李輝

摘要：原始藝術(shù)門類龐雜，其中彩陶的紋飾和巖畫與后世的書畫關(guān)系緊密，同時(shí)在題材上為書畫藝術(shù)的表現(xiàn)對象做了鋪墊。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)具有較強(qiáng)的寫意性和時(shí)間性的特點(diǎn)。所謂“寫意性”并表現(xiàn)手法的寫實(shí)與寫意的區(qū)別，書畫藝術(shù)的寫意性可以看成是原始藝術(shù)中混沌性和通感的凝練。

關(guān)鍵詞：原始藝術(shù);時(shí)間性;寫意性

中華原始藝術(shù)活動(dòng)混融于原始人類的生產(chǎn)活動(dòng)之中，原始藝術(shù)各門類混沌未分，對后世的詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、建筑、書畫等各門類藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。筆者結(jié)合筆墨實(shí)踐和理論積累，以書畫藝術(shù)作為本文論述的重點(diǎn)。分別論述中華原始藝術(shù)在拓展表現(xiàn)題材、凝練表現(xiàn)手法、塑造藝術(shù)精神上都對后世書畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、中華原始藝術(shù)拓展了后世藝術(shù)的表現(xiàn)題材

原始藝術(shù)門類龐雜，其中彩陶的紋飾和巖畫與后世的書畫關(guān)系緊密，同時(shí)在題材上為書畫藝術(shù)的表現(xiàn)對象做了鋪墊。原始人類從早期的漁獵文明逐漸進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)代，開始了定居生活，彩陶就是在這樣的背景下逐漸興起。仰韶文化是原始彩陶藝術(shù)最為重要的遺存。仰韶文化是黃河中游地區(qū)的一種重要的新時(shí)期時(shí)代文化遺跡，持續(xù)時(shí)間大約在公元前5000年至公元前3000年，分布于黃河流域的中游地區(qū)。這一時(shí)期的彩陶紋飾出現(xiàn)了大量的魚、蛙、植物、水渦等形象。新石器時(shí)代居住在黃河流域的先民，日常生產(chǎn)生活與水相伴，水渦紋是他們的日常所見，描繪于彩陶上水渦紋的富有韻律的曲線，啟發(fā)了原始人類對于線條節(jié)奏的審美性感悟。魚、蛙和各種植物同樣遍及原始人類生活之中，在生產(chǎn)力極為低下的新石器時(shí)代，一切的“藝術(shù)活動(dòng)”都具有“目的”，不同于我們今天在陶瓷上作畫純粹為了審美。魚和蛙具有很強(qiáng)的繁殖能力，原始人類將魚、蛙的形象反復(fù)描繪在陶器之上，以期獲得旺盛的繁衍能力，確保種群的數(shù)量和種族的延續(xù)。這類彩陶帶有原始宗教和巫術(shù)的印記，先民認(rèn)為，繪制魚、蛙的形象，并將這些彩陶放置在自己的生活場景之中，就可以使得自己也擁有同樣的能力，這與通感巫術(shù)相似。這可以解釋后期出現(xiàn)的魚、蛙等形象由最初的具象形，慢慢演變?yōu)槌橄蟮膸缀涡?。這類彩陶并不是原始先民為了審美目的而創(chuàng)作的，他們?yōu)榱酥谱鞯目旖莺头奖?，開始用定點(diǎn)和直線的方式來描繪圖象，簡化和抽象不可避免。植物圖案的情形與之相似。原始人類在馴化培育野生植物的過程中，產(chǎn)生了對植物豐產(chǎn)的期待，在萬物有靈的原始思想影響下，原始人類同樣賦予植物以“人格”。因此中國后世繪畫中的花鳥畫區(qū)別于西方靜物畫的地方在于：中國花鳥畫中的物象都具有“人格”，是擬人化的，這個(gè)“人格”是創(chuàng)作者的人格和觀者的人格的統(tǒng)一。八大山人在畫鳥時(shí)，他自己就化身畫中那個(gè)孤傲的物象，冷眼看世界，表達(dá)胸中瘀積，抒發(fā)對于現(xiàn)實(shí)的不滿;而在欣賞八大作品的受眾眼中，那些冷眼旁觀的魚鳥，又是觀者自己的化身，觀者同樣可以從畫中看到自己，從而和八大神交，與作品共鳴。中國花鳥畫的“人格”性由此可見，區(qū)別于西方的以模仿對象為目的的靜物畫。

