王瑋莉　郭蕾

埃里克·侯麥（1920-2010）與電影結(jié)緣始于那場(chǎng)在電影史中占有重要地位的法國“新浪潮”運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)50年代末，法國電影界出現(xiàn)一股不知名青年人爭(zhēng)相拍片的熱潮，這些青年人大多數(shù)是《電影手冊(cè)》的編輯人員和評(píng)論作者，他們?cè)凇峨娪笆謨?cè)》主編安德烈·巴贊的領(lǐng)導(dǎo)下，有感于第二次世界大戰(zhàn)后歷史傳統(tǒng)的崩塌以及現(xiàn)代人的彷徨苦悶情緒，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反對(duì)過去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，最終誕生了特呂弗的《四百擊》（1958）、夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》（1958）、阿倫雷乃的《廣島之戀》（1959）等一批大師級(jí)導(dǎo)演的經(jīng)典影像。時(shí)至今日，我們?cè)賮韺徱曔@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)，不同于他的同僚們，埃里克·侯麥?zhǔn)沁@些久負(fù)盛名的電影大師中最固守“新浪潮”美學(xué)創(chuàng)作原則的一位。在50余年的創(chuàng)作生涯中，侯麥?zhǔn)冀K鐘情于用1.33的寬高銀幕鏡頭來打造濃烈復(fù)古的法式布景，在這塊布景下，主人公以喋喋不休的話語講述人生與愛情哲學(xué)。當(dāng)特呂弗、夏布羅爾已經(jīng)成為極受歡迎的商業(yè)片導(dǎo)演時(shí)，侯麥依然在以文學(xué)家的野心苦心編織著他的系列電影網(wǎng)，從1962年始，侯麥打造了“道德故事”系列（1962-1972）、“喜劇與箴言”系列（1981-1987）、“四季故事”系列（1989-1998），共包含17部影片。影片中強(qiáng)烈的文本化審美傾向成了其影片最顯著的風(fēng)格——這是一種不同于“作者電影論”原則、可稱為“侯麥?zhǔn)健憋L(fēng)格的影像。正如米歇爾·塞爾索對(duì)侯麥的評(píng)價(jià)：“作為批評(píng)家和電影愛好者，埃里克·侯麥?zhǔn)紫仁且晃蛔骷遥浯尾攀请娪叭??！盵1]

一、散文電影與詩電影的交匯

侯麥經(jīng)常會(huì)被認(rèn)為是古典派的創(chuàng)作者，因?yàn)樗碾娪笆冀K是一種講究敘事的電影，甚至敘述的是一種陳舊的、過時(shí)的、缺乏戲劇沖突與新意的故事。在“道德故事”系列中，侯麥的故事幾乎都是典型的三角關(guān)系模式：男主人公A決定與女子B結(jié)為伴侶，突然出現(xiàn)一位女子C，男主人公被女子C吸引，陷入道德與情感的思想漩渦中。之后經(jīng)過與C的短暫相處，男主人公最終還是回歸了道德與理智的一邊，與B重修于好。在“四季故事”系列中，侯麥的故事情節(jié)稍稍復(fù)雜了一些，四部電影的主人公看似都在等待和找尋著愛情與歡樂，人際關(guān)系的不確定性增強(qiáng)，生活的偶然和瞬間得到強(qiáng)調(diào)，但他們依舊是典型的講好一個(gè)故事的敘事電影。而現(xiàn)代電影或是新電影，總是被認(rèn)為是一種超越敘事的，特別是超越傳統(tǒng)敘事的電影。

意大利導(dǎo)演帕索里尼把這種現(xiàn)代電影稱為詩電影，那些講好故事的傳統(tǒng)電影則是散文電影或敘事電影。他在1965年6月第一屆佩薩羅新電影節(jié)上，宣讀了《詩的電影》的著名闡述。在他看來，電影賴以存在的基礎(chǔ)是表情符號(hào)系統(tǒng)，表情是最原始的符號(hào)，電影也具有無序性、夢(mèng)幻性等非理性特征，其本質(zhì)是詩性的。電影在沒有語言解碼的情況下也可以通過影像表意產(chǎn)生和語言同樣的效果，這是一種攝影機(jī)和作者無處不在的電影。克里斯蒂昂·麥茨否認(rèn)了這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為，新電影形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有拋棄敘事，而是采用更復(fù)雜、更多樣化的敘事，事實(shí)上，“景觀與非景觀，戲劇與非戲劇，即興與非即興，本質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義與人為現(xiàn)實(shí)主義，敏感的攝影機(jī)與攝影機(jī)的‘不在，這些對(duì)立都不能作為評(píng)判現(xiàn)代電影的標(biāo)準(zhǔn)”[2]。

