陳瑞贊

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

《張協(xié)狀元》產(chǎn)生的具體年代，雖然尚多爭(zhēng)論，但以其作為現(xiàn)存最早的南戲劇本，大致上并無(wú)問(wèn)題。基于《張協(xié)狀元》的早期性和質(zhì)樸性，它在宋雜劇和南戲兩方面都具有重要的認(rèn)識(shí)意義。尤其是劇本最前面一段包括五只曲子及說(shuō)白的諸宮調(diào)，不但為分析宋雜劇艷段提供了難得的文本，也為討論早期南戲的體制、南戲與宋雜劇的關(guān)系等重要問(wèn)題提供了有效的切入點(diǎn)。由于此段諸宮調(diào)演述的是張葉（即張協(xié)）的故事，以下仿照《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》《西廂記諸宮調(diào)》之例，稱(chēng)之為《張葉諸宮調(diào)》。

一、《張葉諸宮調(diào)》是戲文《張協(xié)狀元》的雜劇艷段

學(xué)界對(duì)《張葉諸宮調(diào)》的性質(zhì)及其與《張協(xié)狀元》戲文的關(guān)系，有一個(gè)不斷深化的認(rèn)識(shí)過(guò)程。最常見(jiàn)的是將《張葉諸宮調(diào)》視作《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)。幾個(gè)《張協(xié)狀元》的整理本（錢(qián)南揚(yáng)的《永樂(lè)大典戲文三種校注》、王季思主編的《全元戲曲》、胡雪岡的《張協(xié)狀元校釋》），無(wú)一例外，都將《諸宮調(diào)張協(xié)傳》及前面的兩首《水調(diào)歌頭》《滿(mǎn)庭芳》詞作為全劇的第一出來(lái)處理。然而，將《張葉諸宮調(diào)》視作《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)并不妥當(dāng)。

首先，以諸宮調(diào)開(kāi)場(chǎng)，除了《張協(xié)狀元》外，在所有現(xiàn)存南戲中，均未發(fā)現(xiàn)相同的例子，甚至遍觀元明雜劇與明清傳奇，也難找到相同的例子（雜劇有以套曲為引首之例，可能與《張協(xié)狀元》的情況最為接近）。如果說(shuō)只有《張協(xié)狀元》采用了這樣一種獨(dú)特的開(kāi)場(chǎng)形式，那就未免過(guò)于奇怪了。

其次，《張葉諸宮調(diào)》概括的劇情并不完整。《張葉諸宮調(diào)》一共唱了五支曲子，但故事僅敘述至張葉五雞山遇盜，相當(dāng)于全部五十二出正戲的前八出。如果說(shuō)《張葉諸宮調(diào)》是《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)，那么它所敘述的劇情就應(yīng)該與整本戲文相對(duì)應(yīng)，而事實(shí)上諸宮調(diào)在張葉與貧女相逢之前就戛然而止了，不但不能反映完整的劇情，甚至連主要?jiǎng)∏槎紱](méi)有涉及。

再次，《張葉諸宮調(diào)》說(shuō)唱完畢，末下場(chǎng)，緊接著是扮演張協(xié)的生上場(chǎng)，先念誦一首《望江南》，后又唱一首《燭影搖紅》，正好也是兩首詞，而且在這兩首詞中間，還有生與“后行子弟”相問(wèn)答，引出所演為《張協(xié)狀元》戲文的一段話(huà)：

（生）暫藉軋色。

（眾）有。

（生）罷！學(xué)個(gè)張狀元似像。

（眾）謝了！[1]12

就其形式而言，生念、唱詞調(diào)并與后場(chǎng)問(wèn)答無(wú)疑更象南戲開(kāi)場(chǎng)所普遍采用的“家門(mén)”①關(guān)于南戲開(kāi)場(chǎng)形式的介紹，可參見(jiàn)：俞為民，劉水云. 宋元南戲史[M]. 南京：鳳凰出版社，2009：120。。這樣就產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)，即如果《張葉諸宮調(diào)》是《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)，那么，為什么還要在開(kāi)場(chǎng)之后再來(lái)一個(gè)開(kāi)場(chǎng)？生在正戲開(kāi)始之前的“家門(mén)”表演豈非累贅？

