摘要：桂西少數(shù)民族的藝術(shù)表現(xiàn)，主要是指在廣大少數(shù)民族中對(duì)桂西少數(shù)民族的典型民族形象進(jìn)行藝術(shù)化加工。本文的主旨是對(duì)桂西少數(shù)民族形象的問(wèn)題在中國(guó)畫作品中表現(xiàn)形式風(fēng)格進(jìn)行研究。

在當(dāng)代繪畫中翻開中國(guó)人物畫的歷史會(huì)經(jīng)常看到描繪藏族、蒙古族、維吾爾族等北方少數(shù)民族的的優(yōu)秀人物畫作品，而表現(xiàn)桂西少數(shù)民族卻相對(duì)較少。現(xiàn)如今表現(xiàn)桂西少數(shù)民族題材日漸突出，全國(guó)的畫家也越來(lái)越關(guān)注廣西地區(qū)的少數(shù)民族，包括年輕畫家在內(nèi)的畫家近幾年創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的桂西少數(shù)民族藝術(shù)作品，風(fēng)格迥異，運(yùn)用新的表現(xiàn)語(yǔ)言表現(xiàn)民族精神狀態(tài)，具有鮮明的民族特征，為表現(xiàn)桂西少數(shù)民族的題材注入新的血液。中國(guó)幾千年的歷史文化，留下了豐富的令人敬畏美術(shù)作品及理論，對(duì)現(xiàn)代繪畫理論及作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，也指出了對(duì)繪畫表現(xiàn)的新要求。因此，關(guān)于桂西少數(shù)民族形象在中國(guó)畫的表現(xiàn)要抓住兩點(diǎn)內(nèi)容：第一、要表現(xiàn)出桂西少數(shù)民族文化，包括：服飾文化、宗教信仰、生活態(tài)度、地域風(fēng)貌等。第二、作品要反映和表達(dá)出民族的內(nèi)在精神。

本文內(nèi)容一共分為三章。第一章：研究桂西少數(shù)民族人物形象在中國(guó)畫中的描繪，其中也包括對(duì)地域特點(diǎn)及不同民族特征在中國(guó)畫中的表現(xiàn)進(jìn)行分析。壯族、瑤族、苗族、侗族作為桂西地區(qū)最多的少數(shù)民族，代表著桂西少數(shù)民族文化的主流。其中的每個(gè)民族又分為不同的支系，因各民族支系繁雜眾多，不能一一進(jìn)行闡述，只能選擇桂西少數(shù)民族文化保存較好的支系進(jìn)行研究。因此我選擇了四個(gè)民族中的金龍布傣、那坡黑衣壯、白褲瑤、偏苗、三江侗族進(jìn)行研究。第二章是對(duì)桂西少數(shù)民族人物形象的表現(xiàn)手法研究。從寫實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言、意向的藝術(shù)手法、裝飾性的表現(xiàn)手法對(duì)作品和畫家進(jìn)行歸納和分析。之后從傳神寫照、氣韻生動(dòng)、意境三方面來(lái)表現(xiàn)桂西少數(shù)民族精神做了深刻分析。最后一章根據(jù)筆者的創(chuàng)作淺談自己的表現(xiàn)方式及所存的不足，以及對(duì)關(guān)于表現(xiàn)少數(shù)民族形象的見解與看法。

總之，民族形象的藝術(shù)性表現(xiàn)包含對(duì)民族文化、歷史、環(huán)境、社會(huì)等各種因素在內(nèi)的綜合文化。他要求畫家進(jìn)行不斷創(chuàng)新，不段的否定自己，才能提高。同時(shí)，也要求具備較高的文化修養(yǎng)。從生活中來(lái)到生活中去，深入民族生活的地區(qū)，用心去感受民族中少有的真善美的事物，只有感受到了才能深刻的表現(xiàn)出好的作品。

關(guān)鍵詞：民族精神;民族形象;藝術(shù)表現(xiàn)

緒論

中國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族都著本民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵。因?yàn)榈靥帍V西，了解自身所處的少數(shù)民族地區(qū)民族文化絢麗多彩，通過(guò)論文的研究表達(dá)出筆者對(duì)民族文化的向往與追求。也通過(guò)中國(guó)畫的形式來(lái)揭示各個(gè)民族的文化狀態(tài)，民族精神。為進(jìn)一步繁榮少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

近幾年表現(xiàn)桂西少數(shù)民族題材的畫作越來(lái)越多，然而對(duì)本地少數(shù)民族的理論研究卻相對(duì)薄弱，因此在少數(shù)民族理論方面還有很大的研究空間和可能性。國(guó)內(nèi)外對(duì)桂西地區(qū)少數(shù)民族人物形象及藝術(shù)表現(xiàn)的研究和文獻(xiàn)資料相對(duì)較少，適合作為研究的方向。同時(shí)，通過(guò)對(duì)少數(shù)民族人物的研究，探討當(dāng)代繪畫作品中的人物形象及表現(xiàn)形式，有助于了解少數(shù)民族人物“真、善、美”的本質(zhì)，把握少數(shù)民族人物的民族精神的內(nèi)涵。

第一章 桂西少數(shù)民族風(fēng)情及人物形象的特征的概述

廣西是我國(guó)獨(dú)居特色、充滿民族色彩的少數(shù)民族聚集地，有壯、苗、侗等11種少數(shù)民族，各民族在炙熱清秀的紅土地上創(chuàng)造了風(fēng)格迥異、特色鮮明的民族文化。廣西的地理環(huán)境較為復(fù)雜有盆地、丘陵、平原，喀斯特地貌廣布，這特定地域性文化與自然環(huán)境、人文環(huán)境息息相關(guān)。從地域性文化角度而言，人與自然地理環(huán)境有密不可分的關(guān)系。因此，廣西地區(qū)地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平、風(fēng)俗習(xí)慣的差異造成了風(fēng)格迥異民族文化。各少數(shù)民族在歷史的繁衍中也形成了不同的支系，也造就了支系間文化、服飾、風(fēng)俗習(xí)慣的差異。以壯族、瑤族、苗族、侗族中保存完整的典型民族支系如金龍布傣、那坡黑衣壯、白褲瑤、偏苗、三江侗族為例講述桂西地區(qū)少數(shù)民族形象的表現(xiàn)。