侯麥同意現(xiàn)代電影的電影語言是修辭性的而非語法性的，但同時(shí)，他又堅(jiān)信“詩意同樣存在于某一種散文電影或小說電影的形式中，這種詩意并非是一觸即發(fā)，而是隨意流出，不需要刻意的激發(fā)”[3]。侯麥致力于的是“一種攝影機(jī)完全不見的電影”，試圖在現(xiàn)實(shí)肌理的展現(xiàn)中追求某種澄明之境?；诖朔N創(chuàng)作理念，侯麥在散文電影與詩電影的交匯地帶找到了獨(dú)屬于自己作品的風(fēng)格。侯麥那種隨意流出的詩意在他1986年的《綠光》中達(dá)到了極致?！毒G光》中每一個(gè)場(chǎng)景和事件的更新，侯麥都不忘用日期來提醒觀眾，使得影片有了一種紀(jì)錄片式的真實(shí)觀照。而那些餐桌上關(guān)于吃素的冗長討論，沙灘邊試圖打開心扉的努力，那些喋喋不休的話語和痛苦的眼淚，侯麥似乎從不會(huì)掩藏他引領(lǐng)觀眾走向一種沉思的知性思索的決心——于戴爾芬而言，孤獨(dú)不是來自孤單一個(gè)人，而是與他人的交流;為什么他人總能重新開局，在生活中游戲自如，但“我”卻反反復(fù)復(fù)地尋覓仍找不準(zhǔn)落日最準(zhǔn)確的位置？人生的偶然性隨機(jī)性吞沒著所有的期待，交流的錯(cuò)位、融入的徒勞，享受或者拒絕，“我”都是永遠(yuǎn)無法被讀懂的他者。故事的最后，給人力量的是光明隕落后最后的一道綠光，虛幻卻更加可靠堅(jiān)實(shí)。

許多評(píng)論家認(rèn)為侯麥的故事敘事動(dòng)力匱乏。侯麥則認(rèn)為，在今天，真正對(duì)電影構(gòu)成威脅的已經(jīng)不是文學(xué)或戲劇，而是電影本身，在尋求電影純粹性的同時(shí)，電影也錯(cuò)失了很多東西，特別是作者電影。他想要一種“透明”的現(xiàn)實(shí)：真實(shí)的事件就像在日常生活中一樣在觀眾面前展現(xiàn)，他不需要散發(fā)著攝影機(jī)“香味”的現(xiàn)實(shí)，也自然流淌著詩意的哲思。比起讓觀眾去了解和認(rèn)同，他更傾向于讓觀眾去思考和感知。

二、聲音敘事和影像敘事的取舍

梳理有聲電影的發(fā)展史，自1928年華納公司攝制的《爵士歌王》宣告有聲電影的誕生以來，電影終于進(jìn)入了影像敘事和聲音敘事并舉的時(shí)代，電影的信息量得到前所未有的豐富，觀眾逐漸得以在熒幕上看見一個(gè)更加真實(shí)的聲色俱全的現(xiàn)實(shí)世界。然而，聲音的遲到也造成了電影的聲音敘事天然落后于其影像敘事，許多“純電影”論者甚至認(rèn)為畫面才是電影的本體，因此，部分評(píng)論家詬病侯麥的作品中畫面的重要作用沒有被強(qiáng)調(diào)。

的確，縱觀侯麥一生的創(chuàng)作生涯，他的影像畫面似乎從未“進(jìn)步”：他喜歡使用同期聲和敏感度極高的膠片與鏡頭，他將人物對(duì)話場(chǎng)景最大限度與現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際場(chǎng)景一致，影像中的人物總是圍桌而坐或者邊走邊談;他喜歡把人物固定在一個(gè)畫框里，記錄對(duì)話的手段是正打/反打或跟鏡頭。他的早期影片《慕德家之夜》中，精心勾勒的畫框是慕德的房間，而后在這個(gè)房間里，攝影機(jī)位逐步推進(jìn)，長達(dá)40分鐘的對(duì)話主要就是用正反打來完成的;在后期的“四季故事”系列作品中，那種動(dòng)輒幾十分鐘的交談不再存在，取而代之的是20分鐘以內(nèi)的片段式交談畫面，如《秋天的故事》中，銀幕拉開，便是伊莎貝爾一家在餐桌上的對(duì)話，這段對(duì)話只有2分鐘左右，迅速交代了影片的關(guān)鍵背景（伊莎貝爾女兒婚禮在即）和主人公馬嘉利的情況。爾后，伊莎貝拉驅(qū)車前往葡萄園與馬嘉利會(huì)面，兩人在葡萄園有5分鐘的交談，鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面是羅欣和她的前男友同時(shí)也是她哲學(xué)老師的艾蒂安就兩人關(guān)系展開的5分鐘左右的對(duì)話。這種片段式的對(duì)話貫穿于影片始終，全片畫面未出葡萄園、街道和少數(shù)的室內(nèi)場(chǎng)景，因?yàn)閳?chǎng)景不斷變化，侯麥在這部影片中使用大量跟鏡頭。無論何種手段，記錄對(duì)白依舊是侯麥拍攝的重心，而不是勾勒影像畫面。而實(shí)際上，“在侯麥的電影中，視覺畫面充當(dāng)了話語的傀儡，沒有話語，侯麥的視覺畫面是相當(dāng)空洞的”[4]。