可能正是因?yàn)橛蟹N種不合常理之處，所以錢(qián)南揚(yáng)雖然在《戲文概論》里將《張葉諸宮調(diào)》作為《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)來(lái)進(jìn)行討論，但也不得不說(shuō)明這種開(kāi)場(chǎng)形式的特殊性[2]172?！队罉?lè)大典戲文三種校注》有一段注文：

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，諸宮調(diào)是講唱體，不是戲劇。但古劇體制較寬，在宋“官本雜劇段數(shù)”中，即有《諸宮調(diào)霸王》《諸宮調(diào)卦?xún)?cè)兒》等，見(jiàn)《武林舊事》卷十。所以這一段《諸宮調(diào)張協(xié)》是一本宋雜劇?！贿^(guò)這里的宋雜劇不是單獨(dú)演出，僅作為戲文的引首。[3]12

錢(qián)南揚(yáng)把《張葉諸宮調(diào)》視為宋雜劇，并指出它是“戲文的引首”，已經(jīng)觸及問(wèn)題的本質(zhì)。這一提法，可以稱(chēng)之為“引首”說(shuō)。

胡忌同意“引首”說(shuō)并作了更為詳細(xì)的闡發(fā)。他在談到《院本名目》的“沖撞引首”時(shí)，以弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》“崔張引首”為例，認(rèn)為戲曲“引首”的作用與小說(shuō)“入話(huà)”相似，并說(shuō)：“《張協(xié)狀元》南戲前有諸宮調(diào)演唱介紹張協(xié)故事的開(kāi)首，其作用極和‘引首’相似。無(wú)論如何，‘引首’用在戲劇中，總是引起開(kāi)場(chǎng)的意思?！盵4]195指出“引首”在戲中的作用是“引起開(kāi)場(chǎng)”，而其本身并不是開(kāi)場(chǎng)，此十分正確。不過(guò)，胡忌在《宋金雜劇考》的另外章節(jié)又說(shuō)《張協(xié)狀元》“開(kāi)場(chǎng)的形式與眾不同”[4]54，“劇前有諸宮調(diào)的說(shuō)唱，體制暫不討論，故以‘開(kāi)場(chǎng)’習(xí)慣語(yǔ)概括之，”[4]161和錢(qián)南揚(yáng)一樣，在“開(kāi)場(chǎng)”說(shuō)和“引首”說(shuō)之間，其表現(xiàn)出一種游移的態(tài)度。

問(wèn)題的最終解決于孫崇濤的《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》一文。該文考察了宋雜劇的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為宋雜劇的艷段是“正戲（正雜?。┲暗囊祝慈绾笫缿蚯拈_(kāi)場(chǎng)戲”，而《張葉諸宮調(diào)》正如雜劇艷段，“《張協(xié)狀元》開(kāi)場(chǎng)的說(shuō)唱諸宮調(diào)，亦不妨看作是全劇頭本（姑名《赴試遇盜》）的‘拴搐艷段’?！盵5]這一結(jié)論不但比錢(qián)南揚(yáng)的“引首”說(shuō)前進(jìn)了一大步，就是與胡忌“沖撞引首”的判斷相比，也顯得更為準(zhǔn)確。

據(jù)文獻(xiàn)記載，宋雜劇的體制包括艷段、正雜劇和雜扮（散段）三部分?！秹?mèng)粱錄》卷二〇“妓樂(lè)”條載：

且謂雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰“艷段”。次做正雜劇，通名兩段?！钟须s扮……即雜劇之后散段也。[6]

可見(jiàn)，艷段在正雜劇之前表演，起“引首”的作用。不過(guò)由于宋雜劇沒(méi)有劇本留存，為此，艷段的體制究竟如何，則難以考證。

文獻(xiàn)中關(guān)于院本艷段的記載更為詳細(xì)。院本從宋雜劇發(fā)展而來(lái)，較之南戲，與宋雜劇的關(guān)系更為密切，且二者的表演體制基本相同。院本也有艷段，且名目相當(dāng)多。在《南村輟耕錄》所載的《院本名目》中，屬于艷段性質(zhì)的有“沖撞引首”“拴搐艷段”“打略拴搐”等。

值得注意的是“拴搐艷段”。據(jù)李嘯倉(cāng)的解釋?zhuān)八┐ぁ倍帧熬褪强`系索引的意思”[7]。李嘯倉(cāng)的解釋可從南戲《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》第十二出完顏壽馬所唱的《天凈沙》曲中得到印證：

