魏邦良

(安徽工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

早在少年時代，胡風(fēng)就在《晨報》上讀到魯迅的《吶喊·自序》。胡風(fēng)承認(rèn)，以他當(dāng)時的見識與學(xué)力，還不能完全讀懂《吶喊》，但本能地感到魯迅所寫的正是包圍著中國人的黑暗與痛苦。

胡風(fēng)從日本回國后，經(jīng)人介紹認(rèn)識了魯迅，兩人的交往日益頻繁。據(jù)統(tǒng)計，1934年1月至1936年10月，胡風(fēng)給魯迅的信件多達(dá)51封，見面39次。胡風(fēng)忠誠、耿直、認(rèn)真，贏得了魯迅的信任。對胡風(fēng)來說，魯迅無論作文還是做人，都堪稱他的導(dǎo)師。魯迅的啟蒙思想、創(chuàng)作理念與實踐對胡風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。作為一個重要的文藝?yán)碚摷?，胡風(fēng)在建構(gòu)自己的現(xiàn)實主義理論時，吸取了魯迅文藝思想精華。

一、“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”

魯迅曾多次強調(diào)文藝的啟蒙作用：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”[1]且坦言他做小說，就是抱著十多年前的“啟蒙主義”，“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵2]512

魯迅反對為藝術(shù)而藝術(shù)，主張“為人生”的藝術(shù)，胡風(fēng)完全接受了魯迅的這一意見，多次表明了相同的看法：“離開了人生就沒有藝術(shù)(文學(xué))，離開了歷史(社會)就沒有人生。”[3]58“文學(xué)作品與現(xiàn)實人生的關(guān)聯(lián)盡管有經(jīng)過曲折的路徑的，但絕不能不產(chǎn)生現(xiàn)實的人生?！盵4]22“世上最強之物莫過于人生，這并不是看輕了藝術(shù)而是把藝術(shù)提高到了極致，因為它原是以人生作靈魂的肉體，而它的存在才所以是神圣的。”[4]75同時，胡風(fēng)還明確說明，只有魯迅提倡的“為人生的藝術(shù)”才能發(fā)揮啟蒙作用：“為人生而藝術(shù)的主張是直接向著封建勢力的中國說出的”[3]287

魯迅呼吁作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生，胡風(fēng)也提醒作家要有正視現(xiàn)實的勇氣。

胡風(fēng)后來一直堅守魯迅所開創(chuàng)的啟蒙主義。

1935年，馮雪峰和胡風(fēng)經(jīng)過商議，覺得周揚根據(jù)《八一宣言》提出的“國防文學(xué)”這個口號不好，就擬定了“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”這個新口號。魯迅讓胡風(fēng)寫篇文章對這一口號作簡單說明。在這篇名為《人民大眾向文學(xué)要求什么》的文章中，胡風(fēng)申明，“啟蒙”的主題并不能因“救亡”而消亡。

魯迅去世后，在概括、提煉“魯迅精神”時，胡風(fēng)突出的正是魯迅的啟蒙思想：“他無時無刻不在‘解放’這個目標(biāo)旁邊同時放著叫作‘進(jìn)步’的目標(biāo)。”[3]502

胡風(fēng)主辦《七月》時，從《七月》的發(fā)刊詞，我們可看出，胡風(fēng)辦刊宗旨依然是繼承、發(fā)展魯迅的反封建啟蒙思想：會盡力“抖去阻害民族活力的死的渣滓，啟發(fā)蘊藏在民眾里面的偉大力量”。這個戰(zhàn)爭不是簡單的行動，“它對于意識戰(zhàn)線所提出的任務(wù)也是不小的?！盵3]499胡風(fēng)還在《七月》刊物以明信片的方式對報告文學(xué)的來稿提出如下要求：一、抓住要點；二、感情真實；三、得有批判的精神，任何黑暗或污穢的東西，都應(yīng)大膽地揭出；四、去掉概念的抽象的認(rèn)識[5]。

胡風(fēng)主編的《七月》刊物重點培養(yǎng)了幾位年輕作者——曹白、丘東平與路翎，他們的作品都不是簡單的記錄和宣傳，而是努力完成魯迅終身面對的啟蒙任務(wù)。

