張 寅，趙玉卿

(溫州大學(xué)音樂學(xué)院，浙江溫州 325035)

近年，冠以“江南音樂”研究的著作、論文、項目、基地、中心逐漸增多。顯然，“江南音樂”作為一個經(jīng)驗常識，為大家所普遍接受。研讀相關(guān)“江南音樂”為題的學(xué)術(shù)著作或論文后發(fā)現(xiàn)①如倪淑萍的論文《簡論江南音樂文化的形成與發(fā)展》、王芳的論文《對多元文化背景下江南音樂藝術(shù)傳承與發(fā)展的思考》、楊和平的專著《江南音樂史》等，都曾探討了江南音樂的相關(guān)問題。，這些在“江南音樂”名義下所開展的相關(guān)研究，其區(qū)域劃分并不統(tǒng)一，研究對象亦各有所指，可見對“江南音樂”的邊界還沒有形成一個相對趨同的認識?！敖弦魳贰钡奶岱óa(chǎn)生于近幾年，應(yīng)是受到音樂地理學(xué)（區(qū)域音樂），亦或是民族音樂學(xué)中所言的區(qū)域（音樂區(qū)域）之影響，無論何種，作為一個區(qū)域文化概念，相對穩(wěn)定的邊界框定和較為統(tǒng)一研究對象的確立是其言說之根本。

一、“江南音樂”界屬問題的提出

上世紀80年代，我國區(qū)域文化的專門性研究漸為普及。1986年，南京大學(xué)哲學(xué)系教授李書友等人最早提出“江南文化”的區(qū)域文化概念，其范圍包括：長江流域、珠江流域、閩江流域[1]。由于江南之地本身的影響力，作為一個區(qū)域文化研究專題引起學(xué)界人士的重視，研究成果也頗為豐厚。2006年，浙江省社會科學(xué)重點研究基地——浙江師范大學(xué)江南文化研究中心成立，中心將研究區(qū)域劃定在“重點研究——包括浙江省和上海市之全部以及江蘇和安徽兩省的長江以南部分地區(qū)為限的、以太湖流域的小江南為核心的、大體接近于傳統(tǒng)的‘江東’‘江左’那片區(qū)域的文明成果”[1]，同是江南文化研究，其區(qū)域范圍則主要指長江下游以南局部區(qū)域，可見大家對江南文化研究的取域范圍并不一致。相對于其它學(xué)科，我國區(qū)域音樂文化研究開始的時間較早，這得益于1979年，由我國文化部、國家民族事務(wù)委員會、中國音樂家協(xié)會組織的全國范圍內(nèi)的民族民間音樂集成工程，以楊匡民、苗晶、江明惇等一批學(xué)者為代表，最早開始了當代民歌領(lǐng)域的分區(qū)研究②如楊匡民的《湖北民歌的地方音調(diào)簡介：湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》、苗晶的《我國北方漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》、江明惇的《試論江南民歌的地方色彩》等文，從民歌領(lǐng)域入手，率先開始了對我國區(qū)域音樂研究的探索。。隨著區(qū)域音樂研究的深度與廣度不斷擴展，學(xué)者隊伍不斷擴大，且涌現(xiàn)出此方面的相關(guān)研究成果。明確以“江南”為區(qū)劃所開展的音樂研究，應(yīng)始于上世紀80年代初期，以“江南絲竹”這一具體樂種為代表，主要指近代流行于江蘇南部、浙江西部、上海一帶的器樂演奏形式，其研究對象的時空界定較為明晰，指向較為明確。而“江南音樂”作為獨立的音樂文化區(qū)劃概念被提出，則出現(xiàn)于近幾年，要厘清其內(nèi)涵，這幾個問題無法回避，即何處是江南？區(qū)劃依據(jù)是什么？研究對象如何確定？江南之音樂還是音樂之江南？

筆者查閱了相關(guān)文獻資料和已有研究成果，尚未找到上述問題的明確答案。楊和平先生在專著《江南音樂史》中提出：“明清時期，以太湖流域為核心區(qū)的江南文化基本定型，從而有了一個以地域為基礎(chǔ)并由之衍化出來的江南音樂概念，這個概念是在江南文化概念的基礎(chǔ)上衍生發(fā)展起來的，與江南文化同時共生”[2]12。楊和平先生同最早提出江南文化概念的李書友先生對于江南的取域范圍有所不同，但在具體論述過程中對材料選用的區(qū)域范圍，不僅局限于此，而且還包括長江中上游等廣泛區(qū)域。楊和平先生以太湖流域為核心的“江南音樂”與楊匡民、蔡際洲等先生提出的“吳越音樂文化區(qū)”在取域上基本疊合[3-4],二者之間有何異同，這些問題的回答是我們展開“江南音樂”研究的重要基礎(chǔ)。