一、 壯族人物形象的表現(xiàn)--天琴壯族美女為例

壯族是中國(guó)人口最多的少數(shù)民族，最早居住在廣西境內(nèi)的有 “百越”族群中的“西甌”、“駱越”等部落，是壯族的直接先民。百分之八十的壯族人民聚集在廣西，分布在廣西的各個(gè)地區(qū);云南文山壯族苗族自治鄉(xiāng)、廣東連山等地區(qū)也有分布。壯族因自然地理環(huán)境、生活水平的不同，從而形成了眾多不同的支系和不同的方言語(yǔ)系區(qū)，如：布央、布傣、布偏等是各支系的不同自稱。這些不同的自稱源于壯族古代越人及壯族形成、發(fā)展和統(tǒng)一的歷史過(guò)程中仍然被保留下來(lái)的各個(gè)部落的的名稱。其中，在桂西地區(qū)壯族支系中有我們比較熟知的是左江流域龍州縣黑衣長(zhǎng)袍布傣黑衣壯。

在這片熾熱的紅土地上，他們長(zhǎng)期受既炎熱又潮濕的自然環(huán)境影響，形成了獨(dú)特的人物形象特征。從畫家余永健作品《壯家姐妹》中我們可以看出他描繪出壯族婦女獨(dú)特的形象特征：整個(gè)頭骨、臉型偏圓，額頭較高、塌塌的鼻梁、嘴唇大而厚;畫中他為了表現(xiàn)壯族人民的熱情與樸實(shí)，把人物身材夸張的大了一點(diǎn);實(shí)際上這里人身材矮小。男人大多數(shù)較瘦、塌鼻梁鼻頭較寬，多瓜子臉、用字臉、嘴唇較厚，因氣候炎熱導(dǎo)致男女的皮膚黝黑。壯族支系之間也有略微的差距，龍州縣天琴美女村也稱之為黑衣長(zhǎng)袍布傣黑衣壯，天琴美女大眼睛給人印象最為深刻，如同會(huì)說(shuō)話一般，她們眼窩略微有些凹，鼻梁相比其他壯族支系要高，鼻頭、鼻翼略顯寬大，金龍地區(qū)山清水秀對(duì)人的膚質(zhì)產(chǎn)生重要影響，皮膚要比其他壯族白很多，所謂“一方水土養(yǎng)一方人”。從畫家魏恕作品《天琴女》中，能細(xì)細(xì)品味出這些特征。這幅工筆畫的底稿是她2003年所作，在畫中天琴美女手彈天琴、腳掛鈴鐺，這是龍州金龍壯族獨(dú)特的邊彈邊唱的表演方式。作品中大而直的鼻子體現(xiàn)出了天琴壯族與其他壯族支系的區(qū)別，一雙的眼神迷離的大眼睛，非常的美麗傳神，充分體現(xiàn)出天琴壯族美女的民族風(fēng)情。

壯族人物形象還表現(xiàn)在服飾方面，天琴壯族美女以龍州縣金龍鄉(xiāng)最具特色，他們自稱為“布傣”，雖然本地區(qū)交通不便，生活貧苦，但壯族女性非常愛(ài)美，衣服依然保持著傳統(tǒng)，布傣男女服飾，以黑色為主色調(diào)，婦女頭戴黑巾，頭的兩邊漏出一點(diǎn)點(diǎn)包頭發(fā)紅巾。外套是黑色的長(zhǎng)裙、下身著黑褲，穿著黑色布鞋，一身打扮均為黑色，加上與其他壯族支系中有所差異的特點(diǎn)：潔白純凈的膚色，形成黑白對(duì)比，頭部漏出一點(diǎn)紅巾，端莊中漏出一絲絲活力，美感由此產(chǎn)生。在農(nóng)閑時(shí)壯族婦女還織壯錦，寄托著她們對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)美好生活的向往。

二、瑤族人物形象的表現(xiàn)--以白褲瑤為例

瑤族是中國(guó)南方具有代表性的山地民族，據(jù)歷史記載它是一個(gè)不斷遷徙過(guò)著游耕生活的民族。大都居住在在桂、湘、貴、粵、滇相臨近的山區(qū)，以至于有“嶺南無(wú)山不是瑤”的說(shuō)法。他們喜歡依山建寨，具有“大分散，小聚居”的分布特點(diǎn)。因自然環(huán)境、生活方式、民俗風(fēng)情等方面的不同形成了眾多個(gè)支系。其中有“白褲瑤”、“紅瑤”、“坳瑤”等支系?，幾逶谏鐣?huì)發(fā)展的過(guò)程中，雖然有本民族的語(yǔ)言，但卻沒(méi)有本民族實(shí)質(zhì)性的文字。其按語(yǔ)言劃分，逐漸形成了四大瑤族支系其中有：瑤語(yǔ)（盤瑤）支系、苗語(yǔ)支系、漢語(yǔ)方言支系、侗水語(yǔ)支系。瑤族人民因所居住環(huán)境的差異，在民族服飾、建筑、風(fēng)俗習(xí)慣有著多方面的差異，生活中形成了樸實(shí)、絢麗多彩的瑤族文化。

白褲瑤是瑤族的支系之一，自稱為“布諾”，因男人穿著及膝的白褲而得名。主要分布在桂西北地區(qū)的南丹縣八圩、里湖鄉(xiāng)地區(qū)，白褲瑤因受環(huán)境惡劣、崎嶇險(xiǎn)峻的影響與外界鮮有聯(lián)系，造就了他們勇敢、憨厚、勤勞、樸素的山民形象。白褲瑤是一個(gè)由原始社會(huì)生活形態(tài)直接跨入現(xiàn)代社會(huì)生活形態(tài)的民族，至今仍遺留著母系社會(huì)向父系社會(huì)過(guò)渡階段的社會(huì)文化信息。白褲瑤族至今保留著完整而豐富的民族文化，包括服飾、銅鼓、婚俗、喪禮、民族崇拜、娛樂(lè)活動(dòng)等，是中國(guó)少數(shù)民族的一朵奇葩。白褲瑤被聯(lián)合國(guó)科教文組織認(rèn)定為民族文化保留最完整的一個(gè)民族，被稱為“人類文明的活化石”。