路翎是胡風(fēng)主編《希望》刊物時推出的最重要作家，他的作品與胡風(fēng)的文藝觀可謂血脈相連，相輔相成。路翎長篇小說《財主的兒女們》之所以受到胡風(fēng)的激賞，是因為作者通過這部作品，對過去作了全面的批判，對未來作了全面的追求。用胡風(fēng)的話來說，就是“兇猛地向過去搏斗，悲壯地向未來突進(jìn)”。路翎在堅守與發(fā)展魯迅傳統(tǒng)方面，付出了其他人難以相比的努力，這也是胡風(fēng)為何那么器重路翎的原因之一。胡風(fēng)認(rèn)為，所謂魯迅的精神，就是“一下鞭子一個抽搐的對于過去的襲擊，一個步子一印血痕的向著未來的突進(jìn)”[4]26而為了堅持并且發(fā)展魯迅的傳統(tǒng)，路翎也付出了艱苦的努力，《青春的詩》就是證明。

1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會上發(fā)表題為《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告，從而引發(fā)了一場關(guān)于“民族形式”“大眾化”的論爭。

周揚、何其芳等人出于宣傳的需要，認(rèn)為“舊形式之為抗戰(zhàn)政治宣傳的一種必要而又有力的武器，這已是無可置疑，沒有爭辯的余地了”[6]。為動員抗戰(zhàn)，何其芳認(rèn)為“就是完全利用舊形式或者以利用舊形式為主，就是藝術(shù)性較低，也沒有關(guān)系。進(jìn)步的作者，在目前應(yīng)該寫一些通俗的同時多少有點文藝性的作品來作為影響大眾參加抗戰(zhàn)的宣傳鼓動的工具”[7]。因為強調(diào)民間舊形式，周揚、何其芳等人對五四新文藝也提出了批評。在周揚看來，五四時的白話，是民族資產(chǎn)階級的專利。何其芳則認(rèn)為，不夠大眾化也是新文學(xué)的一個大弱點。另外，他還指出，五四新文藝忽視了中國過去的文學(xué)，尤其是民間文學(xué)，而中國過去的文學(xué)有屬于封建階級的，也有屬于人民的[8]。

一向堅守啟蒙主義的胡風(fēng)當(dāng)然不同意何其芳、周揚等人為了政治上的“普及”而對民間舊形式的妥協(xié)，亦即所謂的“舊瓶新酒”。胡風(fēng)認(rèn)為，“舊瓶新酒”主義本質(zhì)上是反抗現(xiàn)實主義的，因為“它違背了內(nèi)容決定形式的原則，把藝術(shù)的構(gòu)造看成了外部的機(jī)械結(jié)構(gòu)，使它變成了毫無有機(jī)的內(nèi)容的東西”[3]770。

何其芳認(rèn)為，五四新文藝雖然受到歐洲文學(xué)的影響，但在血統(tǒng)方面和舊文學(xué)仍存在承繼關(guān)系。周揚則認(rèn)為，五四否定了傳統(tǒng)舊形式，肯定了民間舊形式。胡風(fēng)批評何、周上述看法是閹割了五四新文藝的革命性，指出五四新文藝“不但和古文相對立，而且也和民間文藝相對立”[3]741。胡風(fēng)的這一看法明顯受到魯迅的影響。魯迅在《論“舊形式的采用”》中就明確說“內(nèi)容和形式不能機(jī)械地分開，也已經(jīng)是常識”?！芭f形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。”[9]24對于文藝大眾化可能產(chǎn)生的弊端，魯迅也洞若觀火：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”[10]349

魯迅的洞見為胡風(fēng)反駁何、周對民間形式的妥協(xié)提供了理論依據(jù)。

何其芳、周揚等人為了論證民間舊形式存在的合理性，強調(diào)了五四新文藝與傳統(tǒng)文化(主要是民間文化)的聯(lián)系性，而胡風(fēng)出于對魯迅開創(chuàng)的五四新文藝的啟蒙精神的堅守，則突出了五四新文藝與傳統(tǒng)封建文化(當(dāng)然包括傳統(tǒng)民間形式)的斷裂。魯迅以反封建思想為內(nèi)核的啟蒙觀為胡風(fēng)的論述提供了有力的依據(jù)，或者說，正是在魯迅啟蒙思想的影響下，胡風(fēng)才認(rèn)清五四新文藝與傳統(tǒng)文化斷裂的實質(zhì)。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“救亡”的呼聲壓倒了“啟蒙”，原先擔(dān)負(fù)著“啟蒙”重任的知識分子，現(xiàn)在必須向大眾學(xué)習(xí)，接受“脫胎換骨”的思想改造，這樣一來，知識分子還如何完成他們的重任呢？魯迅早在三十年代初，就指出知識分子雖然不能高居大眾之上，但必須保持自己的獨立地位，否則，就無法完成歷史賦予的“啟蒙”使命：“凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務(wù)。他利導(dǎo)，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當(dāng)作自己的嘍羅?！盵9]102

