張麗

站在歷史的維度凝視世界電影版圖，歐洲電影的地位不需贅述，可以說，在一定程度上，正是歐洲電影的歷史進程和璀璨成就，一步步使電影從“娛樂”和“技術(shù)”層面突圍，強調(diào)并凸顯了其本質(zhì)的藝術(shù)性。比利時位于德法之間，鄰荷蘭，與英國隔海相望。這樣的地理位置，幾乎可以算是處于歐洲電影文化的中心地帶。誠然，它的電影藝術(shù)的確得益于德國、法國、英國等歐洲電影文化奠基的土壤，卻也像它的地理位置一樣，處于夾縫至之間——比利時電影，在很長的一段時間內(nèi)并沒有走進世界電影的視野，不為人所知。20世紀90年代，一批比利時新銳電影作者帶著自己的作品走向世界。雅克·范·多梅爾就是其中的代表人物。自第一部電影長片《小英雄托托》一舉拿下了當年的戛納國際電影節(jié)金攝影機最佳導演處女作獎，并在當年的歐洲電影節(jié)上斬獲最佳影片、最佳編劇、最佳男主角、最佳攝影四項大獎起，多梅爾就以編導一體的電影作者姿態(tài)，相繼創(chuàng)作了《第八日》《無姓之人》《超新約全書》。24年創(chuàng)作四部作品的多梅爾絕非高產(chǎn)型創(chuàng)作者，但僅憑四部電影，屬于多梅爾的電影藝術(shù)體系已然建立，其獨特的電影藝術(shù)風貌足以令世界影壇矚目。

一、精神世界：故事的第二維度

19世紀末20世紀初，奧地利心理學家、精神疾病醫(yī)師西格蒙德·弗洛伊德基于精神疾病臨床診療經(jīng)驗創(chuàng)立了精神分析理論，精神分析理論對人的精神活動進行了研究闡述——在人的外在行為之外，內(nèi)在的活動，如欲望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感等也在另一個層面發(fā)揮著作用。弗洛伊德提出了“深層心理學”，他認為，人的精神層面活動有嚴密的作用體系，會在不同的意識層次里發(fā)生和進行，即意識、前意識和潛意識（無意識）三個層次。意識，即人精神活動的最表層次，它表現(xiàn)為人們能夠自我感知的觀念、情感等心理活動;而人類的本能沖動，包括被壓抑的欲望等，卻深藏于人類精神的最深層次，這就是潛意識層。弗洛伊德認為，潛意識雖然代表人的本能，通常情況下卻不能通過人的行為展現(xiàn)出來，甚至不為人自我所發(fā)覺。因為潛意識層的本能并不與社會道德環(huán)境和符合社會行為邏輯的理智世界相容，而對于作為社會個體的人類而言，潛意識的本能處在長久的壓抑狀態(tài)下。在一個遭受審查制度影響和阻抗的精神系統(tǒng)中，感情是最不受影響的[1]。當人類的意識層面顯現(xiàn)出弱化傾向時，潛意識就會“抬頭”。

在多梅爾的電影世界中，精神分析理論的內(nèi)涵暗藏其中，多梅爾對于人物精神世界的探索一直沒有停止。夢境被弗洛伊德看作人類潛意識的出口——當人的批判力松懈時，潛意識層的意念就會浮現(xiàn)到意識里，夢境可以看做是這種“不被希望的意念”引發(fā)的“視覺和聽覺上的幻象”[2]。多梅爾的電影中也著重強調(diào)與精神分析理論相吻合的內(nèi)容：如無理性、夢境意義、人的情緒、性本能等?！稛o姓之人》，化用了“盜夢空間”式的時空結(jié)構(gòu)，講述了尼莫·婁博迪縱橫交錯的多重人生。因為人生選擇的不同，婁博迪的人生在不同的節(jié)點通向不同的方向，而當他以世界上最長壽命的自然衰老人類存在未來世界時，原本平行空間的生命體驗忽然集聚到一維的記憶中，使得婁博迪同時擁有縱橫交錯的生命記憶。電影中，未來世界的醫(yī)生為婁博迪催眠，婁博迪的記憶也在夢境和現(xiàn)實之間被喚醒，這正是弗洛伊德精神分析理論的印證——現(xiàn)在我們已經(jīng)能夠解釋此事實：睡眠使夢得以進行是因為精神內(nèi)涵的審查制度減弱的結(jié)果[3]。催眠狀態(tài)下，人的理性意識趨于薄弱，潛意識得以通過夢境暴露出來?！冻录s全書》中，上帝之女以雅，為反抗自己昏庸暴戾的父親，將死亡期限的秘密發(fā)放給人類，并來到人間招募新的信徒，撰寫新的《新約全書》。在找到新的信徒之后，她為他們“造夢”，正是在夢境里，以雅還原他們最真實的欲望和自我。多梅爾的作品中所涉及的精神分析理論包括性本能，正如弗洛伊德在自己的著作《性學三論》中將人的本質(zhì)欲望歸結(jié)為性意識一樣;而《無姓之人》中提到，未來世界中，“性”被廢除了，自然衰老也被技術(shù)“治愈”，婁博迪成了世界上唯一一個擁有性經(jīng)驗的人。多梅爾通過這一設(shè)定拋出了一個問題：當人的本質(zhì)欲望和軀殼被剔除，人是否還能被稱之為人？