在廣西少數(shù)民族人物畫表現(xiàn)方面不可忽略的一位畫家就是著名畫家鄭軍里先生，在他的作品《無(wú)語(yǔ)》中描繪的是白褲婦女趕歸來(lái)牽著馬兒的溫馨、淳樸生活場(chǎng)景，對(duì)少數(shù)民族人物特點(diǎn)的描繪極為生動(dòng)，人物面部特征明確，夸張額頭使之變高，塌鼻梁、小眼睛;非常的傳神。在繪畫中，他不拘泥于細(xì)節(jié)的刻畫，重視畫中的“氣韻”的傳達(dá)。其學(xué)生周國(guó)泉對(duì)白褲瑤也有獨(dú)特的描繪，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品。

白褲瑤的形象還表現(xiàn)在服飾上， 他們的傳統(tǒng)服飾整體以黑色、藍(lán)色為基調(diào)。整體上強(qiáng)調(diào)均勻、對(duì)稱、統(tǒng)一，以規(guī)矩平衡為美。服飾上的圖案以構(gòu)圖整齊、均勻?yàn)樘攸c(diǎn)。而不是鮮亮的飽和色，呈現(xiàn)出質(zhì)樸渾厚、簡(jiǎn)潔的素凈之美。服飾有男女之分，也有便裝和盛裝之別。服飾紋樣以雞仔畫圖案為主，從男人的盛裝的造型來(lái)看非常的像只雞，體現(xiàn)了對(duì)雞的民族崇拜。白褲瑤男子因風(fēng)俗習(xí)慣的影響均蓄長(zhǎng)發(fā)，以黑、白色的長(zhǎng)巾盤頭;上身是藍(lán)色的襟衣立領(lǐng)，整個(gè)的外沿用藍(lán)布鑲邊并秀有圖案。褲子用白布制成，褲襠肥而大、褲腿較窄，被稱其為燈籠褲，在膝蓋處秀有紅色的五指紋圖案，傳說(shuō)是瑤王在抵抗外族的戰(zhàn)爭(zhēng)中留下的血手印。而女性的服飾分為夏裝和冬裝。夏季服飾上衣是隨意搭在肩上的前后兩塊布，里面什么都不穿，乳房從側(cè)邊若隱若現(xiàn)。一但彎腰干活，便是全覽無(wú)余。白褲瑤婦女不遮雙乳，不是性欲上的展現(xiàn)，而是對(duì)母性和生殖上的無(wú)限的崇拜，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為對(duì)乳房的崇拜。上衣背后秀有瑤王印的圖案。 “兩片瑤”就是來(lái)自白褲瑤族婦女夏季服飾特點(diǎn)。下身穿藍(lán)色的百褶裙，裙邊秀紅帶并鑲邊，腰前系一塊黑色的布，造型和色彩的合理搭配，使衣服生動(dòng)美麗，體現(xiàn)了白褲瑤審美高度。冬天的服飾男女都一樣是黑色的對(duì)襟衣。白褲瑤至今還保留著完整的服飾工藝，與民族歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念、宗教信仰有著密切的關(guān)系。其服飾絢麗多彩，工藝精湛，服飾造型別具一格，造就了獨(dú)特的民族特點(diǎn)。

三、苗族人物形象的表現(xiàn)--以偏苗為例

苗族是個(gè)古老而又絢麗多彩的少數(shù)民族，也是一個(gè)國(guó)際性的民族。苗族在中國(guó)主要分布于黔、桂、湘、顎、川、滇、瓊等省份，人數(shù)最多是貴州省，桂西地區(qū)也有四十二萬(wàn)人，以融水苗族自治縣為最多，其次主要分布在隆林、三江、西林、龍勝等縣。苗族支系多而復(fù)雜，按照苗族服飾的色彩分為黑苗、紅苗、白苗等稱謂;按照服飾來(lái)分有上百種。苗族被稱為“歌舞的民族”，每當(dāng)盛大的節(jié)日苗鄉(xiāng)人齊聚一堂歌載歌載舞，苗族的蘆笙舞、鼓舞等娛樂(lè)項(xiàng)目豐富多彩。在桂西地區(qū)隆林縣的苗族有偏苗、花苗、清水苗、素苗、白苗、紅頭苗等支系，其中偏苗屬于苗族五大支系的花苗，自稱“孟沙”，因梳頭時(shí)將梳子偏差在一側(cè)而得名。在眾多的苗族支系中民族文化商業(yè)化、漢化嚴(yán)重，而偏苗地區(qū)民族文化卻相對(duì)保存完整，也是中國(guó)少數(shù)民族文化保存較好的地區(qū)之一。在中國(guó)畫中描繪苗族畫家有很多，比如魏恕、劉泉義、黎小強(qiáng)等，其中，魏恕、劉泉義兩位畫家的作品風(fēng)格一個(gè)傾向于唯美，一位傾向于樸實(shí)，但我們從中都可以看出，苗族女性一般是飽滿的圓臉，短而翹的鼻子，圓溜溜的大眼睛，厚厚的嘴唇，纖細(xì)的身材，那是與生俱來(lái)的青春健康，人以深刻的印象，他們盛裝打扮起來(lái)，繁復(fù)靚麗的服裝更襯托出了那沉靜平和，清新脫俗的氣質(zhì)，那濃郁的民族味道，給人以強(qiáng)烈的美的感受。值得一提的是廣西畫家黎小強(qiáng)先生，他是一個(gè)專注于偏苗題材的畫家，他不管是帶領(lǐng)學(xué)生采風(fēng)還是自己采風(fēng)都經(jīng)常去德峨鄉(xiāng)寫生。他筆下的偏苗人物雖然表現(xiàn)出一種意向美，但仔細(xì)品味他的作品會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)人物形象是在寫實(shí)基礎(chǔ)上得來(lái)。這是他本人對(duì)造型的理解，這種理解是在不斷地寫生、概括得到升華的結(jié)果，深知“外師造化，中得心源”的精神內(nèi)涵。注重中鋒用筆，用墨不局限于傳統(tǒng)，運(yùn)用大面積的潑墨突出主體，以形寫神，重視意境的傳達(dá)。同時(shí)，他也深受西方繪畫的影響，畫面講究黑白灰、點(diǎn)線面、形式美的運(yùn)用。表現(xiàn)的徳峨偏苗女性面部特征跟其他苗族支系相近，不同的是眼睛小。男性是在寫生的基礎(chǔ)上夸張變形，整個(gè)男人的面部特征粗狂有力十分樸實(shí)，五官比例端正、鼻梁直挺、皮膚黝黑。苗族人無(wú)論男女都較為矮小、與壯族有著明顯區(qū)別的地方是有鼻梁。猶如油畫家忻東旺描繪的農(nóng)民人物形象，在作品中人物矮小，夸張頭部和手，身體縮小，像極了偏苗的男人形象。