二、何處是江南？

中國幅員遼闊，不同區(qū)域內(nèi)的文化歷經(jīng)幾千年洗禮之后，共同打上中華文化共性鮮明烙印的同時，又各自獨立萌發(fā)，形成了各具特色、千姿百態(tài)的地域（區(qū)域）文化。江南文化就是源遠流長、博大精深的中華文化大花園中一朵璀璨的奇葩，也是中華文化構(gòu)成的重要代表之一。“人人盡說江南好，游人只合江南老”，在紛繁的詩文與傳頌中，江南儼然是一個氣候絕佳、景色宜人、富貴繁華而又溫柔多情的人間天堂。如果說中國有哪一個地方集中了人們對一切美好事物的想象，代表著人們對美好生活的極致向往，那無疑當屬江南。然而，當我們追問一句，這個人盡皆知的江南到底在哪里時，卻會發(fā)現(xiàn)不盡相同的答案?！敖稀保纳x，應(yīng)指長江以南的地區(qū)，也有說特指長江中下游的平原地帶，應(yīng)包括長江北岸。江南的具體所指歷來都眾說紛紜、爭議諸多，不同學(xué)科中對于江南有著截然不同的解釋。

從地名學(xué)的視域來看，關(guān)于江南的區(qū)域劃分較不穩(wěn)定，不同歷史時期的區(qū)域范圍不盡一致，且一直處于流變狀態(tài)。秦以前，江南主要指長江中游以南的區(qū)域，包括現(xiàn)湖北南部、湖南全境、江西西部等區(qū)域。由于長江的下游，即現(xiàn)在的江西九江至江蘇南京一段，流向整體呈西南至東北走向，所以現(xiàn)在的安徽省南部、江蘇省南部的部分區(qū)域在當時被稱為江東。到了漢代，江南的范圍有所擴展，包括秦時的江南和江東的廣大地區(qū)，也就是長江的中下游以南區(qū)域（有學(xué)者將此域稱之為“中江南”）。唐太宗時，我國的行政區(qū)域劃分為十道，其中將長江以南、南嶺以北、湖南西部以東，直至大海的這一廣大區(qū)域命名為江南道。唐玄宗時，又把江南道一分為三，設(shè)立了江南東道、江南西道和黔中道。唐代后期，又把江南西道的西半部分置于湖南道，這也就是現(xiàn)在江西、湖南省名的由來。宋代時，原江南東道的北半部分，約是現(xiàn)在的浙江全境和江蘇南部劃分成為兩浙路。明清時，太湖流域的蘇州、松江、常州、嘉興和湖州五個府的轄區(qū)，也就是現(xiàn)在的蘇州市、上海市、常州市、嘉興市和湖州市，為當時最富庶的地區(qū)，此片區(qū)域被視為狹義之江南,也有學(xué)者將此域稱為“小江南”[2]1-5?？梢姡诘孛麑W(xué)中，長江的確是不同時段之江南區(qū)域的北分界線，只是區(qū)域的具體大小有所不同。

在傳統(tǒng)地理學(xué)中，區(qū)域的劃分主要是根據(jù)地形、地貌的特點來進行劃分的。地理學(xué)意義上的江南主要是指“江南丘陵”，即長江以南、南嶺以北、雪峰山以東、武夷山以西這一區(qū)域，包括江西、湖南大部，安徽南部，浙江西部，江蘇西南部，這是我國主要地形區(qū)域之一。該地域以湘江、贛江流域為主線，交錯低山、丘陵、盆地、平原等復(fù)雜地形地貌，該陸地海拔為200米至500米之間。地理學(xué)中的江南并非以長江作為北部的劃分界線，而是嚴格按照地形、地貌、溫度、濕度等指標作為劃分依據(jù)，為此，區(qū)域內(nèi)的各項自然特征也更趨向一致，但蘇州、杭州等地都不盡包括其內(nèi)，顯然，地理學(xué)意義上的江南同大多數(shù)人印象中的江南相去甚遠。