巖畫在拓展繪畫表現(xiàn)題材方面同樣功不可沒。中國遠(yuǎn)古巖畫的時(shí)間跨度長，分布范圍廣，從題材和風(fēng)格上可以分為南北兩大系統(tǒng)。北系巖畫多表現(xiàn)動(dòng)物、人物、狩獵的活動(dòng)場景，以內(nèi)蒙古陰山巖畫和寧夏賀蘭山巖畫為代表。南系巖畫除了描繪動(dòng)物、狩獵活動(dòng)之外，還有農(nóng)作物、采集、村落、宗教儀式等，以江蘇連云港巖畫、四川甘孜石渠巖畫為代表。南北巖畫所描繪的題材都是當(dāng)時(shí)各地生產(chǎn)活動(dòng)的寫照，北方體現(xiàn)出了游牧民族漁獵的生活場景，南方巖畫則體現(xiàn)出農(nóng)耕文明采集、聚落的生活模式。其中北方對各種走獸及狩獵活動(dòng)本身描繪較多，值得注意的是，在這些巖畫中出現(xiàn)了一定的情節(jié)性，整個(gè)圍獵活動(dòng)被分為若干步驟，分別表現(xiàn)。南系巖畫則在描繪植物方面和農(nóng)耕活動(dòng)方面，表現(xiàn)突出。

二、中華原始藝術(shù)凝練了后世藝術(shù)的表現(xiàn)手法

線條是書畫藝術(shù)的靈魂。書法自不待解釋，本身就是由富有韻律與節(jié)奏的線條所構(gòu)成的，文字內(nèi)容只是書法藝術(shù)的文學(xué)性體現(xiàn)，而書法的藝術(shù)性就體現(xiàn)在線條所體現(xiàn)出來用筆的提、按、轉(zhuǎn)、折和用墨的枯、濕、濃、淡。繪畫與線條的關(guān)系值得一番探究。首先，從繪畫工具上來看，毛筆的使用使得后世繪畫藝術(shù)同樣能夠描繪出彩陶紋樣上的線條和巖畫上的刻痕。毛筆呈現(xiàn)錐形的物理形態(tài)，用柔然的動(dòng)物毛發(fā)復(fù)合制成，具有良好的蓄水性，使得毛筆繪制出具有一定長度的具有垂直空間和水平空間運(yùn)動(dòng)的線條成為可能，毛筆的使用，使得中國繪畫區(qū)別于西方繪畫以用刷子所繪制的塊面為主的表現(xiàn)手法。其次，原始彩陶和巖畫中注重物象外輪廓線的表現(xiàn)手法，也在后世繪畫藝術(shù)中得到體現(xiàn)。中國古代繪畫中，人物畫率先成熟，在兩漢時(shí)期即有流傳，如長沙出土的馬王堆一號(hào)漢墓中的經(jīng)幡上的人物形象。魏晉時(shí)期，人物畫達(dá)到成熟。縱觀早期的人物畫創(chuàng)作，無不是以線描的方式為主，略施水墨暈染和淡彩。值得注意的是，這些早期的人物畫中的線條不僅僅具有造型的功能，更為重要的是，具有表現(xiàn)質(zhì)感的功能，使得人物臉部、手部的線條區(qū)別于衣紋和飾品，這樣的質(zhì)感表現(xiàn)來于繪畫用筆和用墨。隋唐時(shí)期，人物畫臻于完備，山水畫初具規(guī)模。吳道子是將人物線描推向高峰的代表人物，“天衣飄揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”正是形容其所創(chuàng)人物線條的藝術(shù)效果，線條上所體現(xiàn)的節(jié)奏于韻律，與原始先民在彩陶和巖畫上描繪的線條一脈相承。山水畫也是如此，同樣是線的藝術(shù)，早期的山水如展子虔《游春圖》、大小李將軍的青綠山水都是以線描作為山石頭之本的，然后再施以青綠。山水畫在發(fā)展之初，其線條可以分為外部輪廓線和結(jié)構(gòu)線，待成熟之后，出現(xiàn)了皴線，皴法眾多，大致上可總結(jié)為線皴和點(diǎn)皴法，其中點(diǎn)皴也可以看成是急促而短小的線皴，因此山水畫中的線條也就有了輪廓線、結(jié)構(gòu)線和皴線之分。正是這三種線條在用筆和用墨上的不同，造就了山水畫的空間與質(zhì)感。

雖然都是線條，彩陶上的線條與巖畫上的線條又有根本性的不同。彩陶上的線條是遠(yuǎn)古人類用樹枝或者一定蓄水和柔軟度（動(dòng)物的毛發(fā)）的材質(zhì)制成的筆繪制于陶胚之上的，線條帶有明顯的“寫”與“描”的特征，風(fēng)格上呈現(xiàn)出光潔、柔美的特征;而巖畫上的線條和圖案，是遠(yuǎn)古人類，用堅(jiān)硬的利器在巖壁表面，鑿刻而成，其所體現(xiàn)的線條渾厚、古拙。這樣兩種線條的風(fēng)格，在后世書畫藝術(shù)中同樣大放異彩，豐富了中國書畫藝術(shù)線描的藝術(shù)性。