在服飾上，苗族女性服飾工藝精湛、色彩絢麗，有“花衣銀裝賽天仙”的美譽(yù)。苗族因支系眾多在服飾上也無(wú)比的豐富，按照服飾來(lái)分有上百種，但是提到苗族我們一般都會(huì)想到銀裝素裹的苗族形象，特別是苗族女性在制作工藝講究，風(fēng)格華麗多彩的盛裝上，佩戴大量銀飾作陪襯，如華麗的銀冠、細(xì)致的銀鎖、精美的銀花、長(zhǎng)長(zhǎng)的銀角等。每當(dāng)大的節(jié)日，穿著絢麗多彩服飾、亮晶晶的銀飾苗族姑娘走上街頭載歌載舞，顯示出鮮明的苗族藝術(shù)特色。

偏苗作為苗族的一個(gè)支系，卻另有特色。它不是銀飾的裝束，而是布料的裝束。偏苗的刺繡在整個(gè)苗族不算是太多，對(duì)于頭飾卻有獨(dú)特講究，偏苗年輕人和四十歲以上的人在飾頭上有區(qū)別，年輕人平時(shí)都包著色彩艷麗的頭巾，十分的樸實(shí)、樸素，而四十歲的以上的人喜歡帶著像傘一樣的多疊層的大帽子，帽子中間有一條白色的帶子。上衣分為便裝和盛裝，便裝為大短上衣，上衣短小僅到腰間，無(wú)領(lǐng)，衣服的兩側(cè)開叉到腋下，衣服的顏色樸素，顏色豐富，無(wú)刺繡花紋，袖口短小，往往漏出里面的衣服，層層色彩搭配十分美麗。盛裝上衣結(jié)構(gòu)與便裝相同，不一樣的地方在在于色彩，顏色十分艷麗;在以前都是刺繡的半袖和袖套，從胸部以下有幾道不同顏色的橫條，據(jù)說(shuō)這些條紋的意思是祖先過(guò)江河的標(biāo)記。上衣的兩側(cè)跟便裝一樣開叉到腋下，走起路兩側(cè)就會(huì)漏出里面的衣服。偏苗裙子與其他苗族的裙子還有所區(qū)別，偏苗的的裙子正面和背面沒(méi)有褶皺，褶皺在裙子的兩側(cè)，長(zhǎng)裙有兩部分構(gòu)成，上部分蠟染的，寬度約為30公分左右，有羅浪周低的花紋。下半部分是黑色的裙子，并且中間有紅白兩道帶顏色的帶狀條紋，平行下垂的有兩條細(xì)的彩帶，上下用一條三厘米的刺繡飾部鏈接，服飾整體上顯得寬松粗獷。

四、侗族人物形象的表現(xiàn)--三江侗族為例

侗族的歷史淵源，普遍認(rèn)為是源于從古代“百越”的族系。侗族主要聚集在黔、湘、桂等地區(qū)的交界處。侗族有著本民族的語(yǔ)言及文字，侗族以貴州南部雜居區(qū)的發(fā)蒙為界線，大致分為南侗、北侗兩個(gè)土語(yǔ)區(qū)。南侗以原生態(tài)環(huán)境與民俗地理為特色，包括貴州的榕江縣、從江縣，廣西三江縣等地。北侗大多生活在貴州省的錦屏、天柱、黎平和湖南省的新晃縣等地，包括貴州的岑鞏、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、玉屏、劍河、天柱和銅仁的萬(wàn)山特區(qū);在民俗特點(diǎn)方面，侗族聚居的地方都建有結(jié)構(gòu)精巧、形式多樣的風(fēng)雨橋，現(xiàn)今“風(fēng)雨橋”成為侗族的標(biāo)致性建筑，技藝高超，充分體現(xiàn)了侗族人民的智慧與結(jié)晶。

在畫家魏恕的《侗族少女》作品中，侗族女子靜而不語(yǔ)，細(xì)致明了的刻畫出侗族女性的民族服飾及銀飾特征，并運(yùn)用了洗的技法，把衣裙樸素的質(zhì)感傳達(dá)出來(lái)，使之更有生活氣息，但卻掩飾不侗族少女安靜而美麗的臉龐。從這兩幅畫面中我們不難發(fā)現(xiàn)其中人物的特點(diǎn)，女性鼻根低平，多凹型鼻、直行鼻較多，鼻翼寬闊，顴骨低平，飽滿的卵圓形臉，大大的眼睛，嘴唇較厚，因環(huán)境清秀多致皮膚較白。男子直鼻梁較多，鼻翼較寬顴骨低平。

侗族按照土語(yǔ)大致可分為南侗、北侗兩個(gè)區(qū)域，各有自己的特色。北部區(qū)域受地理環(huán)境的影響，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)水平較高，所以北侗男子服飾發(fā)展基本被北方民族服飾所同化。而女性的服飾除城鎮(zhèn)以外依然保持原有的風(fēng)貌。而南部區(qū)域的服裝有著明顯的差異，地理環(huán)境閉塞丘陵較多，與外界鮮有聯(lián)系，所以對(duì)傳統(tǒng)服飾保護(hù)比較完整;三江侗族女子的服飾生活裝頭部編有大髻于腦后，插飾梳子、花朵、釵子于發(fā)髻 ，長(zhǎng)衫短裙，服裝上下裝搭配形式多樣，長(zhǎng)衫短裙，其長(zhǎng)衫為大領(lǐng)對(duì)襟式，袖口、領(lǐng)襟有精美繡花，對(duì)襟沒(méi)有扣子，系一條繡花的彩帶，胸部露出繡花肚兜，下著青色的百褶裙和裹腿繡花布、腳穿秀花的鞋子。三江男子的服飾較為簡(jiǎn)單，各地的款式比較一致，一般是青布包頭、立領(lǐng)對(duì)襟的長(zhǎng)衣，系被色的腰帶。外套是開襟的馬甲，下神著褲并綁著腿，衣服上有繡花。