在氣象學(xué)中，區(qū)域的劃分的主要以相同或相似氣候特點作為，將具有春雨、梅雨、伏旱以及冬季的陰沉細雨、陰冷為氣候特點的區(qū)域稱之為江南，其范圍北起淮河，南至南鄰，且已東經(jīng)110度以東的陸地范圍，其中包括臺灣最北端，可見，氣象學(xué)家眼中的江南比江南丘陵的范圍要大得多，其北面直至長江以北，東面直至東海，可稱之為“大江南”。

在經(jīng)濟學(xué)家眼中，江南是象征著富庶、財賦的經(jīng)濟重地。從隋唐開始，我國的經(jīng)濟中心逐漸南移。南宋時，江南地區(qū)的經(jīng)濟活力開始勃發(fā)。明清時，江南經(jīng)濟中心的地位得以鞏固。人們常說“湖廣熟，天下足”，此地物產(chǎn)豐富、資源充足、科技發(fā)達、資本雄厚，陸路、水路、空運交通多樣便捷。經(jīng)濟學(xué)中的江南地區(qū)主要指我國長江中下游南岸，南嶺、武夷山脈以北之間的地區(qū)，包括湖南、江西、浙江、上海以及湖北、安徽、江蘇三省長江以南地區(qū)，近似于上述漢代“中江南”的區(qū)域范圍。

語言地理學(xué)是以方言的地域分布、地理形式為基礎(chǔ)進行的區(qū)域劃分，多數(shù)學(xué)者認為漢族語言可分為七大方言區(qū)，即北方方言區(qū)、湘方言區(qū)、贛方言區(qū)、吳方言區(qū)、粵方言區(qū)、閩方言區(qū)、客家方言區(qū)。除北方方言區(qū)外，其它六大方言區(qū)都集中在長江中下游以南區(qū)域，僅在江西最北部和安徽南部有幾塊小的區(qū)域，屬于北方方言區(qū)，這是因清朝同治年間，這些地區(qū)連年戰(zhàn)亂、致使人口銳減，遂從江北引來大量移民予以補充。六大方言中的吳方言，又稱江東話、江南話、吳越語等，其語法結(jié)構(gòu)和普通話差別較大，有數(shù)萬個特有詞匯和諸多特征本字，是江南人思維方式、生活情調(diào)、文化涵養(yǎng)的生動體現(xiàn)。吳方言以蘇州話和上海話為代表，其范圍包括江蘇南部、浙江大部，安徽南部和江西東北的古徽州地區(qū)，接近于上述的“小江南”范圍。

在文學(xué)家眼中，作為一個文學(xué)意象，“江南”在大量文學(xué)作品中自古就多有描述，文學(xué)作品中的江南更趨向于人文概念。早在2300多年以前，屈原在長詩《招魂》中就有關(guān)于江南的記述，“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南”，此處的江南應(yīng)指長江中游以南地區(qū)。后有大量文學(xué)作品中也曾提到過江南，但不同作品中的“江南”有著不同的指向，如杜甫詩歌《江南逢李龜年》中的“江南”，明確指現(xiàn)在的湖南長沙；在唐代詩人白居易的組詞作品《憶江南三首》中，題目中的“憶江南”為唐教坊曲牌名，作者在題下自注說：“此曲亦名‘謝秋娘’，每首五句?！雹賲⒁姡耗纤瓮踝频脑~曲評論筆記《碧雞漫志》（卷五）。而三首詩句中的“江南”，則主要指現(xiàn)杭州、蘇州一帶；在杜牧的詩歌《遣懷》中，“落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！贝颂幍慕厦鞔_是指揚州，以地理位置來看揚州的確地處長江以北；在唐代詩人韋蟾的詩歌《送盧潘尚書之靈武》中，“賀蘭山下果園成，塞北江南舊有名?！贝颂幰越戏褐杆葚S美、物產(chǎn)富庶之地。可見，文人眼中的江南并不是有著明確的地理區(qū)劃，要因人、因時、因地、因需而定，其更多是一個泛指。同時，在文學(xué)領(lǐng)域中，“江南”作為一個文學(xué)意象，也是一個人文區(qū)域的劃分，以江南代指山川秀美、物產(chǎn)豐富、經(jīng)濟富饒的、為世人所憧憬向往的地方。

