李壯

在談?wù)撐膶W(xué)與失敗、及至文學(xué)經(jīng)典與失敗者形象之前，一個十分重要且必要、必須先行指出的事實是，人本身便是失敗的。這是一個經(jīng)常被忽略的常識。事實上，人類用了幾萬年時間，演化出一套自己的坐標(biāo)系，來不斷地制造和完善“成功”的概念，試圖以此掩蓋和改裝這一難以被情感接受的事實，例如對時間的占有（活得越久便越成功）、對物質(zhì)資源的占有（占有越多土地、糧食或貨幣便越成功）、對異性也即優(yōu)先交配權(quán)的占有（娶到最有魅力的女人或嫁給最有權(quán)力的男人便是成功）、對話語權(quán)力的占有（號令天下或名傳后世便是成功），等等。這些不可謂不是成功，但只不過是相對意義上的成功，僅僅在特定的坐標(biāo)系內(nèi)，甚至就僅僅在特定價值體系的人群眼中才算得上成功;最尋常的跨界都足以擊毀這些成功的表象，例如文天祥、史可法在明哲保身的同時代人眼中，大約只是一個失敗者;在莊子眼中，稱霸天下的諸侯雄主幾乎一文不值;而莊子或陶淵明式的清流在當(dāng)代追名逐利者的眼中又完全不值一提。而在絕對意義上，人的存在無時無刻不在面對的，乃是生命與生俱來的某些本質(zhì)性困境：我們既不知道自己從哪里來（不知道出生前的事），又不知道自己向哪里去（不知道死亡后的事），因而便無法真正知曉自己是誰。

這是一種根本性的失敗。先于我們存在的所在，是一片混沌;后于我們存在的所在，同樣是一片混沌。生與死兩種最重要的神秘向我們緊緊關(guān)閉大門，真實的經(jīng)驗世界因此被限囿于一段極其狹窄的時空。由于起點與終點在意義層面被無限虛化，乃至近乎被取消，中間那段相對明晰的路程也不可避免地可疑起來——當(dāng)一段旅程被發(fā)現(xiàn)是不知所始并且不知所終的，那么途中的風(fēng)景和情緒就注定會蒙上一層荒誕的色彩，不真實和無意義的幻覺將如影子般蟄伏在光線之中，時刻蠢蠢欲動;因此，對于路途中的旅人來說，他對這風(fēng)景越是留戀、胸中的情感越是起伏，自己也就越容易陷入虛無和懷疑主義的包圍。

由此再向我們此刻的話題靠攏。與人一樣，文學(xué)也注定是一場失敗。在抽象意義上，文學(xué)的失敗是由它本身決定的。文學(xué)的存在之所以能夠長久擁有合法性，正是因為其中寄寓著充滿限度的人類對無限和永恒的企望。然而，這種企望不僅在認(rèn)識論上是無望的（人的智識、對世界和存在的理解，本身便是有限的，也就是說，你“不知道”），而且在方法論的技術(shù)層面上也實現(xiàn)不了——即使你“知道”，也無法以真正完美和準(zhǔn)確的方式將它表達(dá)傳遞出來。我們操持的是人的語言，這種語言與它們的創(chuàng)造者一樣充滿限度，而文學(xué)被賦予的使命卻是以充滿限度的介質(zhì)去言說不可言說之物。這是“言說”自身不可解的悖論。在此話題上我非常認(rèn)同墨西哥詩人帕斯的觀點，他認(rèn)為詩的活動源于因詞語低效產(chǎn)生的絕望，歸于對沉默的無限威力的認(rèn)可。而在更加具體的層面上，文學(xué)所處理的對象，往往也正是“失敗”。它面對的是人，而如同我在前文中說過的那樣，人是注定要失敗的，即便不去思考哲學(xué)層面的抽象問題，在現(xiàn)實世界中的人也同樣是軟弱的、有缺陷的。對此，亞里斯多德早在《詩學(xué)》里就做過分析：悲劇要描寫英雄人物所遭受的不幸，而“他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤”。進(jìn)而，悲劇的功效在于引起人的憐憫和恐懼之情，“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人”。[5]

然而，在這種失敗之中，同樣可以滋生出尊嚴(yán)與價值——即便文學(xué)是一場注定失敗的事業(yè)，甚至它所命定書寫的就是一個終將失敗的物種在短暫存在之途中的種種失敗故事。文學(xué)書寫失敗者的故事，其可能的價值往往在于兩方面：或者是表現(xiàn)了普遍人類意義上的、因而充滿象征性和命運感的失敗;或者是體現(xiàn)出人在失敗面前的抗?fàn)?，即其對失敗命運的（縱然徒勞的）不認(rèn)可。在我看來，以充分達(dá)到美學(xué)水準(zhǔn)的方式、體現(xiàn)出這兩種素質(zhì)其中之一的文學(xué)作品，便可稱之為經(jīng)典。