第二章? 桂西少數(shù)民族形象的審美取向在中國(guó)畫中的表現(xiàn)

第一節(jié)? ?民族形象的審美取向在中國(guó)畫中的表現(xiàn)手法

一、運(yùn)用寫實(shí)的手法表現(xiàn)人物形象

翻開中國(guó)工筆人物畫的畫卷，我們會(huì)經(jīng)常見到以“寫實(shí)”的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的作品。是以如實(shí)描繪客觀對(duì)象為目的，講求人物造型的比例關(guān)系，并根據(jù)畫家不同的感覺(jué)抓住人物最生動(dòng)、傳神的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，注重人物外貌的“再現(xiàn)”， 偏重于認(rèn)識(shí)客體、模仿現(xiàn)實(shí)。中國(guó)的《布攆圖》、《歷代帝王圖》等都是寫實(shí)的作品。早在清朝時(shí)期，傳教士就開始把西方透視的造型方式引入中國(guó)，到民國(guó)徐悲鴻將西方素描與中國(guó)畫相結(jié)合，促進(jìn)了中國(guó)人物畫的發(fā)展。在當(dāng)現(xiàn)代，以寫實(shí)的手法表現(xiàn)桂西地區(qū)少數(shù)民族人物形象有很多，比如魏恕、劉泉義、周國(guó)華、潘正華等。雖然畫家都有自己的風(fēng)格，但是他們均屬于”寫實(shí)”的藝術(shù)范疇。對(duì)苗族描繪比較知名畫家劉泉義， 其作品《樹滿繁華》中，以工筆畫的形式，寫實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言描繪了苗族創(chuàng)帶盛裝的場(chǎng)面，畫面對(duì)服飾的表現(xiàn)可以看出吸收了很多重彩的技法，整個(gè)背景運(yùn)用了很多肌理效果襯托出前面的人物，是對(duì)傳統(tǒng)工筆畫繼承里的發(fā)展。周國(guó)泉的作品《伴》從畫面的動(dòng)作來(lái)講，瑤族男子左手牽狗右手提鳥肩上背著火槍，展現(xiàn)出本民族的文化內(nèi)涵及豐富多彩的娛樂(lè)項(xiàng)目，畫面對(duì)黑白灰的節(jié)奏關(guān)系處理極佳，從人物整體造型中看到作者運(yùn)用具象性與意向性相結(jié)合的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。是畫家深入生活的的結(jié)果。是將運(yùn)寫實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言與意向表現(xiàn)手法結(jié)合非常好。

在寫實(shí)的藝術(shù)形式上畫家對(duì)少數(shù)民族有著自身的感受存在著風(fēng)格的差異，表現(xiàn)出來(lái)的作品面貌和形式也不盡相同。盡管畫家們有著各自的藝術(shù)風(fēng)格，但整體上都能看出大多數(shù)少數(shù)民族題材的人物畫還是以寫實(shí)的手法表現(xiàn)民族形象。

