徐勇

一

我們總是傾向于認為，能讓人持續(xù)感動或難過的作品大都是好的作品。即，能否打動人心是一部作品是否具有經(jīng)典品質(zhì)的重要前提。這里只要隨便列一個清單就可以說明問題，比如說《復活》《紅與黑》《包法利夫人》《巴黎圣母院》《悲慘世界》《浮士德》《堂吉訶德》《局外人》《黑暗的心》等，中國的《紅樓夢》《傷逝》《紅高粱家族》《廢都》《活著》等，以及最近被談論甚多的石一楓的《借命而生》和李洱的《應物兄》等。這些小說分屬不同時代、不同國度和地域，分屬不同流派或風格，但它們有一個共同的特點，那就是它們的主人公大都是現(xiàn)實生活中的“失敗者”“零余者”或“邊緣人”。這些主人公的人生經(jīng)歷要么讓人扼腕嘆息，要么令人唏噓涕泣。

由此，我們不難得出這樣一種印象：文學經(jīng)典的構(gòu)成要素中，非常關鍵的一環(huán)是主人公以失敗者或零余者的形象出現(xiàn)。否則恐怕難成經(jīng)典。當然，這主要是就古典作品或者說現(xiàn)實主義文學而言，也主要針對悲劇或正劇。這并非沒有理論上的根據(jù)。在亞里斯多德那里，悲劇比喜劇更具有力量，因為它能“引起憐憫或恐懼之情”，能宣導和凈化人的感情。[1]同樣，在康德的構(gòu)想中，崇高也總是要優(yōu)于優(yōu)美，“崇高引起的激動比美所引起的激動要強烈”。[2]而崇高所顯示出來的，則是人的力量的渺小及其悲劇性處境。在康德那里，悲劇或正劇總是比喜劇更具震撼力，因而也更加具有美感。在這些哲學家和思想家的眼里，美感的持久獲得是與悲劇或正劇密不可分的。魯迅也曾說過，悲劇是將那有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。

這似乎已經(jīng)成為文學史的鐵律。無從撼動。

事實上，表現(xiàn)成功者或者描寫得意人生之作，同樣能成為經(jīng)典，這樣的作品也相當多。比如說《巨人傳》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《愛瑪》，等等。這不是說，描寫失敗者就一定會成為經(jīng)典，而只是說，描寫失敗者更能給人以觸動。這是成為經(jīng)典的重要前提。比如說，我們總是傾向于認為《簡·愛》要比《傲慢與偏見》和《愛瑪》更具吸引力，其原因很大程度上與《簡·愛》中的主人公羅切斯特的失敗經(jīng)歷有關。這既是概率問題，也是文學史的常例。

或許因為描寫失敗者更能成為經(jīng)典，一直以來，我們呼喚悲劇，以至于中國當代文學特別是“十七年文學”，一個常被指摘之處，就是喜劇或正劇太多、悲劇太少。比如說，我們的戰(zhàn)爭小說，有的只是紅色經(jīng)典式的解放型宏大敘事，而無《辛德勒的名單》（小說）式的對戰(zhàn)爭的反思，等等。就連影評界也存在這樣的聲音，影評家批評中國電影，指責說這仍是喜劇的時代，這是我們時代的悲哀，云云。

二

我們應該看到，悲劇之所以更具有力量，很大程度上是因為，描寫失敗者更容易引起我們的同情心。也就是說，是同情心和審美上的移情作用在主宰我們的文學判斷，在形塑我們的審美趣味。文學的歷史并不僅僅由專家寫就，更多時候是由讀者的趣味以及感情，在日復一日地塑造和銘刻。文學經(jīng)典的長河中，到處閃爍著讀者的偏見甚至偏執(zhí)。