三、中華原始藝術(shù)塑造后世藝術(shù)精神

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)具有較強(qiáng)的寫意性和時(shí)間性的特點(diǎn)。所謂“寫意性”并表現(xiàn)手法的寫實(shí)與寫意的區(qū)別，書畫藝術(shù)的寫意性可以看成是原始藝術(shù)中混沌性和通感的凝練。原始藝術(shù)具有較強(qiáng)的混沌性，如幾何紋的彩陶紋樣、傳神的擬形陶、突出特征的巖畫剪影，這些形象在具象與傳神之間傾向于后者，雖然一些物象無法進(jìn)行準(zhǔn)確辨識(shí)，但絲毫不影響作品的傳神。原始人類繪制在彩陶上和巖畫上的各種物象，不是為了審美而作，而是凝結(jié)了原始人類樸素的人格，他們希望自己獲得魚和蛙超強(qiáng)的繁殖力，因此繪制大量的魚、蛙紋，甚至這些圖像已經(jīng)抽象簡化為幾何符號(hào)，他們同樣認(rèn)為可以從中獲得超能力，一些巖畫中捕獵場景的描繪也是這樣么，雖然極盡簡化，但同樣具有庇佑原始先民捕獵的功能。正是這種原始宗教和原始巫術(shù)的影響，使得原始藝術(shù)可以脫離具象的描繪而走向精神性的表達(dá)。后世書畫正是在這樣的圖像描繪系統(tǒng)中逐漸走向成熟，一幅墨竹，不需要逼肖自然中的竹子，至少在顏色上我們找不到一棵水墨的竹子，但竹所表現(xiàn)的挺拔之態(tài)是歷代文人畫家都極力表現(xiàn)的，竹子本身并不是君子，只是畫家將它擬人化，將君子所應(yīng)當(dāng)具有的美德賦予墨竹。正是墨竹形象與自然界中竹子產(chǎn)生了偏差，也即繪畫的寫意性，才使得墨竹脫離自然物象，逐漸具有人格。寫意性在山水畫中也有很好的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化中，“仁者樂山、智者樂水”，就是山水畫功能的重要表述，山水畫不同于風(fēng)景畫，風(fēng)景畫注重摹寫自然，山水畫描繪的是道。宗炳在《畫山水序》中，就體現(xiàn)了山水畫的怡悅性情的功能，他認(rèn)為山水“以形媚道”，因此山水在畫家眼中也就具有了生命，具有了品格。因此山水畫是對大自然的真山水的寫意性表現(xiàn)，目的是體現(xiàn)山水畫的精神，讓觀者感受到山水的“仁”、“智”之性，這種寫意性描繪使得山水與山水畫之間產(chǎn)生了一定的距離，有了這種距離，山水畫的擬人化才得以實(shí)現(xiàn)。

中國后世書畫藝術(shù)中的時(shí)間性也是中國藝術(shù)的一個(gè)重要特征。西方藝術(shù)也講時(shí)間性，通常是通過對某一特定時(shí)刻的描繪，讓人產(chǎn)生前后時(shí)刻的聯(lián)想，如希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》，作者選取投擲動(dòng)作發(fā)力的一瞬間，讓人聯(lián)想起下一刻鐵餅被擲出的景象。而中國繪畫中的時(shí)間性的表現(xiàn)具有類似于連環(huán)畫的表現(xiàn)形式。從原始先民在巖畫上描繪一禎禎狩獵場景到敦煌壁畫上的《九色鹿》佛本生故事畫、漢代墓室《車馬出行圖》、顧愷之的《洛神賦》都是運(yùn)用連環(huán)畫形式體現(xiàn)時(shí)間性的例證。書法同樣是注重時(shí)間性的藝術(shù)，書法的線條本質(zhì)上就是毛筆在空間和時(shí)間上運(yùn)行的軌跡，其中所表現(xiàn)出線條的輕重緩急，正是書法家在時(shí)間軸上情緒的變化，這個(gè)過程類似于留聲機(jī)，每一個(gè)音符在時(shí)間軸上先后排列，就完成了聲音的記錄。從這個(gè)角度理解，書法的線條就是書法家書寫動(dòng)作和情緒在時(shí)間上的反映。

結(jié)語：中國后世藝術(shù)脫胎于中華原始藝術(shù)，在題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)精神等方面，中華原始藝術(shù)都為后世藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。