二、意向性的手法表現(xiàn)人物形象

在宋代繪畫中，從畫家法常開創(chuàng)寫意花鳥畫開始，其技法被畫家梁楷借鑒到人物畫中，開創(chuàng)了寫意人物畫歷史，表現(xiàn)出優(yōu)秀的作品。如梁楷的大寫意人物畫《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等代表作品，寫意人物畫由此開始不斷發(fā)展。在改革開放以來(lái)，徐蔣體系現(xiàn)實(shí)主義素描教學(xué)的寫實(shí)的方式已滿足不了畫家的表現(xiàn)，繪畫表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)取向。把注意力紛紛投身到寫實(shí)以外的領(lǐng)域探索，深入生活經(jīng)過(guò)總結(jié)和歸納進(jìn)行再創(chuàng)造，體現(xiàn)出自己的審美取向?qū)γ褡逦幕途竦谋磉_(dá)。如今，意向性表現(xiàn)的越來(lái)越廣，關(guān)注少數(shù)民族的畫家越來(lái)越多，都在尋找不同的造型方法尋求新的突破，不斷地去“師造化”，總結(jié)概括出“心源”的人物形象。所謂的“意”，表現(xiàn)人物形象不拘泥于人物原貌的再現(xiàn)，注重人物的意境的傳達(dá)表現(xiàn)，也是藝術(shù)家主觀世界的表現(xiàn)。在表現(xiàn)意向性的畫家中不僅局限于寫意人物畫，也包括工筆畫家，其中包括鄭軍里、梁耀、劉金貴、陳孟昕、肖舜之等畫家。鄭軍里先生在少數(shù)民族題材的美術(shù)史中占據(jù)著重要的地位，在他的少數(shù)人物畫中充分發(fā)揮筆墨、宣紙的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)書法用筆，重視以形寫神，追求墨的暈染效果，高度概括簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)描寫概括，猶如原美術(shù)雜志副主編、美術(shù)評(píng)論夏碩琦先生說(shuō)：“鄭軍里以少數(shù)民族風(fēng)情為題材的作品，彩墨參融，行筆俊逸，似自然流水，純?nèi)翁烊ぎ嫷囊黄鷻C(jī)，作品一片生機(jī)。似信手拈來(lái)，剪裁生活中一個(gè)片段，特別用意，而物無(wú)不親。畫面不雕不琢“具象天然”1。其少數(shù)民族代表作品《大山之子》，描繪的的是白褲瑤族一家四口趕圩歸來(lái)的溫馨、淳樸、其樂(lè)融融的生活場(chǎng)景，令人感動(dòng)不已，如謝赫在《畫品》中所提出“氣韻生動(dòng)”，他注重意境的傳達(dá)，畫中構(gòu)圖分為三段式，類似借鑒倪瓚在山水畫中的構(gòu)圖的方法，與人物畫相結(jié)合著實(shí)具有創(chuàng)新性，并顯得空間無(wú)比的寬闊、靜謐，畫面中充分發(fā)揮中國(guó)畫中的傳統(tǒng)計(jì)白當(dāng)黑、中鋒和側(cè)縫用筆巧妙結(jié)合，酐暢淋漓。其他代表作品還有《春風(fēng)》等優(yōu)秀經(jīng)典之作。梁耀也是表現(xiàn)少數(shù)民族人物畫家中一顆璀璨的明星，在人物畫、山水畫、花鳥畫、書法方面均有所建樹，在他早期作品《小河水漲大河滿》就顯示出他的水墨能力，畫中構(gòu)圖新穎，用竹筐分割畫面，畫面均衡。畫中對(duì)人物的處理運(yùn)用寫實(shí)手法和對(duì)竹框的處理卻中國(guó)傳統(tǒng)透視方法極為意向，兩者結(jié)合巧妙，是對(duì)少數(shù)民族辛勤勞動(dòng)的贊歌。后期繪畫中深入研究書法，強(qiáng)調(diào)繪畫中的書寫性，把書法在人物畫中的運(yùn)用達(dá)到了一個(gè)新的高度。山水、花鳥、人物樣樣精通，其畫受黃賓虹的畫風(fēng)影響頗深，但最有創(chuàng)新性的還是他的人物畫，他表現(xiàn)的人物畫不求形似，重視情感的抒發(fā)，人物畫中筆墨的干濕濃淡運(yùn)用隨意，看似沒(méi)章法，實(shí)際胸有成竹，畫中水墨淋漓、滋潤(rùn)，給人傳達(dá)出輕松自由之感。梁耀人物畫看似隨意，但實(shí)際上他畫非常細(xì)致，所謂的“細(xì)致”并非體現(xiàn)在線的工細(xì)、流暢、染得均勻，而是在人物的關(guān)鍵位置有點(diǎn)睛之筆，在他的人物畫中對(duì)人物面部、頸部、手、腳等部位均有細(xì)致的刻畫，非常用心。講求結(jié)構(gòu)、穿插，虛實(shí)結(jié)合，注重人物面部神情的描繪，非常生動(dòng)。在人物面部結(jié)構(gòu)暈染方面細(xì)致，一看就受過(guò)專業(yè)的工筆畫訓(xùn)練，也可能是受到日本畫的影響。在人體比例關(guān)系上，將人物的有的下半身拉長(zhǎng)，形體夸張，非常優(yōu)美，也有的注重地域特征描繪，對(duì)人物有著獨(dú)特的感受。其作品構(gòu)圖新穎不拘泥與傳統(tǒng)，重視圖式秩序感的排列。代表作品繡花女》、《穿堂風(fēng)》等。? 提到工筆人物畫一般就會(huì)想到畫風(fēng)精細(xì)、造型嚴(yán)謹(jǐn)、色彩細(xì)膩，但實(shí)際上工筆畫并非都是寫實(shí)性作品，譬如說(shuō)陳孟昕、劉金貴等畫家的畫風(fēng)均是寫意性工筆人物畫，受到漫畫動(dòng)畫的影響，與工筆畫結(jié)合，用色大膽。陳孟昕先生從事工筆人物畫創(chuàng)作已多年，在工筆畫中的造型、色彩方面有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)畫中色彩的創(chuàng)新方面進(jìn)行了深入的研究，突破了傳統(tǒng)以線苗為界的處理方法，為中國(guó)工筆人物畫開拓新的方向，使色彩成為他的標(biāo)識(shí)的。而在中國(guó)畫造型樣式方面，夸張變形的人物造型，堪稱現(xiàn)代工筆的造型觀念的創(chuàng)新。在他的創(chuàng)作中一直對(duì)黑苗題材情有獨(dú)鐘。他的作品《臘月》描繪的是苗族人在皚皚白雪的冬日里準(zhǔn)備過(guò)年的場(chǎng)景，采用密集多變、交錯(cuò)有致的構(gòu)圖和藍(lán)綠色的調(diào)子強(qiáng)調(diào)冬天里的寒冷。苗族人物形象形態(tài)各異、動(dòng)態(tài)多變，充分表現(xiàn)出黑苗族的民族特點(diǎn)、民族精神，表達(dá)了對(duì)節(jié)日里人們愉快的心情及蘊(yùn)藏著人與世界的祥和的關(guān)系。畫中人物形態(tài)特點(diǎn)：額頭扁平，上窄下寬;人物造型具有膨脹感，人體結(jié)實(shí)豐厚、身體壓縮和夸張結(jié)合;手臂上肢較粗、下肢較細(xì)，肩膀手掌小。充分的反映了他對(duì)苗族人印象表達(dá)及個(gè)人對(duì)人物造型認(rèn)識(shí)與理解，把個(gè)人審美情趣表現(xiàn)出來(lái)。代表作品《臘月》、《紅山楂》等。

以上的畫家的作品風(fēng)格迥異，都是運(yùn)用意向性表現(xiàn)手法描繪人物形象，這種意向性表現(xiàn)手法的多樣化的趨勢(shì)，是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。在表現(xiàn)上經(jīng)歷了從寫物到寫心的一個(gè)過(guò)程。經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，藝術(shù)逐漸脫離政治的束縛，畫家心靈上獲得更大的自由。這是意向性繪畫多元化的根本原因。