胡風(fēng)在《論現(xiàn)實主義的路》中為知識分子的“正名”可看作是對魯迅上述看法的呼應(yīng)。胡風(fēng)先是通過回溯歷史，有力地論證了“知識分子也是人民”的道理，接著進(jìn)一步指出知識分子重任在肩，“是思想主力和人民之間的橋梁，開初是唯一的橋梁，現(xiàn)在仍然是重要的橋梁”[4]526

許壽裳在《魯迅與民族性研究》中說，魯迅在留學(xué)期間就致力于民族性檢討的工作，是一位針砭民族性的國手，主張民族性必須改造：“正惟其愛民族越加深至，故其觀察越加精密，而暴露癥結(jié)也越加詳盡，毫不留情?！盵11]

在挖掘、鞭撻國民性方面，胡風(fēng)也繼承了魯迅的衣缽。在《論現(xiàn)實主義的路》中，胡風(fēng)在魯迅深挖國民性的基礎(chǔ)上，提出振聾發(fā)聵的“精神奴役創(chuàng)傷”說法。胡風(fēng)認(rèn)為，雖然人民是善良的、優(yōu)美的、堅強的、健康的，但在他們的生活要求或戰(zhàn)斗要求里面“隨時隨地都潛伏著或擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”。胡風(fēng)還根據(jù)《德意志意識形態(tài)》的相關(guān)論述，發(fā)掘出“精神奴役的創(chuàng)傷”所產(chǎn)生的根源：絕大多數(shù)農(nóng)民，正是在封建主義的幾千年的支配下生活過來的，他們身上必然烙上了精神奴役的印記。

魯迅說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！边@里，魯迅強調(diào)的是，文藝一方面和人的精神密切相關(guān)，另一方面，文藝必須要發(fā)揮其啟蒙大眾、引導(dǎo)大眾的作用。胡風(fēng)在建構(gòu)自己的文藝?yán)碚擉w系時，把魯迅強調(diào)的這兩點都吸收進(jìn)自己的文藝觀中。

二、“連自己也燒在這里面”

魯迅認(rèn)為，作家創(chuàng)作要把作者自己也寫進(jìn)去：“以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面?！盵10]118

在同一篇文章中，魯迅還說，一個從生活窘迫過來的人，一旦有了錢，會變成兩種情形：“一種是理想世界，替處同一境遇的人著想，便成為人道主義；一種是什么都是自己掙起來，從前的遭遇，使他覺得什么都是冷酷，便流為個人主義。”[10]115

魯迅從小康墜入困頓，他后來開始寫作時，就是出于“替處同一境遇的人著想”的目的。在另一篇文章中，魯迅更明確地說出了自己的創(chuàng)作動機(jī)：“我母親的母家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛后來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰(zhàn)斗。偶然得到一個可寫文章的機(jī)會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續(xù)用短篇小說的形式發(fā)表出來了?！盵10]389

正如錢理群分析的那樣，魯迅《吶喊》《彷徨》的成功，就是因為這些作品是魯迅情感的“自然驅(qū)使與流露”：“當(dāng)他終于提起筆來，首先奔涌于筆端的，是‘狼子村的佃戶’(《狂人日記》)，是‘華大媽’(《藥》)，‘單四嫂子’(《明天》)，是‘閏土’(《故鄉(xiāng)》)，‘阿Q’(《阿Q正傳》)，‘祥林嫂’(《祝?！?，這都是一種情感、情結(jié)的自然驅(qū)使與流露?！盵12]

魯迅說，他寫小說，是“為人生”，要改良這人生。胡風(fēng)闡釋道，要想做到這一點，作者必須要有“為”人生的真誠的心愿，要有痛癢相關(guān)地感受到“不幸的人們”的胸懷，亦即有對人民大眾的困苦感同身受的人道主義精神。