二、超現(xiàn)實主義技法：電影的藝術(shù)探索

精神分析理論被認為是現(xiàn)代心理學的基石，其影響力從臨床心理學深入至整個心理科學、現(xiàn)代醫(yī)學、一定程度上成為20世紀西方人文科學的重要理論支柱。19世紀末20世紀初，電影剛剛進入大眾視野，一批電影藝術(shù)家以探索者、先鋒者的儀態(tài)對電影藝術(shù)的形式、內(nèi)容等進行了探索，其中的典型代表當屬法國印象派電影運動和德國表現(xiàn)主義電影運動，歐洲的一系列電影創(chuàng)作，發(fā)出了“藝術(shù)電影”的新聲——使得眾多評論者在主流商業(yè)電影和獨特的藝術(shù)電影之間作出了區(qū)分[4]。而不管是印象派還是表現(xiàn)主義電影，它們的落點都是為打造整體的、獨特的電影視覺效果，描繪世界的外部面貌和其中的故事。當特定的藝術(shù)電影在19世紀初變得不同于大眾娛樂電影之時，一種更激進的電影創(chuàng)作風格出現(xiàn)了，這就是實驗電影或獨立先鋒電影[5]。我們認為，歐洲先鋒電影運動的興起與當時精神分析理論的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。正是以精神分析理論為依據(jù)，先鋒派電影人開始將電影的視點從現(xiàn)實、故事，轉(zhuǎn)移到對人的精神世界的關(guān)注和展現(xiàn)中去，開發(fā)出超現(xiàn)實主義的電影美學風格和創(chuàng)作技法，相比于講述故事，更致力于展現(xiàn)人的精神與心理狀態(tài)。

作為一位兼具法國和德國文化成長背景的電影導演，超現(xiàn)實主義的電影技法也是雅克·范·多梅爾電影的突出美學體征。早在他的處女作《小英雄托托》中，多梅爾就嘗試在現(xiàn)實空間中開辟穿插的鏡頭，表現(xiàn)人物未付諸行動的意識想法。例如，當護士進門監(jiān)督老年托馬斯吃藥，訓斥他抽煙時，快速閃過了兩個無聲鏡頭——托馬斯將藥丸一股腦倒在手中，報復式地灌給了一旁的護士。而當這兩個猶如剪輯意外的鏡頭結(jié)束之后，現(xiàn)實中的托馬斯默默吃完藥，并在護士出門后偷偷抽煙。觀眾在經(jīng)歷了“虛晃一槍”之后，恍然大悟，這兩個鏡頭的表意，是托馬斯的想象。影片以一個人的死亡開頭，托馬斯留存著嬰兒時期在大火中被調(diào)換身份的記憶，一生都活在被阿爾弗雷德“偷走人生”的內(nèi)心桎梏中?！氨I賊”似乎永遠站在托馬斯的對立面，造成了父親的死亡、家庭的離散、母親的受辱、姐姐的悲劇，托馬斯自己似乎總是在與敵人的較量中敗下陣來，不斷失去、不斷錯過。從童年時期，甚至從嬰兒時期建立的敵對關(guān)系，使得托馬斯將這種對立異化為一種善惡的對立。所謂“小英雄托托”的含義，其中一層便是指托馬斯針對阿爾弗雷德一家的英雄主義斗爭性。電影使用了獨立的鏡頭段落去表現(xiàn)托馬斯“暗殺”阿爾弗雷德的場景，開篇明義的“死亡結(jié)果”，伴隨著托馬斯的“謀殺講解”，加之縱貫全篇的“死亡暗示”，這場謀殺似乎已然成功。隨著故事的進展，觀眾一直到影片結(jié)尾，才在這個回環(huán)結(jié)構(gòu)中看到真相——所謂謀殺的“鏡頭”依然是在電影空間里對托馬斯想象世界的現(xiàn)實遷移。最終，垂垂老矣的托馬斯終于看到了屬于阿爾弗雷德的生活悲劇，并喬裝為阿爾弗雷德的樣子，面對其他暗殺者的槍口。他以死亡的方式實現(xiàn)了另一種和解式、拯救式的英雄主義。某種意義上，托馬斯以死亡拿回了自己被偷走的人生。“英雄托托”是法國實時熱播的諜戰(zhàn)劇主角，小托馬斯的英雄主義，便是由劇集的影響萌發(fā)的，在托馬斯漫長的斗爭人生中，電視劇人物“托托”的形象和相關(guān)情節(jié)一再出現(xiàn)在電影的敘事空間，無疑也是對托馬斯想象世界的外化展示。《第八日》是多梅爾作品中最具現(xiàn)實主義的作品，而就算在《第八日》中，對人物精神世界的超現(xiàn)實主義呈現(xiàn)也不容忽視。在《小英雄托托》中，托馬斯在公路上看到自己逝去的父親和姐姐坐在前面車的貨箱里，為自己吟唱兒時的歌謠。在《第八日》中，類似的情節(jié)被重現(xiàn)，喬治馳行在公路上，自己兒時最美麗的記憶出現(xiàn)在眼前——流行歌手在車前為自己歌唱，已逝的母親則坐在車中撫摸著自己的面龐?！稛o姓之人》和《超新約全書》因其科幻電影的題材，超現(xiàn)實的技法就更為普遍。