據(jù)上可知，江南是“地域”“行政區(qū)劃”“丘陵”“梅雨”“財賦”等的代稱，也是 “秀麗、美好之地”的代稱。江南在不同的語境下有著地理方位、行政區(qū)劃、意向空間的不同所指，有時三者又相互意涵。音樂文化領(lǐng)域的“江南音樂”之江南應(yīng)如何予以理解與界定，若作地理方位（或行政區(qū)劃）理解，“江南音樂”所指代的就是江南之地的音樂，其面對的就是江南區(qū)域內(nèi)有史以來所用的音樂種類與音樂事項，那么此區(qū)域的范圍應(yīng)如何科學(xué)界定？如將“江南”作為某種音樂風(fēng)格或音樂特色的指代來理解，那么“江南音樂”所指的就是音樂之江南，面對的則是所有具有江南風(fēng)格和特征的音樂，問題是此種風(fēng)格或特征又應(yīng)如何界定？也可將“地域”與“風(fēng)格”相互意蘊，如若如此，“江南音樂”所指代的則是某一特定區(qū)域內(nèi)、具有江南風(fēng)格和特征的音樂。為此，選擇哪種方式來界定、理解“江南音樂”，就需理清江南音樂之江南的指代問題。

三、江南音樂之江南

自古以來，我國就有對音樂文化進行區(qū)域劃分的先例，且于不同歷史時期呈現(xiàn)不同區(qū)劃的方式與特點。如西周時期的“十五國風(fēng)”是指從以黃河流域為核心的十五個不同地區(qū)收集上來的帶有不同地方色彩的樂歌；漢代以后，又有“楚歌”“西曲”“吳歌”之分，是指長江中下游不同區(qū)域的民間歌謠；隋唐時期，十部樂中的“西涼樂”“龜茲樂”“安國樂”“天竺樂”則指當時具有西域不同地方特色的樂舞；明清時期，諸多的地方戲曲、曲藝得以繁榮發(fā)展，其大多都以地名或方位命名，此暫不例舉。究其原因，音樂的萌生、發(fā)展、傳播都需在一定的區(qū)域內(nèi)完成與落實，且與區(qū)域內(nèi)的地理特征、人文環(huán)境（地理特征在某種程度上影響著人文環(huán)境的形成）有著千絲萬縷的聯(lián)系，換言之，地理環(huán)境于某種程度上也決定著音樂萌生、發(fā)展、傳播的方式與樣式。上世紀八十年代以來，隨著我國區(qū)域文化研究的興起，此領(lǐng)域的研究格局基本形成了兩種樣態(tài)：一種是由各級政府或組織機構(gòu)主導(dǎo)，以所轄行政區(qū)域內(nèi)的文化歷史、文化現(xiàn)象、文化人物、文化建設(shè)等為主要研究內(nèi)容，主要服務(wù)于行政區(qū)域內(nèi)的經(jīng)濟文化建設(shè)；二是學(xué)者們運用不同學(xué)科的理論和方法，采取不同的研究路徑對區(qū)域文化所作出的各自探索，研究對象即區(qū)域文化是基于相同的地理環(huán)境，于特定的地理單元內(nèi)的“同質(zhì)”文化，主要是揭示文化的本質(zhì)特性與內(nèi)在規(guī)律[4]。由于研究目的不同，二種樣態(tài)對于“區(qū)域”文化的取域標準不相一致，前者是以當下的行政區(qū)劃范圍為邊界，暫可理解為“區(qū)域的文化”，而后者則是以同質(zhì)文化的存在空間或地域分布為依據(jù)，其可理解為“文化的區(qū)域”。同時，二種樣態(tài)取域標準不同，于某種程度上也體現(xiàn)著不同的研究目的，由此決定了二者在研究方法的選擇及研究內(nèi)容的側(cè)重點上也各不相同。在區(qū)域文化視角下，對江南音樂的提出，并非是一個不證自明的概念，其是“區(qū)域的音樂”，還是“音樂的區(qū)域”，或是二者兼而有之的抉擇，審酌清楚這一基本問題，是我們了解和把握江南音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)。