這可能與文學的特質(zhì)有關。文學總是訴諸情感，情感上讓人產(chǎn)生共鳴的作品，容易成為經(jīng)典作品。一直以來，我們對文學的經(jīng)典和文學史經(jīng)典的區(qū)分糾結(jié)不已、苦惱不止。其原因很大程度上就是我們的經(jīng)典很多時候是特定時代的感情結(jié)構(gòu)造成的。比如說劉心武的《班主任》和蔣子龍的《喬廠長上任記》，它們常常只具有文學史的意義。但我們可能忽略了一點，即，不論是文學史的經(jīng)典，還是文學的經(jīng)典的構(gòu)筑，我們的情感在其中起到了重要的作用。我們所要反思的不是文學史的經(jīng)典和文學的經(jīng)典的區(qū)分，而是我們在經(jīng)典的構(gòu)筑當中，情感認同所起的作用的大小，及其可能存在的偏見或歧見。

我們并不反對文學經(jīng)典的生成中同情心所起的作用，所要反對的應該是對同情心和憐憫心的濫用和誤用。事實上，很多作品其實是在利用我們的廉價同情心和憐憫心。我們總喜歡看到悲慘或悲痛，看到磨難或波折，看到眼淚或血淚。應該明白以下一點：描寫主人公的成功或失敗，其實并不難。我們需要看到的是一種失敗的深度和厚度，是失敗所提出的問題的深度，而不是失敗者形象本身所承載的象征色彩及其獵奇化傾向。比如說《紅樓夢》中的賈寶玉，毫無疑問是一個失敗者，但這一失敗很大程度上卻是源自于他自己的選擇。這是選擇和結(jié)果之間的悖論，也是時代慣性和內(nèi)心要求之間的背反。而事實上，即使賈寶玉表現(xiàn)出同時代之間的合作，他也可能落到失敗的境地，畢竟，封建社會的沒落是任何個人都無法阻擋的。這可能就是這部作品最為深刻的地方。這樣的失敗者和他失敗的人生境遇就蘊含了一種必然。即是說，對于失敗者而言，我們需要和應該看到的，是體現(xiàn)在他們身上的必然和偶然、應然和已然的結(jié)合，而不僅僅是想象性的偶然或應然的獵奇化和傳奇化傾向。

三

卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中提出的“輕與重”的辯證命題，對思考文學中的失敗者敘事很有啟發(fā)?？柧S諾借用卡夫卡的故事中的“空桶”形象以比喻文學，“它愈是填滿，就愈不可能飛翔”，“每當人類似乎被宣告罰入重的狀態(tài)，我便覺得我應當像珀爾修斯那樣飛入另一個空間。我不是說逃進夢中或逸入非理性。我是說，我必須改變方法，換一個角度看世界，運用不同的邏輯和嶄新的認知、核實方法。我所尋求的輕的形象，不應該像被現(xiàn)在和未來的現(xiàn)實所粉碎的夢那樣消失……”[3]雖然說，小說中的主人公的失敗人生更能給人觸動，但失敗本身并不能說明問題。表現(xiàn)苦難的，并不比表現(xiàn)幸福生活的，更具有真實性，或更有道德力量。表現(xiàn)輕逸的，也并非比表現(xiàn)沉重震撼得小一些。問題不在于表現(xiàn)什么，而在于怎么表現(xiàn)。

我們所反對的，只是那種本質(zhì)主義的失敗敘事。失敗敘事曾一度充斥彌漫于底層文學作品，讓人以為底層的生活處境就是困苦不堪、災難不斷和厄運不停。比如說盛可以的《野蠻生長》，刻意地和不惜一切代價地把厄運施加到一個家族幾代人的身上，似乎不把這一家人送上不歸路誓不罷休、誓不停筆。盛可以批判社會的勇氣讓人敬佩，但她的這種做法卻不免帶有“政治波普”的味道，可疑之處甚多。個人在時代社會面前誠然是十分的微末和渺小，但并不一定就要一個個悲壯地赴死。這里還有很多的敘事和表現(xiàn)空間。作者這樣“殘酷”，似乎只是想要增加批判的力度和強度。這樣的作品，還有余華的《第七天》和閻連科的《日熄》等。這些都是一味向“重”（沉重、滯重或失重）的方向發(fā)展的代表。