做院本生點(diǎn)個(gè)《水母砌》，拴一個(gè)《少年游》。[3]245

《少年游》亦見(jiàn)于《南村輟耕錄·院本名目》，屬于“拴搐艷段”。拴一個(gè)《少年游》，即以《少年游》為院本正戲的“拴搐艷段”?！八┐ぁ笨梢院?jiǎn)化為“拴”，即在正戲之前加演艷段，猶如將一個(gè)小物件拴系在一個(gè)較大的物體上。

《南村輟耕錄·院本名目》中的“拴搐艷段”另有“諸宮調(diào)”一目[8],①諸宮調(diào)并不具備代言性質(zhì)，如果嚴(yán)格按照今天的概念，尚難稱(chēng)之為戲劇，由此亦可見(jiàn)宋雜劇之“雜”。。也就是說(shuō)，在院本中，有以諸宮調(diào)作為“拴搐艷段”的體制?！稄埲~諸宮調(diào)》與《張協(xié)狀元》正戲的關(guān)系，與“拴搐艷段”的名義也完全吻合。

確認(rèn)《張葉諸宮調(diào)》是“拴搐艷段”之后，應(yīng)該將作為戲文艷段的《張葉諸宮調(diào)》與《張協(xié)狀元》的戲文本身加以區(qū)分。一方面，作為艷段的《張葉諸宮調(diào)》具有相對(duì)的獨(dú)立性，并不是《張協(xié)狀元》戲文的固有組成部分，更不宜將《張葉諸宮調(diào)》視作《張協(xié)狀元》戲文的第一出或開(kāi)場(chǎng)。另一方面，《張葉諸宮調(diào)》與《張協(xié)狀元》性質(zhì)不同。《張葉諸宮調(diào)》“是一本宋雜劇”，而《張協(xié)狀元》則是戲文。也就是說(shuō)，《張葉諸宮調(diào)》是用來(lái)充當(dāng)戲文艷段的雜劇。如此以來(lái)，就應(yīng)該更多從宋雜劇和戲文艷段的角度來(lái)審視《張葉諸宮調(diào)》，而不能將之與戲文混為一談。

二、從《張葉諸宮調(diào)》看宋雜劇艷段

可以肯定，早期南戲的艷段體制是從宋雜劇沿襲而來(lái)。在宋雜劇缺少劇本流傳的情況下，《張葉諸宮調(diào)》為研究宋雜劇的艷段體制提供了難得的分析文本。從《張葉諸宮調(diào)》來(lái)看，宋雜劇艷段由題目、開(kāi)場(chǎng)、雜劇主體、下場(chǎng)等部分組成，雖然篇幅短小，情節(jié)簡(jiǎn)單，但作為一本戲的結(jié)構(gòu)仍相當(dāng)完整。在《張葉諸宮調(diào)》中，題目是四句七字韻語(yǔ)，開(kāi)場(chǎng)是《水調(diào)歌頭》和《滿(mǎn)庭芳》兩首詞，雜劇主體為曲白相間的諸宮調(diào)說(shuō)唱，下場(chǎng)從“那張葉性命如何”開(kāi)始到“末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)”。

（一）題 目

《張葉諸宮調(diào)》前面有四句詩(shī)：“張秀才應(yīng)舉往長(zhǎng)安，王貧女古廟受饑寒。呆小二村沙調(diào)風(fēng)月，莽強(qiáng)人大鬧五雞山?！盵1]1四句詩(shī)一向被當(dāng)成《張協(xié)狀元》戲文的題目。錢(qián)南揚(yáng)曾指出，戲文題目一般是四句韻語(yǔ)，用來(lái)總括戲情大綱，并在末句點(diǎn)出戲名，但上引四句顯然不大符合戲文題目的格式，“不但末句不是戲名，而且這四句只講到五雞山張協(xié)被劫為止，也沒(méi)有包括整個(gè)戲情”[2]164。胡雪岡則解釋說(shuō)，“早期南戲?qū)Α}目’還未形成規(guī)范”[1]4。問(wèn)題在于，這四句詩(shī)真的是《張協(xié)狀元》的題目嗎？既然這四句詩(shī)題于《張葉諸宮調(diào)》之前，而《張葉諸宮調(diào)》又是相對(duì)獨(dú)立的艷段，那么，是否將其看作《張葉諸宮調(diào)》的題目更為合適？《張葉諸宮調(diào)》的內(nèi)容是從張葉應(yīng)舉到五雞山遇盜的一段故事，與題目詩(shī)的概括正好吻合。當(dāng)然，諸宮調(diào)里并沒(méi)有出現(xiàn)王貧女和小二的情節(jié)，但這可能只是演出的省略①當(dāng)然也可能是記錄的省略，如果考慮到《張協(xié)狀元》是一個(gè)舞臺(tái)記錄本，就更容易理解了。《宋元南戲史》即認(rèn)為《張協(xié)狀元》與《錯(cuò)立身》《小孫屠》《金釵記》及成化本《白兔記》都是舞臺(tái)記錄本。參見(jiàn)：俞為民，劉水云. 宋元南戲史[M]. 鳳凰出版社，2009：32。。