歷史以來，江南不是一個穩(wěn)定的行政區(qū)域或地域劃分，也沒有把江南作為音樂區(qū)劃的先例，所以僅單一的從地理區(qū)域（或行政區(qū)劃）的角度看江南音樂（區(qū)域的音樂），一方面是由于行為主體（政府或組織機構(gòu)）缺失、沒有必要性，另一方面是研究目的不明晰，缺少足夠的學(xué)理支撐，但是江南之地在大家的意識中又確實存在，江南音樂的提出更多的是從“音樂的區(qū)域”為出發(fā)點，指代的是相同或相似地理環(huán)境下某種“同質(zhì)”的音樂文化。江南有“大江南”“中江南”“小江南” 之分，江南音樂如若站在“大江南”的視域下考察①李書友在《江南文化》一書中論及的研究范圍。，其區(qū)域包括了青藏、滇黔、巴蜀、荊楚、吳越等音樂文化區(qū)域②參見：楊匡民，周耘. 巴音、吳樂和楚聲：長江流域的傳統(tǒng)音樂文化[J]. 音樂探索，2001（1）：7-11。蔡際洲. “天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001（1）：16-19。蔡際洲. “楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001（2）：27-31。蔡際洲. “江浙人文淵藪”：吳越音樂文化區(qū)鳥瞰[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001（3）：52-56。，若站在“中江南”（長江中下游以南區(qū)域）的視域下，其區(qū)域也至少包括荊楚、吳越兩個音樂文化區(qū)?！按蠼稀被颉爸薪稀币曈虻慕弦魳分辽賾?yīng)是處于“樂叢”層級或以上的較大音樂類聚。若作為“樂叢”或以上層級的存在，“其內(nèi)部各音樂文化要素緊密相連、相互制約和作用，從而成為一個有機的文化綜合體”[5]。目前的研究成果還沒有充分的證據(jù)支撐巴蜀、荊楚、吳越等音樂文化區(qū)內(nèi)部其必然的相互聯(lián)系，且能形成一個“同質(zhì)”的有機整體，所以“大江南”或“中江南”視野下江南音樂（音樂的區(qū)域）的區(qū)劃要得以成立，尚需大量基礎(chǔ)性、局部性的研究工作予以佐證，以驗證區(qū)域內(nèi)不同音樂文化區(qū)之間具有的某種共性特征或能形成一個有機整體，亦或是出于其它某種特殊因素考慮，進而建立一種新的區(qū)劃標準。

如若站在“小江南”的視域下考察③以太湖流域為中心的江蘇、浙江、上海等地的長江以南區(qū)域。江南音樂，此區(qū)域雖也不是穩(wěn)定的行政區(qū)域或地域劃分，但區(qū)域內(nèi)卻有著較為統(tǒng)一的地形、地貌（江浙平原），有著共同的“吳越文化”背景，且都屬于漢語語族的同一方言區(qū)——吳語方言區(qū)。區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)音樂也都有著“風(fēng)格優(yōu)美，清麗婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚”的共性特征（音樂的區(qū)域）[6]。依據(jù)“凡是具有相對穩(wěn)定的地域范圍而在文化上形成了某種共同傳統(tǒng)并具有某些相似文化‘特質(zhì)’的地區(qū)，即可稱為‘文化區(qū)’”的劃分標準[6]，關(guān)于“小江南”視角下江南音樂的提法似可成立。

上世紀80年代，在苗晶、喬建中兩位先生提出了“江浙民歌近似色彩區(qū)”后[7-8]，學(xué)者們于此領(lǐng)域不斷深入研討，繼而又提出 “吳越民間音樂區(qū)”和“吳越音樂文化區(qū)”的概念[9-10]，其區(qū)域范圍包括江蘇南部、安徽南部和東部、上海及浙江大部分地區(qū)，同“小江南”的區(qū)域基本相同。吳越音樂文化區(qū)的劃分是在楊匡民、苗晶、喬建中、蔡際洲等學(xué)者多年研究的基礎(chǔ)之上，依據(jù)地理特點、語言分區(qū)、歷史文化背景及區(qū)域內(nèi)的音樂特征等諸多綜合因素作為區(qū)劃依據(jù)，逐步形成且完善固定下來，已為學(xué)界多數(shù)學(xué)者所接受。在此分區(qū)基礎(chǔ)之上，蔡際洲、蒲亨強等學(xué)者都曾對“吳越音樂文化區(qū)”的歷史淵源、音樂體裁、音樂特征、風(fēng)格特色、文化內(nèi)涵、歷史影響等方面有過較為深入的探討與研究[9-10]。在“小江南”視域下，江南音樂的區(qū)域范圍同“吳越音樂文化區(qū)”的區(qū)域范圍基本相同，既然已有吳越音樂之說，此視域下江南音樂的提法應(yīng)該慎之又慎，在沒有更為充分理由及特殊需求的前提下，建議統(tǒng)一稱謂，這樣即可減少歧義，也便于共同的話語體系下討論問題。

