窮的綿長韻味感，可見這是詞最本質的特色。而柳詞中敘事性的加入，則大大沖淡了這種凝練的精致，使其詞變得日?；?、世俗化，多了幾分人間的煙火氣息，卻少了詞特有的婉轉細膩的玲瓏之感，造成了其詞美感的一種缺失。