這樣的反例也很多，比如《黃雀記》（蘇童）、《借命而生》（石一楓）、《望春風》（格非）、《天黑得很慢》（周大新）、《三城記》（張檸）、《奔月》（魯敏）、《風暴預警期》（朱山坡）、《云中記》（阿來）。這些小說處理的都是“重”的話題，也并非總想輕描淡寫，但到最后總能“舉重若輕”，在“重”向“輕”（輕靈、輕逸或輕巧）的轉(zhuǎn)變過程中，“重”的內(nèi)涵并沒有消失，相反卻獲得了象征的提升。比如說《借命而生》的結(jié)尾：“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過的東西，卻會在時間之河的某個角落里恍然再現(xiàn)。在那一刻，杜湘東覺得全世界都在為他慶功……這么一想，那伴隨了他多年的憋悶也在此時一掃而空”。

就一部小說而言，要想顯示它的分量，對“重”的問題的處理是繞不過去的。但若只是一味地以傳奇的方式處理“重”的命題，則會在“重”的泥淖中泥足深陷。可以毫不夸張地說，對“重”的命題的處理，常常是考驗一個作家的能力和魄力的關鍵標志。在這方面，米蘭·昆德拉和卡爾維諾都是高手。王安憶的《匿名》在這方面既有成功的經(jīng)驗，也有沉痛的教訓。她讓一個上海的老市民在一次綁架事件中被迫離開作為全球化大都市的上海，而開始在蠻荒的山林中重新嘗試文明化的試驗，她思考的問題不可謂不嚴峻，主人公的命運充滿了失敗的氣息，這樣“重”的命題是在主人公被脅迫的前提下做出來的，主人公并不是一個有著自覺意識的思考者，因此，當他有機會重回上海的時候掉頭落入了水庫就顯得做作而虛張聲勢了。

在昆德拉眼里，“重”與“輕”的命題的解決之道是“形式之輕和主題之重的結(jié)合”命題（《告別圓舞曲》）。某種程度上，比如說《告別圓舞曲》中，雖然“主題之重”常常是不可回避或必須面對的事實，但也是一種個人的自由選擇做出的決定的體現(xiàn)。即是說，在這些“格外重的問題”（《告別圓舞曲》）的表現(xiàn)中，應該充分認識到或充分尊重主人公的意識、自覺和他們的選擇，而不是作者代替他們或逼迫他們做出選擇。主人公不應該是作家的傀儡與傳聲筒，而是應該成為自己命運的主宰者。即使是面對生命中不能承受之“重”，他們?nèi)耘f有著自己的選擇、思考和感受。我們常常指責說“十七年”時期的作品中作家的主體性不足，這當然沒問題。但當今的創(chuàng)作中作家的“主體性過?！眱A向同樣也應引起我們的重視。應該指出，不論是不足，還是過剩，主人公們行動和思考的自由都是被剝奪的。

應該看到，對失敗者和失敗敘述（或悲?。┑耐瞥?，在中國是晚近才有的現(xiàn)象。中國文學一直以來講求溫柔敦厚，講求沖淡持中。甚少完完全全或徹底的失敗者角色，即使寫到主人公的悲劇性處境，末尾也總要來個翻轉(zhuǎn)，或沉冤昭雪，比如說關漢卿《竇娥冤》，或苦盡甘來，如王實甫《西廂記》，或死而復生，如湯顯祖《牡丹亭》。因此，魯迅才批評說中國古代多大團圓的作品?？梢哉f，是五四文學開啟平民文學和人的文學的角度，失敗者形象才驟然增多。此前貴族的文學和精英的文學，是與失敗者形象和悲劇風格格格不入的。因此，從某種程度上講，失敗者形象和“悲涼沉郁”風格，[4]是20世紀中國文學的底色和文學中現(xiàn)實主義精神的勝利。這一失敗者形象長廊，是與感時憂國的主題遙相呼應的，是與中華民族的屈辱歷史息息相關的。隨著21世紀的到來，時代的總的主題和時代精神轉(zhuǎn)變，中國文學的整體風格也將隨之改變。失敗者形象或悲劇風格當然有其廣闊市場和存在的必要性，但其作為衡量文學經(jīng)典的重要標準，卻不必然、不盡然，也不可能是唯一。