第三、裝飾性的表現(xiàn)手法表現(xiàn)少數(shù)民族人物形象

在世界經(jīng)濟(jì)全球化的影響下，各國(guó)文化相互融合，呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。裝飾性繪畫源于西方，特征是講求點(diǎn)、線、面的組合、分割、構(gòu)成的趣味性，將線條、造型平面化裝飾化，把抽象性表現(xiàn)和象征性手法融合在一起。裝飾性繪畫有著自己的優(yōu)勢(shì)如視覺(jué)沖擊力強(qiáng)、形式感突出，再加上藝術(shù)設(shè)計(jì)傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)人物畫也產(chǎn)生了一定的影響，有的畫家在中國(guó)畫與裝飾畫結(jié)合方面做出創(chuàng)新性的突破，裝飾性表現(xiàn)手法的少數(shù)民族畫家較少，如韓書力、武漫宜等，而在表現(xiàn)桂西地區(qū)少數(shù)民族的畫家就更少了，畫家柒萬(wàn)里則是表現(xiàn)桂西少數(shù)民族的畫家之一，他的作品《秋日》將桂西少數(shù)民族人物形象與裝飾性繪畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合，人物臉部和服飾都抽象為幾何體，服飾上的花紋裝飾化;注重畫面構(gòu)成和分割，講究線條、面的節(jié)奏關(guān)系;在造型上簡(jiǎn)約、稚趣，別有一番裝飾意味。

在藝術(shù)文化多樣性的背景下，從以上的分析及羅列的畫家中顯示，畫家除了運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法外，也嘗試著別的表現(xiàn)手法做出努力和嘗試。在這種努力和嘗試下表現(xiàn)出來(lái)的作品帶有歷史的考驗(yàn)，但這種努力并不是停滯不前的，它是對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展起到積極的作用。首先，從思維、觀念上影響藝術(shù)工作者，表現(xiàn)的方式、方法是多樣的，激發(fā)他們的想象力。再次，有利于少數(shù)民族人物畫表現(xiàn)的多元化。最后，裝飾性繪畫知識(shí)對(duì)于中國(guó)畫中形式美的運(yùn)用值得借鑒。

第二節(jié)? 生動(dòng)地表現(xiàn)民族精神

在中國(guó)的古代很早就有文學(xué)家和畫家提出一些有生命力美學(xué)概念和對(duì)精神層次的表達(dá)形象，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對(duì)美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)具有指導(dǎo)性意義。

一、傳神寫照的表現(xiàn)人物形象

東晉人物畫家顧愷之，其畫論有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》三篇。在三篇畫論及《世說(shuō)新語(yǔ)》記載中提出了“傳神論”，明確提出了繪畫重在傳神寫照?！段簳x勝流畫贊》中寫到“與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！币采羁痰慕忉屃诉_(dá)到傳神寫照的途徑和方法。眼睛是心靈的窗口，能表現(xiàn)出人的心理活動(dòng)，指明了眼睛對(duì)傳神的重要作用，對(duì)人物的眼睛刻畫是傳神的重要手段。在他總結(jié)的“傳神阿堵”說(shuō)中表明，對(duì)眼睛的刻畫是傳神至關(guān)重要的方法和途徑。通過(guò)對(duì)人物眼睛的刻畫可以表現(xiàn)出一個(gè)人的性格及精神內(nèi)涵。同時(shí)，提出了“傳神阿堵”并不是傳神寫照的唯一方法，進(jìn)而提出對(duì)人物形態(tài)的刻畫也可以達(dá)到傳神的效果。據(jù)《魏晉勝流畫贊》中記“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！鳖檺鹬J(rèn)為，在繪畫中要表現(xiàn)人物的“神”――氣質(zhì)、精神，必須從“形”的角度描寫，先求形似，然后達(dá)到神似。2顧愷之注意關(guān)注人眼以外的其他人物特征對(duì)人物神韻的表達(dá)。顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具。看畫者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！彼鶕?jù)裴楷識(shí)具的人物特征，在面部加了三根胡須，使之更有神韻。顧愷之在繪畫中重視“神”的表現(xiàn)，并不是否定“形”的重要性，“形”是“神”的載體，“神”是“形“”的精髓所在，兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

二、氣韻生動(dòng)的表現(xiàn)民族形象

“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)畫中較有生命力的美學(xué)概念之一，是由齊梁時(shí)期美術(shù)理論家謝赫在《畫品》所提出，是六法論中的第一法，也是六法論的精髓。它是對(duì)顧愷之“傳神論”的繼承和發(fā)展，有著一脈相承的關(guān)系?！懂嬈贰分凶鳛槿宋锢L畫創(chuàng)作和評(píng)判衡量繪畫成敗高低標(biāo)準(zhǔn)，它對(duì)后世繪畫和理論的發(fā)展的產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。也被中國(guó)人認(rèn)為是傳統(tǒng)繪畫的突出美學(xué)準(zhǔn)則，關(guān)于“氣韻生動(dòng)”的涵義，謝赫本人并沒(méi)有作出解釋，鑒于當(dāng)時(shí)的人物畫比較興盛，他本人也從事人物繪畫，“氣韻生動(dòng)”很可能主要是指人物的風(fēng)格與精神，但隨著其他山水、花鳥畫種的興起，氣韻生動(dòng)被引用到此，內(nèi)涵也隨之豐富，歷朝歷代的注解補(bǔ)充不斷，賦予了鮮明的時(shí)代內(nèi)容，使氣韻生動(dòng)最后拓展為整個(gè)繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，成為一個(gè)抽象而模糊的形象。氣韻生動(dòng)的每一個(gè)字都有著深刻的含義，并且非常的復(fù)雜難以理解。