與影像畫面“停滯不前”相反，侯麥作品里聲音敘事的變化倒是有跡可循，他的聲音敘事主要是指影片中的話語，也即電影人物的語言能指，包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白等形式。在早期“道德故事”系列的6部影片中，侯麥皆以男性視角，使用了大量的獨(dú)白和對(duì)話進(jìn)行聲音敘事，這些內(nèi)心獨(dú)白的使用增加了人物的層次感，是觀眾進(jìn)入人物內(nèi)心世界的窗口，同時(shí)，也取消了人物個(gè)體的曖昧性和不確定性，如《蒙索德女面包師》（1962）中男主人公西維爾的朋友勸他主動(dòng)去和希薇搭訕，他斷然拒絕，隨后，電影旁白道出了西維爾的內(nèi)心活動(dòng)：“她不像是那種可以在街上被隨便搭訕的性格，而且那也不是我的風(fēng)格，但我認(rèn)為她已經(jīng)準(zhǔn)備好為我破例一次，但這樣還是太冒險(xiǎn)了，我不想因?yàn)槊半U(xiǎn)導(dǎo)致把事情弄糟?！敝?，為了緩解邂逅希薇的焦慮和緊張，西維爾三次進(jìn)入面包店買同樣的餅干，女面包師略帶羞澀的眼神正讓觀眾沉浸在對(duì)曖昧情愫是否滋生的猜測(cè)中時(shí)，旁白再次出場(chǎng)：“很顯然面包店的女孩是喜歡我的，你可以認(rèn)為這是我的虛榮心作祟，但事實(shí)上我很受女孩子的歡迎。”從侯麥早期的影片可以看出，旁白在推動(dòng)影片發(fā)展中起了至關(guān)重要的左右，時(shí)間的推移、背景的介紹、人物的性格、故事的進(jìn)展，皆由旁邊道來，不留一點(diǎn)懸念，在這個(gè)時(shí)期的影片中，畫內(nèi)音和畫面構(gòu)成一個(gè)表達(dá)，畫外音與觀眾構(gòu)成另一個(gè)表達(dá)世界，觀眾游走在這兩個(gè)表達(dá)層中盡享愉悅。從《克萊爾的膝蓋》（1970）起，侯麥第一次完全放棄了旁白的形式，他把說與不說的權(quán)力還給人物，在說與不說之間，人物的個(gè)性更添不確定性和復(fù)雜性，電影的“謊言”也就此開始。

所謂電影中“謊言”，類似于文學(xué)作品中的“留白”。雅克·費(fèi)戴爾曾指出：“與人們長久以來的想法相反，并非對(duì)話少的影片就是好的有聲片，一部影片可能話語連篇，關(guān)鍵不在于臺(tái)詞的數(shù)量，而在于我們讓臺(tái)詞發(fā)揮的作用?！盵5]大量臺(tái)詞充斥在電影中，侯麥正是通過對(duì)白的能指與所指間的張力來完成他的影像強(qiáng)烈的文本化傾向。謊言的第一種是以《沙灘上的寶琳》為例的“直接存在于人物的話語中”的謊言，劇中馬里恩為了贏得亨利的心，用謊言掩蓋了自己對(duì)于愛情的真正態(tài)度;而亨利也是馬里恩的欺騙者，處于一種茫然的狀態(tài)，目睹兩人發(fā)展的寶琳卻不知自己處于謊言的籠罩中，以致后來其對(duì)謊言與欺騙憎恨。此外，這樣的謊言在《飛行員的妻子》《蘇珊的愛情經(jīng)歷》《好姻緣》等影片中也有表現(xiàn)。另一種隱藏在話語與行為間的謊言，與觀眾從對(duì)白中聽到的是一回事，影像中人物的行為又是另外一回事，如在《飛行員的妻子》中，安娜在行為上接受克里斯蒂打攪清夢(mèng)的突然造訪，對(duì)克里斯蒂的召喚隨叫隨到，但她卻對(duì)弗朗索瓦說：“你是要我向你匯報(bào)我的行動(dòng)嗎？就算是妻子也不可能接受這個(gè)無理要求，不管提出這個(gè)要求的人是誰。在我睡覺的時(shí)候，不請(qǐng)自來，在我想休息的時(shí)候突然出現(xiàn)在我的面前，我真的快透不過氣了！”類似的矛盾在《月圓之夜》《春天的故事》中也有表現(xiàn)。