得益于魯迅創(chuàng)作理念與創(chuàng)作實踐的啟發(fā)，胡風(fēng)后來在談?wù)搫?chuàng)作時特別突出作家的主體，特別強調(diào)作者的感情。

魯迅說，作家寫作時要把自己放進(jìn)去，“連自己也燒在這里面”，為什么要這樣？胡風(fēng)為我們作了解釋：“真正的藝術(shù)上的認(rèn)識境界只有認(rèn)識的主體(作者自己)用整個的精神活動和對象物發(fā)生交涉時候才能夠達(dá)到。”[3]239

作家為什么必須像魯迅這樣帶著感情(愛憎)來寫作呢？胡風(fēng)的解釋是，藝術(shù)活動的最高目標(biāo)是把捉人的真實，是創(chuàng)作綜合的典型，而這“需要在作家本人和現(xiàn)實生活的肉搏過程中才可以達(dá)到，需要作家本人用真實的愛憎去看進(jìn)生活底層才可以達(dá)到”[3]39。

作家如果不能像魯迅那樣“用真實的愛憎去看進(jìn)生活底層”，那就只能是“唯物主義”地看世界，看人生，那么其作品就“不能使人感到潛流在這個唯物主義世界里面的勞苦人民的深厚的生活內(nèi)容和痛切的對于未來的渴望”[3]277。

相反，如果作家能像魯迅那樣具備為人生的真誠的心愿，具備對不幸者的遭遇感同身受的胸懷，那他(她)就會“在流動的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認(rèn)世界”。只有具備了這樣“體認(rèn)世界”的“心”，才能像魯迅那樣“把捉到萬人共有的可歌可泣的真實”[3]237。

不僅如此，作家只有懷著誠實的心，在生活里面有認(rèn)識，有感受，有搏斗，那他的精神才會形成一個“熔爐”，“能夠把吸進(jìn)去的東西化成溶液，再用那來塑成完全新的另外的東西?！盵4]15

魯迅不僅具有仁愛者的胸懷，有一顆“體認(rèn)世界”的心，另外，作為一名偉大的作家，他創(chuàng)作時“連自己也燒在里面”，也就是把感情傾注到筆下人物中。正因如此，其作品才那么真實、感人。在《吶喊》《彷徨》中，魯迅實際上是寫了兩種類型的人的靈魂：下層農(nóng)民的靈魂和知識分子的靈魂。那都是融入了魯迅自己的血肉的，因此，他寫得真切、清晰，寫活了。

在胡風(fēng)看來，作者如果不像魯迅那樣抱有“為民請愿”“揭出病苦，引起療救”的創(chuàng)作欲求，不能把自己的感情傾注到筆下人物中，那么其作品就不會真實、感人，就會沒有力量，沒有真的生命。

魯迅創(chuàng)作時能把自己的血肉融入筆下的人物，用胡風(fēng)的話來說，就是把作者的命運和筆下人物連接在一起，而這是一條由人生通向藝術(shù)的必由之路：“藝術(shù)應(yīng)該是人的心靈的傾訴，但如果不能對于受苦者的心靈所經(jīng)驗的今日的殘酷和明日的夢想感同身受，信徒似的把自己的運命和它們連接在一起，那還能夠傾訴什么，又從何傾訴呢？”[4]160

而這種傾訴，當(dāng)然是一種充滿感情的傾訴，會讓作家處于一種“經(jīng)驗愛愛仇仇的精神狀態(tài)”[4]28，從而把自己對人生的觀察與體驗轉(zhuǎn)化成真切感人的藝術(shù)品。

1935年，胡風(fēng)總結(jié)文學(xué)典型的創(chuàng)作方法時，偏重于“綜合”。隨著對魯迅創(chuàng)作實踐的深入研究，胡風(fēng)對創(chuàng)作典型的方法有了新的認(rèn)識，認(rèn)為把創(chuàng)作典型的方法歸結(jié)為“綜合”，不僅簡單，流于表面，而且容易引起誤會。于是，他得出了新的看法：“作者在生活中發(fā)現(xiàn)了一個有某些或某種特點的人，吸引了他，使他把感情傾注到這個人身上，注意到這個人的各種感情變化，各種言行特征，這個人就在他的精神世界里上升為一個有思想內(nèi)容的形象了。”[4]619有了這個原型后，作家再把和原型處于同樣社會、同樣境遇的人的心理狀態(tài)和性格特征，加在這個原型身上，作品中的形象自然會更加豐滿且具有深度。另外，作者創(chuàng)作典型時，還要體驗、體察筆下人物的感情與心理變化，并將其融合到人物塑造中?！坝谑?，這個形象就成為來自生活而又是站在比現(xiàn)實更高的，能夠反映出歷史動向的而又是有血有肉的典型人物了?！盵4]620