把四句詩(shī)看作《張葉諸宮調(diào)》的題目而非戲文《張協(xié)狀元》的題目，與前人的看法不無(wú)出入。金元雜劇通常都有題目，錢(qián)南揚(yáng)認(rèn)為，金元雜劇的題目乃仿效戲文而來(lái)[2]164，但如果從《張協(xié)狀元》的情況來(lái)看，也許事實(shí)恰恰相反，不是雜劇的題目源自戲文，而是戲文的題目源自雜?。ㄋ坞s劇）。以《張協(xié)狀元》為代表的早期南戲可能普遍沒(méi)有題目，戲文題目是在較后的發(fā)展階段才開(kāi)始出現(xiàn)的，但也不過(guò)是沿襲宋雜劇的舊有體制而已。

（二）開(kāi) 場(chǎng)

同理，一向被視為戲文《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)的《水調(diào)歌頭》與《滿(mǎn)庭芳》詞，也應(yīng)被看作雜劇《張葉諸宮調(diào)》的開(kāi)場(chǎng)。這兩首詞的主要內(nèi)容為夸說(shuō)作者創(chuàng)作意圖及演員表演水平，似乎用作戲文的開(kāi)場(chǎng)也無(wú)不可，但仔細(xì)考察詞的內(nèi)容，卻有兩點(diǎn)值得注意。

其一，兩首詞使用了不少與雜劇表演有關(guān)的術(shù)語(yǔ)，如“插科使砌”“搽灰抹土”“教坊格范”“緋綠同聲”等。當(dāng)然，這些術(shù)語(yǔ)用于戲文也并非不可，因?yàn)槟蠎蜃钤缫脖环Q(chēng)作雜?。ā坝兰坞s劇”或“溫州雜劇”），南戲的表演形式與雜劇存在諸多相通之處，與雜劇共享一些術(shù)語(yǔ)也不足為奇，但無(wú)論如何，這兩首詞還是會(huì)給人們一種印象，即它們更像是雜劇而非戲文的開(kāi)場(chǎng)。

其二，《滿(mǎn)庭芳》詞的結(jié)尾云：“諸宮調(diào)唱出來(lái)因。廝羅響，賢門(mén)雅靜，仔細(xì)說(shuō)教聽(tīng)。”[1]1很明顯，這是在提請(qǐng)觀眾注意接下來(lái)的諸宮調(diào)表演。既然引導(dǎo)觀眾欣賞《張葉諸宮調(diào)》是兩首詞的主要目的，那么，把兩首詞視作《張葉諸宮調(diào)》的開(kāi)場(chǎng)自然更為合適。

（三）諸宮調(diào)說(shuō)唱

《張葉諸宮調(diào)》一共唱了《鳳時(shí)春》《小重山》《浪淘沙》《犯思園》《繞池游》五只曲子，每只曲子下都有一段說(shuō)白，這是諸宮調(diào)的典型體制，并無(wú)特殊之處，但正如錢(qián)南揚(yáng)所指出，《張葉諸宮調(diào)》五曲用的都是詞調(diào)，即“無(wú)尾聲不成套的散詞”[3]7，而且遵守詞韻，嚴(yán)辨入聲，這被看作是南宋諸宮調(diào)與金諸宮調(diào)不同的特征[9]。