在中國(guó)哲學(xué)概念中，“氣”的含義非常的復(fù)雜。哲學(xué)概念中的“氣”和日常生活中“氣”，代表著兩個(gè)不同的含義。日常生活指的“氣”是氣體，而哲學(xué)概念中的“氣”，含義非常復(fù)雜，一切客觀的具有運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)，均屬于“氣”的范疇。孟子認(rèn)為：“夫志，氣之帥也;“氣”，體之充也?！薄爸疽粍t動(dòng)氣也。氣一則動(dòng)志也，今夫蹶者曲折，是氣也，而反動(dòng)其心?！边@里所指的“氣”，是生來(lái)所具備的，像我們身體里的存在的，以自我“養(yǎng)氣”修養(yǎng)是其最高表現(xiàn)。孟子說(shuō)：“吾善養(yǎng)吾浩然之氣” 指的是培養(yǎng)人的浩然之氣，在于增強(qiáng)人的意志力，調(diào)動(dòng)人的精神力量，是一種人格精神美。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，評(píng)價(jià)吳道子的畫說(shuō)：“夫用界筆直尺，界筆是死畫也;守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一筆，見其生氣?！睔?，決定作品的意志和精神，也正是畫家精神的物化形態(tài)。關(guān)于“氣”的基本內(nèi)涵，包含了物質(zhì)現(xiàn)象和精神現(xiàn)象等兩個(gè)方面，貫通于一切形、質(zhì)之中，具有運(yùn)動(dòng)變化的特性。3“韻”是從當(dāng)時(shí)人物品藻中借鑒的概念，是關(guān)于人物形象所表現(xiàn)情調(diào)、標(biāo)本個(gè)性而言的。如，高韻，天韻，風(fēng)氣韻度等等。當(dāng)時(shí)，人物品藻所用的“韻”指的是顯現(xiàn)人的個(gè)性和格調(diào)。這種顯現(xiàn)離不開人的表象，又要超出人的表象，有虛靈玄清的美感。郭若虛在《圖畫見聞志》中說(shuō)：“凡畫，氣韻本乎游心?！彼选皻忭崱倍ㄐ詾橛刑熨x非凡的人擁有的素質(zhì)。陳繼儒在為董其昌寫的序言中解釋了氣與藝術(shù)的關(guān)系。從以上分析考察可以看出，“韻”和“氣”均是玄學(xué)風(fēng)氣下人倫鑒識(shí)所運(yùn)用的觀念上轉(zhuǎn)變而來(lái)的。所謂“生動(dòng)”，王充《論衡·自然篇》指出生長(zhǎng)不能脫離運(yùn)動(dòng)，有運(yùn)動(dòng)才有生長(zhǎng)，明確的把生、氣和宇宙萬(wàn)物的形成聯(lián)系在一起。也可理解為生命的律動(dòng)。

三、 情景交融的表現(xiàn)人物畫作品

“意境”作為藝術(shù)學(xué)概念在唐代就逐漸形成，通過(guò)著名學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》及其他一些中精辟論述，成為中國(guó)繪畫理論中最有生命力的美學(xué)范疇。在人間詞話中，他把意境寫為境界：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一意境？故能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！彼^意境： 首先就是情與景交融。王夫之說(shuō)：“情景名為二，而實(shí)不可離，神與詩(shī)者，妙和無(wú)垠，巧者則有情中景，景中情?！痹谒囆g(shù)作品中，情景是一樣的，為了更好地創(chuàng)作出藝術(shù)作品，將情感物化，既借物言志，借景抒情才能創(chuàng)造出感人至深、情景交融意與境合的意境。4唐代司空?qǐng)D的“思與境偕”，表明已經(jīng)不僅僅是情境交融，而且也是畫家的思想、觀念與客觀景物的融合。5所謂的“思想”包括理想和觀念，并非是一些抽象的觀念，而是和畫家情感交織在一起的。從主體方面看意境的意，并非某種單純的感情，而是情中有理，理中有情。在宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中，描述，意境分為三個(gè)層次，“始境，情盛也;又境，氣勝也;終勝，格勝也。”“情”是對(duì)于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命，“格”映射人格的高尚格調(diào)。”6從主體方面的，是情，理，氣，格，等多種因素的復(fù)合體。在藝術(shù)作品中，意境是通過(guò)客觀物象來(lái)表達(dá)的，師造化、行萬(wàn)里路是創(chuàng)造意境的根本途徑。

從繪畫理論“傳神寫照”到“氣韻生動(dòng)”、“意境”的發(fā)展，表現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)思想的成熟。明確的指出了人物畫要注重內(nèi)在的生命和精神的表達(dá)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及理論的發(fā)展產(chǎn)生了積極地作用，對(duì)我國(guó)意境見長(zhǎng)的的藝術(shù)理論的高度和凝練產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些生命力極強(qiáng)的美學(xué)概念，對(duì)我們當(dāng)代藝術(shù)家表現(xiàn)桂西少數(shù)民族精神內(nèi)涵、民族文化有著深刻的指導(dǎo)意義，并要求藝術(shù)家要外師造化，深入到偏遠(yuǎn)的山區(qū)，從生活中來(lái)到生活中去，感受各個(gè)民族風(fēng)情的魅力，創(chuàng)造出更多體現(xiàn)少數(shù)民族的精神內(nèi)涵作品。

第三章 自己對(duì)少數(shù)民族人物創(chuàng)作的體會(huì)和思考

廣西有著豐富的民族文化資源，解決了在題材上的很多問(wèn)題。學(xué)習(xí)少數(shù)民族人物畫的過(guò)程是艱苦的，從下鄉(xiāng)采風(fēng)搜集素材、畫速寫、拍照片、經(jīng)過(guò)深思熟慮的組織構(gòu)圖，從起稿、反復(fù)提煉修改、概括、最后到正稿。一幅優(yōu)秀的工筆畫作品常常需要畫數(shù)月的時(shí)間，我的作品《瑤鄉(xiāng)-趕圩》描繪的是白褲瑤族圩日買賣藍(lán)靛的生活場(chǎng)景，畫中主要運(yùn)用的寫實(shí)手法，表現(xiàn)出白褲瑤族生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，描繪出樸實(shí)的一面，畫中運(yùn)用的是豎構(gòu)圖，三位站立的瑤族人物，包括背景的房子也是豎的加強(qiáng)豎構(gòu)圖，而在地面有一筐敦實(shí)的藍(lán)靛顏料，把整個(gè)畫面的氣接住。在民族形象上，男人形象粗狂有力，女人進(jìn)行了美化的處理。在幾塊大的墨色上進(jìn)行了冷暖的對(duì)比，讓它有所變化。畫面的整體色調(diào)如偏暖，為了契合主題。在《天琴女》是在2016年的工筆畫肖像作品，畫面中描繪的是壯族天琴美女，意在抓住人物的特征，圓圓臉型略顯豐滿，白靜的皮膚，一雙囧囧有神的大眼睛，略微有點(diǎn)凹，體現(xiàn)出壯族天琴美女靜謐和含蓄美的一面，極為令人感動(dòng)。

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[12]陳傳席.《中國(guó)繪畫美學(xué)》（上）[M]. 北京：人民美術(shù)出版社.

作者簡(jiǎn)介：彭東東（1990-），男，山東濰坊，漢族，碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院，研究方向：中國(guó)人物畫方向研究。