與此前偏重“綜合”相比，胡風(fēng)在這里突出了作家主觀(感情)的重要性。也就是說，作家創(chuàng)作典型的關(guān)鍵之處在于，作者有沒有把感情傾注到筆下的人物，有沒有像魯迅說的那樣，“連自己也燒在里面?！睋Q言之，就創(chuàng)作典型而言，重要的是能否信徒似的把自己的運命和它們連接在一起，而不是簡單地運用“綜合”的方法。

胡風(fēng)認(rèn)識的深化得益于魯迅創(chuàng)作觀對他的影響。胡風(fēng)的現(xiàn)實主義理論就建立在對魯迅創(chuàng)作觀的闡釋上。

魯迅說，他做起小說來，總不免自己有些主見的。胡風(fēng)解釋道：“所謂‘主見’，所謂‘為人生’，所謂‘要改良這人生’，不就是說明了作者的主觀的欲求、主觀的理想么？”[3]319魯迅說他的取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意在揭出病苦、引起療救的注意”。胡風(fēng)的解釋是：“‘為人生’，一方面須得有‘為’人生的真誠的心愿，另一方面須得有對于被‘為’的人生的深入的認(rèn)識。所‘采’者，所‘揭發(fā)’者，須得是人生的真實，那‘采’者‘揭發(fā)’者本人就要有痛癢相關(guān)地感受得到‘病態(tài)社會’的‘病態(tài)’和‘不幸的人們’的‘不幸’的胸懷。這種主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合，就產(chǎn)生了新文藝的戰(zhàn)斗的生命，我們把那叫做現(xiàn)實主義。”[4]38胡風(fēng)還對魯迅作品所表現(xiàn)出的“主觀精神”作了進(jìn)一步的概括：“這種精神由于什么呢？由于作家的獻(xiàn)身的意志，仁愛的胸懷，由于作家的對現(xiàn)實人生的真知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虛偽。我們把這叫現(xiàn)實主義。”[4]39

可見，胡風(fēng)心目中的現(xiàn)實主義正是以魯迅為標(biāo)桿的。在胡風(fēng)看來，魯迅“第一篇小說《狂人日記》，就開辟了社會主義現(xiàn)實主義的道路”[13]172。

如果作者沒有強烈的創(chuàng)作欲求，沒有魯迅那樣仁愛的胸懷，失去了戰(zhàn)斗熱情，以旁觀的態(tài)度，冷淡地抄錄現(xiàn)實，就淪為了客觀主義；如果作者不是從強烈的感情出發(fā)而是從某種觀念出發(fā)，他不僅不能突進(jìn)生活的本質(zhì)，還會讓自己和筆下的人物成為圖解觀念的工具，這就成了主觀主義。在胡風(fēng)看來，這兩者都偏離了魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義道路。

三、“能寫什么，就寫什么”

魯迅反對“題材決定論”。早在1932年，魯迅在回答兩位青年作者關(guān)于寫作用什么材料問題就明確地回答：“如果是戰(zhàn)斗的無產(chǎn)者，只要所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料，對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻(xiàn)的意義的。為什么呢？因為作者本身便是一個戰(zhàn)斗者?！盵2]367在提醒兩位青年作者“選材要嚴(yán)，開掘要深”的同時，魯迅鼓勵兩位青年人“能寫什么，就寫什么”[2]369。

1936年，魯迅病中回答訪問者時，再次談及題材問題，強調(diào)“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)決不是只局限于寫義勇軍打仗，學(xué)生請愿示威等等的作品。它廣泛得多。作者可以自由地去寫工人，農(nóng)民，學(xué)生，強盜，娼妓，窮人，闊佬，什么材料都可以，寫出來都可以成為民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”[9]591。