《張葉諸宮調(diào)》的內(nèi)容可分為兩部分：第一部分為前二曲及說(shuō)白描寫(xiě)張葉上京赴試，告別父母；第二部分為后三曲及說(shuō)白演述張葉辛苦跋涉，來(lái)到五雞山，遇強(qiáng)人遭劫。其中，第二部分為重點(diǎn)，在描寫(xiě)五雞山的高峻險(xiǎn)惡及強(qiáng)人扮虎出場(chǎng)的場(chǎng)景特別詳細(xì)。雖然場(chǎng)景描寫(xiě)不適于舞臺(tái)表現(xiàn)，但說(shuō)唱的語(yǔ)言技巧在這方面卻可充分發(fā)揮。

如前所述，諸宮調(diào)可能省略了不少內(nèi)容，題目中提到的王貧女和小二都沒(méi)出現(xiàn)。諸宮調(diào)是否有意減少頭緒，將內(nèi)容集中在張葉一個(gè)人身上？又，諸宮調(diào)第二曲《小重山》云：

前時(shí)一夢(mèng)斷人腸，教我暗思量：平日不曾為宦旅，憂(yōu)患怎生當(dāng)？[1]2

提到了“前時(shí)一夢(mèng)”，但究竟夢(mèng)到什么，卻毫無(wú)交代，所以在《小重山》之前，應(yīng)該也有被省略掉的曲白。

將諸宮調(diào)《小重山》曲后的說(shuō)白與相對(duì)應(yīng)的戲文進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)其有一處內(nèi)容上的差異。在戲文中，張協(xié)夢(mèng)到在兩山間遇虎被傷，對(duì)上京赴試之事心存猶豫，其父謂“人之夢(mèng)，不足信”，勸其果斷赴試[1]14。而在諸宮調(diào)中，卻是張葉父母苦苦挽留，張葉以“夢(mèng)幻非實(shí)”“死生由命”等語(yǔ)慰之，辭別而去。這種情節(jié)上的差異，足以證明《張葉諸宮調(diào)》相對(duì)于《張協(xié)狀元》具有獨(dú)立性，并不能視作《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)。

（四）下 場(chǎng)

作為南戲艷段的《張葉諸宮調(diào)》雜劇，其下場(chǎng)非常有特色：

那張葉性命如何？慈鴉共喜鵲同枝，吉兇事全然未保。似恁說(shuō)唱諸宮調(diào)，何如把此話(huà)文敷演。后行腳色，力齊鼓兒，饒個(gè)攛掇，末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)。[1]3

這是一個(gè)說(shuō)唱與雜劇“混搭”的下場(chǎng)形式。末色在說(shuō)白完成之后問(wèn)道：“那張葉性命如何？”隨即又念兩句詩(shī)“慈鴉共喜鵲同枝，吉兇事全然未保”來(lái)作為回答，如同說(shuō)書(shū)的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，明顯是說(shuō)唱文學(xué)的收?qǐng)鲂问剑o接著又引導(dǎo)后行腳色奏樂(lè)，末泥色踏場(chǎng)，則又變成了雜劇的下場(chǎng)方式。事實(shí)上，一段諸宮調(diào)之所以能成為雜劇演出，也就是因?yàn)樗豢蛳拊陔s劇式的開(kāi)場(chǎng)、下場(chǎng)等結(jié)構(gòu)中。

作為雜劇艷段，《張葉諸宮調(diào)》的重要功能在于引出后面的戲文，這在下場(chǎng)部分表現(xiàn)得尤為明顯?！澳菑埲~性命如何”的發(fā)問(wèn)，就是為了引起觀眾觀看戲文的興趣而發(fā)問(wèn)。這也說(shuō)明《張葉諸宮調(diào)》僅演至五雞山遇盜，完全是刻意的安排。在張葉命懸刀下的緊張時(shí)刻戛然而止，目的在于制造懸念，充分調(diào)動(dòng)觀眾的好奇心。