“在敘事方面，以直觀動(dòng)態(tài)的影像為語言，很難像書面敘事那樣展開描寫并能深入人意識(shí)與心理深層加以刻畫，表層與深層的疏離對(duì)峙，使得電影處于一種兩難的境地?！盵6]但侯麥的電影卻以“對(duì)心靈、知性及現(xiàn)代人彼此征逐的探索”（焦雄屏語）見長，他正是通過在影片中使用嚴(yán)肅、哲思性的話語來建構(gòu)人物性格與關(guān)系的手法達(dá)到這一效果的。早在1948年，侯麥就曾在《電影手冊(cè)》上呼吁“用一種原創(chuàng)性的方法來彌補(bǔ)對(duì)話的缺席”，他的實(shí)踐為電影表達(dá)帶來了一種幾乎全新的表達(dá)可能。如若把侯麥的影像放在整個(gè)世界電影史的大背景中，放在當(dāng)下電影技術(shù)拜物傾向的浪潮中，他的影像中關(guān)于話語的極致呈現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)更顯意義與價(jià)值。

三、人生與愛情的本質(zhì)探討

作為影像意義中的“風(fēng)格”，主要指向的是影像創(chuàng)作者與他所創(chuàng)造的影像在審美標(biāo)識(shí)上所達(dá)到的某種高度與境界，是創(chuàng)作者創(chuàng)造力成熟的表現(xiàn)。電影大師帕拉杰諾夫就以自己的“風(fēng)格化”為傲：“我的電影只有一個(gè)共同點(diǎn)，即風(fēng)格上的相似之處。我一生足以證明這點(diǎn)?！盵7]侯麥一生給世人留下了53部豐厚的作品，除三個(gè)系列之外，他還拍攝了《獅子星座》《貴婦與公爵》《男神與女神的羅曼史》等優(yōu)秀作品，這些作品無一不牽涉人生與愛情的主題。究其原因，侯麥作為“電影手冊(cè)派”的重要一員，深受新浪潮精神之父安德烈·巴贊的影響，“作者觀念”深入其心，而侯麥自身也是作家出身，這使他比其他新浪潮時(shí)期涌現(xiàn)的導(dǎo)演更為堅(jiān)守自我風(fēng)格。

綜觀侯麥影像中關(guān)于人生與愛情的哲學(xué)思索，在“道德故事”系列中，其關(guān)鍵詞是選擇和回歸，《蒙索的女面包師》中男主人公在自己所愛的希薇和愛自己的女面包師之間猶豫不決，他毫不掩飾自己內(nèi)心的困境——在希薇那里受到的挫折，他通過與女面包師的曖昧來報(bào)復(fù)，盡管他知道這是不“道德”的;《克萊爾之膝》中已有婚約的男主人公熱洛姆與少女羅拉暗生情愫，卻又對(duì)羅拉的姐姐克萊爾的膝蓋產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖動(dòng)，碰到克萊爾膝蓋的那一刻，他終得解脫;《午后之愛》中弗里德里克背著妻子海倫與情人偷情，他在鏡子前脫毛衣時(shí)將腦袋藏在毛衣里的霎那，使他想起了以前自己曾以同樣的方式逗兒子，幡然醒悟的他悄悄離開，回到了妻子與兒子身邊……“道德故事”系列，講述的都是法國當(dāng)代年青人的情感選擇故事，雖然劇中的男主人公都回歸道德層面，但侯麥無意宣揚(yáng)忠貞的愛情觀，也對(duì)所謂家庭與婚姻之責(zé)不感興趣，他想展示的是一幅當(dāng)代年輕人面對(duì)情感選擇時(shí)的精神畫卷。