作為學(xué)術(shù)研究，音樂文化區(qū)域的劃分還需突出音樂文化觀，重點探求區(qū)域內(nèi)部不同音樂體裁、形式的共性特征，而于外則要比對不同音樂文化區(qū)域的差異性，進而才能更為深入地認知與把握不同區(qū)域內(nèi)音樂文化的本質(zhì)、內(nèi)涵及其規(guī)律。據(jù)目前研究成果，筆者以為在“大江南”或“中江南”視域下的江南音樂還應(yīng)是一個理論假設(shè)，要成為廣泛認可的音樂區(qū)域劃分，還需大量的基礎(chǔ)性工作進行求證?！靶〗稀币曈蛳碌慕弦魳?，其區(qū)劃同“吳越音樂文化區(qū)”重合，鑒于“吳越音樂文化區(qū)”已取得的研究成果和學(xué)術(shù)影響，此區(qū)域繼續(xù)稱之為“吳越音樂”，似乎更科學(xué)、貼切。

四、流域視角下之江南音樂

世界范圍內(nèi)文化的起源、傳承、發(fā)展幾乎都同江河湖海有著緊密的聯(lián)系，從游牧文化的“逐水而居”，到農(nóng)耕文化的“臨水而居”，可以說人類的文化是因水而生。四大文明如果沒有了尼羅河、幼發(fā)拉底河、底格里斯河、恒河、黃河的滋養(yǎng)和哺育，文明則成為無源之水、無本之木。鳥瞰地球表面的大江、大河，其中下游流域一般都地勢平坦、土地肥沃，便于灌溉與利用，這一自然條件不僅滿足了人類于此長期生存、繁衍后代的基本需求，而且也是人類文明得以于此孕育、傳承的重要原因。“江南”是以長江作為分界參照的方位詞，其所表達的是長江以南，對應(yīng)的是長江以北。江南、江北是以長江為界的一個自然地理分割。同時，江南、江北也是一個有著不同歷史內(nèi)涵、思維方式和意象所指的對子，但鮮有人將江北作為一個文化區(qū)域提及。喬建中先生在其文《試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)》中提到“與山脈相反，江河水流常常扮演一種‘文化通道’的角色。其中較明顯的例子是位于山、陜、內(nèi)蒙古西部之間的黃河，在行政上，黃河是晉、陜兩省的分界，但對于文化，它反而起了一種溝通作用”[11]。水系不僅擔當著“文化通道”的角色，也是文化得以滋生、發(fā)展的重要依托，一般以江河作為參照、討論文化問題時，更多的使用“流域”這一概念，而幾乎不將江河作為文化區(qū)域的分界線。

流域，簡而言之，就是江河在地面獲得水量的補給區(qū)域（集水區(qū)域）。流域內(nèi)的淡水資源為人類的生存、生產(chǎn)提供了基本保障，同時其作為地表系統(tǒng)最基本的組織單元，不僅為文化的形成提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也是精神文化建立的重要依托。每一條江河都有自己的流域，依照距離及水系多寡的不同，呈現(xiàn)流域面積的大小也各不相同。大流域下按照水系的等級又可分成諸多小流域，小流域又可細分成更多更小的流域[12]。流域內(nèi)大大小小的河道呈線狀分布，天然水道便捷的交通功能使其成為了文化傳播、交流、融合的自然通道，使得河道兩岸的文化具有趨同性。李書友先生最早提出的“江南文化”主要與“黃河文化”相對，指的是長江流域及以南，具體范圍包括長江流域及其以南的珠江、閩江流域，自然也包括了長江北岸[1]。音樂文化也概莫能外，長江中游的武漢地跨長江兩岸，很難以長江為界將兩岸的音樂文化予以區(qū)分，而長江下游的揚州地處長江以北，但顯然同長江南岸的南京、蘇州、鎮(zhèn)江等地屬于同一音樂文化區(qū)域。雖有江南、江北之說，但具體到文化區(qū)域的具體劃分時，以江河為界的劃分方式顯然不符合區(qū)域文化同水系的親近關(guān)系，而以流域結(jié)合文化的本質(zhì)特點進行音樂區(qū)劃應(yīng)更符合文化生成與傳播的普遍規(guī)律。蔡際洲先生就曾對長江流域的音樂文化做了系列研究①蔡際洲先生歷時20余年，陸續(xù)發(fā)有《長江流域音樂文化巡禮（之一、二）》《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》《“楚人善歌”：荊楚音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之四》《“江浙人文淵藪”：吳越音樂化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之五》《長江流域“巴蜀-荊楚”音樂文化區(qū)劃問題——運用音樂數(shù)據(jù)庫資料進行實證性研究的嘗試》《長江流域民歌非遺代表項目的地理分布》等長江流域音樂文化專題研究系列成果。，為流域音樂文化的研究樹立了良好的研究范式。