魯迅在《這也是生活》中重申了任何材料都可以成為創(chuàng)作題材的觀點。

胡風(fēng)完全接受了魯迅關(guān)于題材的看法。胡風(fēng)說，文藝的問題不僅僅是“寫什么”，同時也是“怎么寫”，如果不注重后者，“無論是怎樣珍寶的題材，但如果他沒有寫出內(nèi)容，沒有能夠在表現(xiàn)力上說服讀者，感動讀者，只是主觀上興奮一陣，那他的努力將毫無收獲?！盵3]512在另一篇文章中，胡風(fēng)則明確表明：“文藝作品的價值，它的對于現(xiàn)實斗爭的推進(jìn)效力，并不是決定于題材，而是決定于作家的戰(zhàn)斗立場，以及從這戰(zhàn)斗立場所生長起來的(同時也是為了達(dá)到這戰(zhàn)斗立場的)創(chuàng)作方法，以及從這創(chuàng)作方法所獲得的藝術(shù)力量。”[4]275

胡風(fēng)認(rèn)同斯大林“寫真實”的文藝觀，認(rèn)為作家要向生活學(xué)習(xí)。只要作家能用高度的藝術(shù)形式反映出了生活真實，就會達(dá)到馬克思主義[13]163。所以，決定一部作品的價值不是所謂寶貴的題材，而是“真實”，“能夠真實地反映生活的作品，能夠真實地反映出生活的脈搏的作品，才是好的，偉大的?！盵3]316當(dāng)然，這種“真實”，不是抄錄生活的“客觀的真實”，而是經(jīng)過作者和現(xiàn)實肉搏后認(rèn)識到了生活的本質(zhì)，是流貫著作者情感的真實。正如胡風(fēng)所說：“如果沒有真實的生活真實的感情和印象，那依然不是我們所要求的最理想的作品。”[3]341

有人把題材分為“光明”與“黑暗”，主張多寫“光明”，少暴露“黑暗”。在胡風(fēng)看來，這是一個偽問題，因為創(chuàng)作的目的是寫出生活的真實，寫出生活的本質(zhì)方向，如果達(dá)到了這個目標(biāo)，那么“所謂‘光明’就一定附隨在這‘真實’，這‘本質(zhì)方向’上面”，而籠統(tǒng)地向作家要求“光明”，“那就勢必弄得作者非虛構(gòu)‘皆大歡喜’的故事，或拖一條‘光明’的尾巴不止。”[3]522有人主張寫光明，黑暗或否定環(huán)境下面的人物要么不寫，要么寫一點作點綴，對這種看法，胡風(fēng)譏諷道：“遵照這種理論，只會得到一個結(jié)果，作家們都閉著眼睛做夢?！盵4]41

胡風(fēng)認(rèn)為，作家創(chuàng)作時，重要的是作家在思想態(tài)度上具有和人民共命運的痛烈的主觀精神要求，如果沒有這樣的精神要求，“黑暗就不能夠是被痛苦和憎恨所實感到的黑暗，光明就不能夠是被血肉的追求所實感到的光明，形象就不能夠是被感同身受的愛愛仇仇所體現(xiàn)出來的形象了?！盵4]497

一旦作者“把人民的負(fù)擔(dān)、覺醒、潛力、愿望和奪取生路這個火熱的、甚至是痛苦的歷史內(nèi)容化成自己的主觀要求”，那么“在寫黑暗的作品里面感到血肉的搏斗，引起爭取光明的渴望，在寫光明的作品里面感到血肉的追求，引起征服黑暗的信心”[4]501。也就是說，無論題材是“光明”還是“黑暗”，只要作者具備征服黑暗的心和奪取光明的心，作品效果是相同的，力量也是相同的。

有人根據(jù)魯迅所寫的都是否定環(huán)境下面的人物，判定魯迅的心里沒有光明。胡風(fēng)反駁說：“光明從黑暗的重重包圍下面透露出來，肯定的人物在否定的人物的圍攻里面，在被否定的人物的虐殺下面，在和否定的人物的搏斗中間！”[4]509

在胡風(fēng)看來，作品的成功在于真實。任何真實的作品都會把“明天”反映出來或暗示出來。而魯迅的作品真實、感人而深沉，他筆下的所謂“被否定的人物”都放射著“明天”的強光：“因為，讀了他們，人就被引起了不應(yīng)該這樣活的強烈的欲望，強烈地要求通過對于造成他們的命運的現(xiàn)實社會內(nèi)容的把握去追求一個幸福的明天?！盵4]561如果連被否定的人物都放射著“明天”的強光，那我們還有必要糾結(jié)于題材是光明還是黑暗的嗎？