《張葉諸宮調(diào)》不但在情節(jié)上起著引導(dǎo)觀眾進(jìn)入戲文的作用，而且在舞臺(tái)表演上也與戲文相互銜接。正是在后行腳色“攛掇”的樂(lè)曲聲中，戲文主角即扮演張協(xié)的“生”開(kāi)呵上場(chǎng)。有學(xué)者曾指出，諸宮調(diào)的下場(chǎng)與戲文的開(kāi)場(chǎng)是連接為一體的。如元鵬飛認(rèn)為，“末”白之后“生”出，“生”接續(xù)“末”開(kāi)場(chǎng)后轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈薪巧菓蛭囊灾羵髌娴墓潭ㄩ_(kāi)場(chǎng)模式?！稄埲~諸宮調(diào)》結(jié)尾的“末”下與《張協(xié)狀元》戲文開(kāi)頭的“生”上，正符合這一模式，因而《張協(xié)狀元》的開(kāi)場(chǎng)應(yīng)該包括諸宮調(diào)的“末”下和戲文的“生”上兩部分[10]70。元鵬飛強(qiáng)調(diào)諸宮調(diào)與戲文的連續(xù)性無(wú)疑是正確的，但將諸宮調(diào)也視作戲文的開(kāi)場(chǎng)，似乎仍未認(rèn)識(shí)到它的艷段性質(zhì)。艷段具有一定的獨(dú)立性，應(yīng)與戲文分開(kāi)討論，在此前提下再來(lái)考察艷段與戲文的聯(lián)系，則更能看出戲曲體制發(fā)展的軌跡，即如元鵬飛所說(shuō)的戲文與傳奇“末”“生”轉(zhuǎn)換的開(kāi)場(chǎng)模式，是否可看作早期南戲艷段體制的遺存？或者說(shuō)，戲文與傳奇保存了早期南戲表演中艷段與正戲的轉(zhuǎn)換模式，并對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)化改造？

三、早期南戲的艷段體制

《張葉諸宮調(diào)》為早期南戲的艷段體制提供了具體例證。早期南戲的艷段體制雖然繼承宋雜劇，但又有自己的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，南戲的艷段體制對(duì)宋雜劇既有沿襲的一面，又有變化的一面，這充分體現(xiàn)了戲劇史發(fā)展的辨證性。

（一）從“尋常熟事”到“戲文引子”

根據(jù)《夢(mèng)粱錄》的記載，宋雜劇艷段所演多為“尋常熟事”，這種“尋常熟事”與正雜劇的情節(jié)并無(wú)關(guān)系，但作為艷段的《張葉諸宮調(diào)》與正戲《張協(xié)狀元》的故事卻屬于同一題材。在《張協(xié)狀元》中，艷段和正戲的關(guān)系體現(xiàn)為同一題材的不同表演體式，即作為艷段的諸宮調(diào)是說(shuō)唱表演，而正戲則為戲曲表演。

《張協(xié)狀元》不以“尋常熟事”作艷段，反映了宋雜劇到南戲的變化。在四段結(jié)構(gòu)的宋雜劇中，艷段的戲份相當(dāng)于正雜劇的二分之一，如果艷段與正雜劇同題材，便會(huì)顯得重復(fù)，而在南戲中，與多達(dá)數(shù)十出的正戲相比，艷段幾乎可以忽略不計(jì)，使用不同的方式表演同一題材的故事，不但不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的重復(fù)感覺(jué)，而且還可以充分利用艷段來(lái)制造懸念，引出正戲，所以《張協(xié)狀元》艷段的變化是與南戲整體結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的功能性轉(zhuǎn)變，其主要作用在于引出正戲。相比之下，以“尋常熟事”為表演內(nèi)容的宋雜劇艷段，其情節(jié)內(nèi)容游離于正雜劇之外，獨(dú)立性更強(qiáng)，地位更突出。

不過(guò)，艷段與正戲演同題材的故事，卻有可能導(dǎo)致一種后果，即促使艷段融入正戲而消失。從戲劇史的事實(shí)來(lái)看，《張協(xié)狀元》是一個(gè)孤例。不但以諸宮調(diào)與戲曲同本演出的現(xiàn)象別無(wú)可見(jiàn)，就連艷段也在后期南戲中銷(xiāo)聲匿跡。當(dāng)然，在實(shí)際的演出中，人們今天仍可看到各種開(kāi)場(chǎng)戲，如“跳加官”“打八仙”之類(lèi)。這些開(kāi)場(chǎng)戲的情節(jié)內(nèi)容多為獨(dú)立于正戲的“尋常熟事”，如果把它們看作類(lèi)似于宋雜劇的艷段，似乎也沒(méi)有什么不妥，但這些開(kāi)場(chǎng)戲通常與一定的演出場(chǎng)合相結(jié)合，主要功能在于增加慶賀氣氛、或向演戲的主家表達(dá)祝頌之意?？v觀《院本名目》中“沖撞引首”“拴搐艷段”“打略拴搐”三類(lèi)所列，宋雜劇艷段所演的“尋常熟事”多為對(duì)某類(lèi)人物、某種行業(yè)或某種行為的模仿，其取材廣泛，且以表現(xiàn)技藝、逗樂(lè)觀眾為主要目的。與宋雜劇艷段的表演性相比，后世戲曲開(kāi)場(chǎng)戲的儀式性意味更為濃厚。