在“喜劇與箴言”系列中，其關(guān)鍵詞是危機(jī)與期望?！讹w行員的妻子》《好姻緣》《沙灘上的寶琳》《圓月映花都》皆是對(duì)現(xiàn)代人的情感猜忌與背叛的無情揭示;而在《綠光》和《雙姝奇遇》中，則寄托了侯麥對(duì)純潔天性和愛情的執(zhí)著期望?！讹w行員的妻子》中弗朗索瓦深深愛著女友安娜，然而，由于工作的緣故，兩人幾乎無法見面。一次偶然中，弗朗索瓦看到安娜和她的前男友克里斯汀在一起，之后，他又發(fā)現(xiàn)克里斯汀和另一名陌生女子有所來往，他猜測(cè)是克里斯汀的妻子，且兩人正在辦理離婚。于是，弗朗索瓦起了跟蹤克里斯汀的念頭。在跟蹤的途中，一名名為露西的女子加入了他的跟蹤隊(duì)伍中。終于，弗朗索瓦從安娜的口中得知了陌生女子的真實(shí)身份。原來，陌生女子和克里斯汀是兄妹，而所謂“飛行員的妻子”是一個(gè)根本不存在的角色。故事中弗朗索瓦、安娜、克里斯汀、露西之間的復(fù)雜關(guān)系是對(duì)愛情不穩(wěn)定性的生動(dòng)呈現(xiàn)，影片中人物對(duì)愛情的極度不信任也觸及了觀眾關(guān)于愛情與人際關(guān)系的神經(jīng)末梢。而敏感脆弱的戴爾芬（《綠光》）、天真純潔的蕾妮特（《雙姝奇遇》）分別在愛情與生活中獲得圓滿結(jié)局，侯麥借助神秘的自然現(xiàn)象（綠光、藍(lán)色鐘點(diǎn)）為象征手法，賦予她們的勇敢與純潔以神性的觀照。

在“四季故事”系列中，侯麥延續(xù)了“喜劇與箴言”系列后期流露出來的對(duì)純潔天性和愛情的執(zhí)著期望，其關(guān)鍵詞則是等待和堅(jiān)守?！洞禾斓墓适隆分姓淠菰诘却篮玫挠颜x與生活，《夏天的故事》中帕斯卡在等待女友雷娜共度假期，《秋天的故事》中馬嘉利在等待一份遲來的愛情，《冬天的故事》里菲莉希在等待5年前遠(yuǎn)走的心愛之人。而故事的最后，這些主人公都收獲了美好的愛情或令人欣慰的成長?！八募竟适隆毕盗惺呛铥湆?duì)心靈、知性及現(xiàn)代人彼此征逐的探索，溫厚、深情，不吁嘆也不扭曲。他以作家的胸懷精心編排，以畫家的畫筆細(xì)致繪制，踐行著對(duì)人性真善美的真誠探索。

結(jié)語

侯麥影像的文本化審美傾向深受新浪潮運(yùn)動(dòng)“作者電影論原則”影響，更與他的作家身份密切相關(guān)。在正式成為導(dǎo)演之前，侯麥已經(jīng)以筆名吉爾伯特·科爾迪爾出版了第一部小說《伊麗莎白》。事實(shí)上，在“道德故事”系列6部影片中，除《午后之愛》是直接為電影寫作的劇本外，其他5個(gè)故事都來自于他在20世紀(jì)40年代后期寫的中篇小說。在侯麥的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，他是自己所有影片的編劇。侯麥強(qiáng)烈的作者觀，使他的作品成為世界影壇中最獨(dú)特的一簇，他的創(chuàng)作風(fēng)格始終介于散文電影與詩電影的交匯地帶;他讓聲音敘事在影片中占據(jù)主導(dǎo)地位，并構(gòu)建了獨(dú)特的影像敘事;他反復(fù)對(duì)人生、愛情的本質(zhì)進(jìn)行探討，在同一個(gè)主題的講述中賦予了自己長久的藝術(shù)生命。

參考文獻(xiàn)：

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[7]謝爾蓋·帕拉杰諾夫，羅恩·霍洛威.電影是轉(zhuǎn)換成影像的真理——謝爾蓋·帕拉杰諾夫訪談[ J ].吳萌，譯.電影藝術(shù)，2017（3）：124.

【作者簡介】? 王瑋莉，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院國際傳播學(xué)院講師;

郭 蕾，女，山東曹縣人，河北傳媒學(xué)院國際傳播學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題項(xiàng)目“一帶一路”背景下河北省對(duì)外文化交流路徑創(chuàng)新研究（編號(hào)：HB17-QN038）階段性成果。