人們常把批判現(xiàn)實主義稱為舊現(xiàn)實主義，以區(qū)別于新的社會主義現(xiàn)實主義。因為前者著眼于對黑暗的批判和揭露，后者著眼于對未來的謳歌與展望。但胡風(fēng)認(rèn)為二者是相通的，因為批判現(xiàn)實主義的作家和社會主義現(xiàn)實主義作家一樣，都具有人道主義精神，而他們的作品都能真實地、歷史地反映這個社會。

于是，“反抗黑暗人生的人道主義就有可能成為歡迎新的人生的人道主義，批判黑暗現(xiàn)實的現(xiàn)實主義就有可能成為歌頌新的現(xiàn)實的現(xiàn)實主義”[4]236，那么，批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義自然沒有質(zhì)的區(qū)別。晚年的胡風(fēng)不認(rèn)可批判現(xiàn)實主義的說法，因為“那些偉大的現(xiàn)實主義者，很少有人不是抱著追求光明的崇高理想的。對舊社會決不是消極的批判，沒有積極的理想追求是不能進(jìn)行那樣痛烈的批判的”[14]。

何其芳曾批評胡風(fēng)“否認(rèn)題材差別的重要，其邏輯的結(jié)果就是否認(rèn)生活的差別的重要”[13]255，胡風(fēng)在反駁時說，堅持“題材決定論”的何其芳是在作家的腦袋上面放了三根棍子：(1)題材“對于作品的價值”有“一定的決定作用”；(2)文學(xué)歷史上的偉大作品總是以它那個時代的重要生活或重要問題為題材；(3)作家對于題材的選擇常常和他的立場有關(guān)[13]257。

胡風(fēng)通過舉例反擊了何其芳的“三根棍子”。

胡風(fēng)舉的第一個例子是普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》，胡風(fēng)說，從題材來看，寫的是貴族青年男女的戀愛經(jīng)歷，但卻是“俄羅斯偉大的現(xiàn)實主義文學(xué)的第一部開山大作品”；第二個例子是高爾基的《克里姆·薩姆金的一生》，就題材來說是寫一個空虛的靈魂、一個資產(chǎn)階級個人主義者的歷史，“但它卻是高爾基的最大部的和最后的作品”；第三個例子是《靜靜的頓河》，胡風(fēng)說，這部作品寫的是一個一會兒加入革命一會兒又加入反革命的不名譽的生命，但這部作品“卻被列為蘇聯(lián)文學(xué)中的最大的古典作品之一”；最后，胡風(fēng)舉了《阿Q正傳》的例子，說這作品沒有“先進(jìn)人物”，但卻成了中國最杰出作品之一[13]258。

胡風(fēng)指出，一旦認(rèn)為題材能決定作品的價值，“就使得作家變成了‘唯物論’的被動機(jī)器，完全依靠題材，勞碌奔波地去找題材，找‘典型’。”[13]303

有意思的是，何其芳后來也放棄了“題材決定論”。1957年，在一篇文章中，何其芳承認(rèn)“文學(xué)的世界本來是無限廣闊的，它和人類的生活一樣沒有邊界”[15]182。他認(rèn)為有些作家到工農(nóng)兵中去了，一時寫不出作品來，那么，“他們可以繼續(xù)寫他們原來熟悉的其他的題材?！盵15]187看來，何其芳在一定程度上接受了胡風(fēng)的批評。

出于反對“題材決定論”，胡風(fēng)寫了下面一段話：“哪里有人民，哪里就有歷史。哪里有生活，哪里就有斗爭，有生活有斗爭的地方，就應(yīng)該也能夠有詩?！盵4]439

由此，胡風(fēng)形成了他文藝觀三個最重要的論點之一，即“到處都有生活”。(溫儒敏認(rèn)為，胡風(fēng)三個最重要的論點是：“到處都有生活”，“精神奴役創(chuàng)傷”，世界文學(xué)“支流”說。)[16]而這一觀點，與魯迅關(guān)于題材的相關(guān)論述是密切相關(guān)的。