在宋雜劇中，獨(dú)立于正劇、注重表演性的艷段，在南戲《張協(xié)狀元》中變成與正戲內(nèi)容具有密切關(guān)聯(lián)的“引首”，并在后期南戲中逐漸消融無(wú)跡。早期南戲的艷段具有引導(dǎo)正戲的作用，艷段的消失，使得后來(lái)的南戲需尋求另外的結(jié)構(gòu)來(lái)承擔(dān)這種引導(dǎo)正戲的功能。筆者認(rèn)為，南戲“家門(mén)”體制就是在這種情況下發(fā)展成熟起來(lái)的?；蛘邠Q個(gè)說(shuō)法，南戲“家門(mén)”體制的逐漸成熟與艷段體制的逐漸銷(xiāo)亡乃是互為消長(zhǎng)的同一個(gè)過(guò)程。

（二）“末”與“末泥”

在《張葉諸宮調(diào)》中，出現(xiàn)了兩個(gè)不同的腳色即“末”與“末泥”?！澳┠唷痹谥T宮調(diào)結(jié)束時(shí)才以“踏場(chǎng)”的表演方式現(xiàn)身?！澳┠唷笔俏咫s劇色之一，“末泥”的出現(xiàn)，對(duì)于判斷《張葉諸宮調(diào)》的雜劇性質(zhì)是一個(gè)有力的證據(jù)。值得注意的是，緊接著艷段“末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)”之后，是戲文中的“生”上場(chǎng)，并在斷送曲《燭影搖紅》樂(lè)聲中“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”。艷段的“末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)”與戲文開(kāi)頭的“生踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”之間，是否具有某種聯(lián)系，或二者就是一回事？這是一個(gè)十分有趣的問(wèn)題。如果此處雜劇色“末泥”與南戲腳色“生”是一回事的話(huà)，那么就可以清楚地從戲曲腳色的角度看到宋雜劇與南戲的傳承關(guān)系①元鵬飛認(rèn)為《張協(xié)狀元》之“生”即由《張葉諸宮調(diào)》之“末泥色”所扮。參見(jiàn)：元鵬飛. 古典戲曲腳色新考[M]. 人民出版社，2012：170。。

《張葉諸宮調(diào)》由末色開(kāi)場(chǎng)，緊接著以下的說(shuō)唱也由末色表演。然而，“末”卻是戲曲腳色而非雜劇色，該如何理解作為戲曲腳色的“末”出現(xiàn)在雜劇艷段中，并成為舞臺(tái)上最主要的演出腳色呢？對(duì)于這個(gè)令人困惑的問(wèn)題，需要從兩方面進(jìn)行解釋?zhuān)阂皇恰爸T宮調(diào)”作為雜劇的特殊性，二是雜劇色與戲曲腳色的關(guān)系。

諸宮調(diào)是說(shuō)唱表演，腳色體制簡(jiǎn)單。五雜劇色中，副凈、副末、裝孤諸色的表演以科諢為主，都不宜于說(shuō)唱，所以宜于說(shuō)唱表演的只有末泥和引戲兩色了。在《張葉諸宮調(diào)》中，末泥色最后才出現(xiàn)，其任務(wù)是“饒個(gè)踏場(chǎng)”，而且很可能在其后的戲文中轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧?，成為戲文的主角，所以前面的開(kāi)場(chǎng)以及諸宮調(diào)的說(shuō)唱表演，就只能落在引戲色的頭上了。