有關(guān)這種經(jīng)典的“失敗者形象”和“失敗者故事”，我首先想到的便是海明威的作品。海明威的兩篇代表性小說，《老人與?！泛汀镀蛄︸R扎羅的雪》可以很好地分別對應(yīng)我所提到的以上兩種情況?！独先伺c海》中的老漁夫桑提亞哥身上，顯示出一種象征性的、極富命運感的失敗。這種象征和命運感來自人的內(nèi)部——時間的流逝伴隨著人類肉身的衰老，那個年輕時可以一天一夜不休息堅持掰手腕戰(zhàn)勝對手的英雄，已經(jīng)不可避免地萎縮成垂老之人。同時，這種象征和命運感也來自外部世界——力量強(qiáng)悍的大馬林魚、過于遼闊的海、無窮無盡的鯊魚，都構(gòu)成了人所難以操控、難以征服的對象式困境。桑提亞哥的失敗，當(dāng)然不只關(guān)乎釣魚，而是隱喻著一種普適性的命運處境，因而老漁夫在結(jié)尾處“夢見獅子”，便不再僅僅是個體層面的“硬漢”表征。

“夢見獅子”的情結(jié)，在《乞力馬扎羅的雪》里被更充分地鋪展為“夢見雪山”?！镀蛄︸R扎羅的雪》的主人公當(dāng)然是一位失敗者。他的失敗，不僅在于事業(yè)和人生層面（一步步揮霍掉自己的才華，變成了自己一向鄙視的樣子），還在于特定具體時刻的境遇層面：為了找回當(dāng)年的勇氣，主人公來到非洲打獵，結(jié)果因皮膚被劃傷患上了壞疽，眼看就要死掉了。這樣的人物形象當(dāng)然是失敗的，失敗到小說在形式結(jié)構(gòu)層面都顯得頗為憋屈：我們的主人公從頭到尾都是在爛肉的氣味里癱瘓不動，小說的全部幾乎都僅由其對話和回憶組成——這個倒霉的家伙，甚至連最基本的行動能力都沒有。然而，這個故事中的主角真的不存在任何動作（人的能動性及其尊嚴(yán)），因而是徹底自暴自棄舉手投降的嗎？當(dāng)然不是。海明威呈現(xiàn)給我們的，其實是人物動作結(jié)束之后的空白期乃至腐爛期，作者借此來回顧所有曾經(jīng)切實展開過的動作，在失敗結(jié)局的預(yù)先裸呈中回身照亮了人對自身失敗的不認(rèn)可。還記得那個著名的開頭嗎？“乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺的長年積雪的高山，據(jù)說它是非洲最高的一座山。西高峰叫馬塞人的‘鄂阿奇—鄂阿伊，即上帝的廟殿。在西高峰的近旁，有一具已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人作過解釋?！蹦谴顾赖哪腥司褪潜?，他固然已經(jīng)處在即將風(fēng)干的狀態(tài)，但他所有的對話，那些看上去毫無意義的爭吵，包括他對往日的回顧，其實都是在講述一只豹子為什么要死到如此高寒的地方來。沒錯，豹子死掉了。這重要，但也不重要。至少在文學(xué)的角度看，重要的并不是“死”這樣必然的結(jié)局，而是死在“這樣高寒的地方”、死于“來尋找些什么”。最終，在彌留之際的幻覺中，主人公撲向了乞力馬扎羅的雪：“于是在前方，極目所見，他看到，像整個世界那樣寬廣無垠，在陽光中顯得那么高聳、宏大，而且白得令人不可置信，那是乞力馬扎羅山的方形的山巔。”那個名叫哈里的男人，終于與那頭風(fēng)干的豹子合而為一了。我們由此看到，在死亡（最徹底的失?。┲?，投射出的卻是最鮮活、最有力量、最不可抹殺（是的，連死亡本身都無法將它抹去）的投影。主人公以淪陷于死亡的形式凌駕于死亡之上，這樣的故事講述的其實是人如何在失敗的結(jié)局中超越失敗。