音樂文化是一個活體，隨著歷史的進程一直處于不斷衍化、流變的過程之中。著名音樂學(xué)家黃翔鵬先生曾有一個形象的論斷“傳統(tǒng)是一條河流”②黃翔鵬先生曾以“傳統(tǒng)是一條河流”作為其音樂研究文集的書名。參見：黃翔鵬. 傳統(tǒng)是一條河流音樂論集[M]. 北京：人民音樂出版杜，1990。，其隱喻華夏音樂的傳統(tǒng)就像生生不息的江河，雖支脈龐雜、流變?nèi)f千，但一直都處于萬變不離起源的動態(tài)過程之中。對音樂進行劃區(qū)域研究，其目的之一就是要尋找區(qū)域內(nèi)帶有規(guī)律性、普遍性的音樂樣態(tài)與風(fēng)格特征，并于無形之中，以一種靜態(tài)的眼光對區(qū)域音樂進行切片式的考察。此種方式對于音樂研究有著十分重要的作用與意義，但也易于忽視音樂的整體性，不利于音樂流變過程及規(guī)律的把握。薛藝兵先生曾提出了“流動的聲音景觀”這一概念，正是為了強調(diào)“傳統(tǒng)音樂并不是一個穩(wěn)定不變的靜態(tài)樣式；音樂傳統(tǒng)并不是在時間上凝結(jié)或在空間上固化的‘景觀’；各地傳統(tǒng)音樂是在不斷衍生變化的音樂傳統(tǒng)中不斷衍生變化著的動態(tài)聲音景觀；在時間和空間兩個維度中的動態(tài)變化就是包括音樂傳統(tǒng)和傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的聲音景觀的普遍規(guī)律；研究者只有從這樣的動態(tài)觀去觀察和分析聲音景觀，才有可能捕捉聲音景觀的真實面貌、發(fā)現(xiàn)聲音景觀的真正意義”[13]?！傲鲃拥穆曇艟坝^”抓住了音樂傳統(tǒng)或傳統(tǒng)音樂一直處于動態(tài)過程的本質(zhì)特征，從“時間”與“空間”的雙重維度去審視音樂文化。此研究視角有利于突破或彌補靜態(tài)音樂區(qū)劃的局限性，可擴展區(qū)域音樂研究的學(xué)術(shù)視野，豐富該領(lǐng)域的研究方法，但也對音樂的分區(qū)問題提出新的挑戰(zhàn)。江南音樂研究也會面臨以上問題，“流動的聲音景觀”的理念或許能為流域視角下江南音樂概念的界定及研究內(nèi)容的搭建提供新的視角。

“‘區(qū)域’宜作為一個文化概念，它既不同于一般意義上的‘地區(qū)’，也不同于一般意義上的‘行政區(qū)域’，而是指文化上具有同質(zhì)性、內(nèi)聚力的地理空間?！盵14]江南音樂作為區(qū)域音樂文化的概念范疇，要為學(xué)界所普遍認可，且經(jīng)得起歷史的考驗，我們不能簡單的將音樂文化區(qū)域化，應(yīng)站在“時間”“空間”雙重維度的動態(tài)變化視角，結(jié)合流域音樂文化特有的背景、聲音、意義的整體觀照③哈佛大學(xué)音樂系主任謝勒梅教授（Kay Kaufman Shelemay）將“聲音景觀”定義為“一種聲音景觀，即是一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義”，轉(zhuǎn)引自：湯亞汀. 音樂的流動景觀與家門口的民族音樂學(xué)[J]. 音樂藝術(shù)，2001（4）：91-94。，將具有同質(zhì)性或共趨性的音樂文化納入到區(qū)域中來，力求江南音樂文化研究范圍的設(shè)定更為科學(xué)、研究內(nèi)容的取舍更為全面。