有意思的是，雜劇引戲色恰好被認(rèn)為是南戲末色的前身。對(duì)于南戲末色的淵源，歷來(lái)存在不同看法，或認(rèn)為“末”是“抹泥”之省稱(chēng)，或?qū)⒛┥菰粗羺④姂蛑吧n鶻”，或認(rèn)為“末”之名稱(chēng)來(lái)自梵劇和外來(lái)宗教……但也有學(xué)者注意到南戲末色與雜劇引戲色在演出職司方面的類(lèi)似，從而論證了南戲末色由雜劇引戲色演變而來(lái)[10]55-96。這一看法與《張葉諸宮調(diào)》的腳色情況正相吻合。作為雜劇艷段的《張葉諸宮調(diào)》，其演出腳色本應(yīng)為引戲色，但真正在舞臺(tái)上出現(xiàn)的卻是末色。這一不同尋常的現(xiàn)象，如同前面提到的“末泥”與“生”的關(guān)系一樣，所反映的是雜劇色向南戲腳色演變的事實(shí)。

可以認(rèn)為，作為南戲艷段的雜劇《張葉諸宮調(diào)》，因受到戲文的影響而出現(xiàn)了戲文的腳色特征。當(dāng)然，南戲末色本由雜劇引戲色演變而來(lái)，以末色來(lái)演出諸宮調(diào)雜劇，仍能順暢地銜接上雜劇原有的腳色職能。

附帶說(shuō)明一下，由雜劇引戲色演化而來(lái)的南戲末色，并非副末?？赡苁菫榱烁胶蛡髌妗案蹦╅_(kāi)場(chǎng)”的慣例，錢(qián)南揚(yáng)、胡雪岡都將《張葉諸宮調(diào)》的末色解釋為副末，并將其與雜劇中的副末、參軍戲中的蒼鶻聯(lián)系起來(lái)[3]5,[1]4-5。但這里的末色不僅用于開(kāi)場(chǎng)，也用于諸宮調(diào)雜劇的表演，錢(qián)南揚(yáng)、胡雪岡的看法，并不符合事實(shí)。

四、小 結(jié)

眾所周知，宋雜劇和金院本都有艷段。通過(guò)對(duì)《張協(xié)狀元》戲文前面《張葉諸宮調(diào)》的分析可以看出，早期南戲也有艷段。這種體制上的類(lèi)似，說(shuō)明早期南戲與宋雜劇具有相當(dāng)大的關(guān)聯(lián)度，《張協(xié)狀元》從宋雜劇脫胎而出的痕跡尚較明顯。如果從宋雜劇到南戲確實(shí)存在前后相承的發(fā)展脈絡(luò)，那么，《張協(xié)狀元》就代表了連接宋雜劇和南戲的重要一環(huán)，因而在宋雜劇與南戲兩方面都具有重要的認(rèn)識(shí)意義?！稄埲~諸宮調(diào)》可以說(shuō)是現(xiàn)存唯一的宋雜劇劇本，雖然只是一個(gè)艷段，但對(duì)于了解宋雜劇的體制結(jié)構(gòu)，仍具有不容低估的價(jià)值?！稄垍f(xié)狀元》及其艷段《張葉諸宮調(diào)》也讓人們對(duì)早期南戲的劇本體制、腳色演化、舞臺(tái)表演等諸多方面增加了新的認(rèn)知。

王國(guó)維曾在《宋元戲曲史》里推測(cè)：“南戲當(dāng)出于南宋之戲文，與宋雜劇無(wú)涉?！盵11]王國(guó)維所說(shuō)的南戲，與我們今天的概念有別，是指以《琵琶記》和《荊》《劉》《拜》《殺》等經(jīng)典劇目為代表的元明南戲，所以又說(shuō)“南戲當(dāng)出于南宋之戲文”。王國(guó)維提出了一個(gè)饒有興味的假設(shè)，即南戲與北雜劇具有不同的淵源。元雜劇由宋雜劇、金院本演變而來(lái)，與之相并行的還有一條由“南宋之戲文”演變?yōu)槟蠎虻陌l(fā)展線(xiàn)索。王國(guó)維的這一戲劇史觀點(diǎn)，可稱(chēng)之為“南北二源論”，但隨著研究的深入，已經(jīng)有越來(lái)越多的證據(jù)表明，南戲與宋雜劇存在密切的淵源關(guān)系[12]。《張協(xié)狀元》及其艷段《張葉諸宮調(diào)》無(wú)疑是研究南戲與宋雜劇關(guān)系的重要文獻(xiàn)，其所包含的關(guān)于早期南戲發(fā)展的豐富信息，尚有待更深入的解讀。