時至今日，當(dāng)我體驗過越來越多失敗和無能為力的感覺，回頭再次重讀這些作品（當(dāng)然不僅限于我舉做例子的兩篇海明威小說），依然能感受到不亞于甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)烈過初讀的震撼之感。問題在于，經(jīng)典永遠(yuǎn)是有力量沖破時光高墻而得以存留的極少數(shù)，在當(dāng)下時代的文學(xué)寫作圖景中，絕大多數(shù)作品其實是氣力不足的。就拿“失敗”主題來說吧！當(dāng)下大量處理失敗者悲催故事的文學(xué)作品，其實并不是真的關(guān)乎“失敗”，而僅僅關(guān)乎“挫折”。進(jìn)而，這樣的作品也談不上什么“悲劇”，而更加接近于“抱怨”“牢騷”。這樣的故事并沒有展現(xiàn)出普遍人類意義上的、充滿象征性和命運感的失敗，而是僅僅關(guān)乎一時一地的不順利，類似于私人境遇的弗洛伊德式投射改裝;它們也很少展示出個體對失敗命運的抗?fàn)幓虿徽J(rèn)可，而是油膩而猥瑣地降格成了負(fù)面情緒的宣泄甚至排泄行為。青年批評家項靜的一段論述給我留下了很深的印象：“眾多純文學(xué)期刊版面上都是形貌相似、相差無幾的失敗者的故事。在今天，小人物及其困境幾乎成了‘正確文學(xué)的通行證，無論是年輕還是年老的中國作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，但這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤算著如何才不至于輸?shù)靡凰?。[6]孟繁華近年來反復(fù)論述過的中國當(dāng)下文學(xué)“情義危機(jī)”問題，在根子上也正與此相通。

剛才分析的多是小說，現(xiàn)在讓我們在詩歌中找一些例子。許多詩人的詩作（許多時候甚至是其大部分的詩作）我們可以稱之為“不爽之歌”，翻譯過來意思如下：“我愛上一個女人，但那個女人不愛我。啊我很不爽。我畢業(yè)沒找到好工作，周圍的人都很虛偽。啊我很不爽。我喝大酒，買新衣，喝酒一杯兩杯三杯四杯，給朋友打個電話一位兩位三位四位。酒喝不喝醉又能怎樣呢？朋友在不在又能怎樣呢？爽與不爽都是無意義的，我坐著邊發(fā)呆邊不爽……坐著坐著就睡過去了，夢到一只鳥兒落在我的窗前或者一只蝙蝠飛進(jìn)我的浴室，它也很不爽……然后我醒了，啊，人類多么無助，存在多么虛無?！痹S多詩人寫來寫去就是類似的套路（即便沒有這么夸張），就只有“不爽”、只有荷爾蒙、牢騷和自暴自棄。這些詩作里面可能有很多靈光一現(xiàn)的句子、很多觸動人心的意象，技巧運用得很熟練，甚至一般讀者都很難把那些漂亮的、看起來相當(dāng)“詩歌”的句子翻譯（準(zhǔn)確地應(yīng)該說是破譯）成上面的那幅直觀的圖畫?？芍辽賹ξ叶裕@樣的詩讀完之后，會讓我感到無趣和無價值——我也“很不爽”。它看上去像是從兩性關(guān)系或世俗際遇的描寫入、從人類境遇的升華出，但仔細(xì)分析一下，它所有的悲憫都不是對人類的悲憫，而只是對自己情感困境的悲憫——所謂的人類，是被拉過來背鍋墊背的。

這樣一己悲歡式的困境太具體了，作者一人的情緒構(gòu)成了這首詩全部質(zhì)量乃至合法性的來源。因此，這樣的詩難免顯得廉價，它僅僅是個體化的“苦悶的象征”，而一種具體的苦悶是很容易得到解決的：如果作者的情感生活忽然變得幸福，如果他的事業(yè)忽然飛黃騰達(dá)，這首詩是不是就不成立了？說得再刻薄一點，如果詩人得以同自己所愛慕的人共度春宵，甚至如果他自甘墮落去花錢享受了一次皮肉交易，那么這個詩人是不是就再也寫不出詩來了？于是我不禁要問，如果一個詩人的寫作，用一個職位、一套學(xué)區(qū)房、一間街邊足療店就可以摧毀、可以消解，那么他的寫作有多少尊嚴(yán)可言？倘若他還以“詩人”甚至“偉大詩人”自居，“詩人”這個身份，又該何以自處？

縱觀中國當(dāng)下文學(xué)，寫失敗之于庸碌者多，寫失敗之于英雄者少。寫失敗之為絕望者多，寫失敗之為希望者少。寫失敗寫得尋常者多，寫失敗寫得不凡者少。由光明而入黑暗的失敗者多，由黑暗而知光明的失敗者少。因此，每當(dāng)我讀到那些書寫失敗者卻沒有耽溺于失敗氣的作品（例如石一楓的《借命而生》、雙雪濤的《飛行家》等），內(nèi)心都會不由得激動起來。他們走的是人跡罕至的那條路，借用《圣經(jīng)》的典故，他們進(jìn)的是窄門。這些作品或許稱不上“經(jīng)典”“巨著”，或許還有諸多不夠成熟完滿之處，但在“失敗者形象的文學(xué)書寫”一事上，它們顯示出自己的重要、自己的力量、自己的勇氣與擔(dān)當(dāng)。在一個精神缺鈣的時代里，這樣的勇毅和硬朗，理應(yīng)獲得更多的掌聲。