孟紅淼，徐小淑

（山西大同大學外國語學院，山西 大同037009）

日本研究云岡已逾一個多世紀，1902 年東京大學建筑史學者伊東忠太首次調查云岡石窟，并于1906年在大型美術雜志《國華》發(fā)表考察報告《中國山西云岡石窟寺》，對其后的研究發(fā)揮了引導作用。上世紀30 年代之前，多為常盤大定、關野貞、木下杢太郎等學者個人的調查研究。有組織的全面學術調查是1938 年至1944 年，由東方文化研究所水野清一、長廣敏雄率調查組歷時7 年完成，后經(jīng)二位學者整理，50年代初由京都大學人文科學研究所刊布16 卷32 冊《云岡石窟》（日英對照）（以下簡稱原報告）。這是日本研究云岡集大成的著作，形成了日本研究石窟藝術的方法論基礎，其詳實準確的實測圖、文本敘述所持觀點引起的學術論爭，極大地推動了云岡研究的發(fā)展，至今仍有很高的學術和史料價值。

繼水野和長廣之后，日本研究云岡石窟代有人出。另一方面，新中國成立后，從50年代開始，宿白為代表的云岡研究，取得了豐碩的成果。進入90年代，中日學者交流機會的增多、對世界文化遺產(chǎn)的新思維、考古新發(fā)現(xiàn)等也為日本的研究提供了參考，加之日本有相對完備的亞洲各地佛教遺跡的第一手資料，云岡研究無論在深度和廣度，還是在方法論上都有了拓展。以下以90 年代為界，梳理日本在《云岡石窟》之后的佛教美術研究成果，結合我國的相關研究予以分析，不妥之處還望方家指正。

一、90年代之前的研究

50 年代至80 年代，主要是水野清一和長廣敏雄的系列專題研究，涉及云岡石窟的圖像、年代分期等問題。此外，還有吉村憐對云岡石窟蓮花化生紋、蓮花裝飾圖案意義的探討，[1]桑山正進對云岡的菩薩和多面多臂神冠飾由薩珊傳入北魏的年代和演變的梳理，[2]安田治樹對云岡石窟阿育王施土因緣、燃燈佛授記圖與犍陀羅尤其是阿富汗、西北印度之間影響關系的系統(tǒng)考證。[3]以下就水野和長廣的論著進行梳理分析。

（一）水野清一的研究 水野清一50年代末轉向健陀羅佛教寺院遺址的考古調查，云岡石窟的研究多發(fā)表于五、六十年代，主要對執(zhí)雀婆羅門、逆發(fā)形等圖像、以及因緣（故事）圖做了簡明扼要的考證。

關于云岡的執(zhí)雀婆羅門，水野指出玄奘《大唐西域記》卷9“摩揭陀國”和義凈《大唐西域求法高僧傳》上卷“那爛陀精舍”條目中，都有外道執(zhí)雀在那爛陀僧伽藍的窣堵波（義凈所言的雀離浮屠）問佛生死之事的記述，推測北朝造像中的執(zhí)雀婆羅門多與持骷髏婆羅門作為一對出現(xiàn)（云岡皆為一對），應與此傳承相關，持骷髏婆羅門推斷為鹿頭梵志更為妥當，將生死、涅槃教義用一對與佛問答過相關問題的婆羅門像來圖解。[4](P256-261)王惠民對敦煌類似圖像的考證進一步確認玄奘與義凈所言問佛生死的執(zhí)雀外道正是尼乾子（亦稱離系子），與鹿頭梵志作為一對，旨在說明佛的大智慧，流行于北朝至初唐，[5](P24，29)側面證實了水野的推斷。

水野推測第9窟明窗東西壁二像分別為觀音菩薩和普賢菩薩，表現(xiàn)的是《法華經(jīng)》信仰，也反映了曇曜的信仰。[4](P264-268)關于這一點，李靜杰贊同水野的觀點，認為二菩薩表現(xiàn)的是救濟諸難和《法華經(jīng)》的受持，[6]閻文儒也認為是法華信仰，騎象菩薩為普賢，但坐于蓮花上的為文殊菩薩，[7](P70)八木春生和曾布川寬則持不同觀點，八木認為東西兩圖都表現(xiàn)的是在兜率天等待下生的悉達多太子，[8](P132)曾布川寬雖接受八木的推斷，但認為二菩薩都是彌勒，分別為往生兜率天和騎象下生的形象，[9]學者們各持己見，有待今后進一步考證。水野亦對云岡各式逆發(fā)形天人造型的源流、梵本和各種漢譯佛典中的身份、在云岡圖像中的作用以及流變（“漢”化）做了簡明扼要的考證。

關于羅睺羅因緣圖，水野認為不單純是釋迦父子、而且也是法的開創(chuàng)者與繼承者的因緣，尤其位于19 窟的羅睺羅因緣像較大，是有計劃地列入洞窟開鑿設計，由此也較為明確地表達了曇曜的意圖。[4](P272-277)小森陽子進一步就云岡的羅睺羅因緣圖、阿育王施土因緣、定光佛授記圖的位置、造型，結合云岡以外的作例進行綜合考察，認為云岡的三圖表現(xiàn)了授記思想，除體現(xiàn)佛法的繼承，也可能包含了北魏皇統(tǒng)永續(xù)。[10]李靜杰則指出南朝可能已經(jīng)有作為一對表現(xiàn)的羅睺羅因緣圖與定光佛授記，云岡流行三圖的背景在于《法華經(jīng)》的流布，強調通過簡便易行的供養(yǎng)亦可達到成佛境地。[11]

此外，水野是較早關注單體石佛的學者，他在《北魏石佛的系譜——平城時代》中，以日本各博物館、美術館以及個人收藏的21尊單體砂巖石佛（其中11尊有明確紀年）為對象，對佛像樣式進行分類，與云岡前2期造像以及有明確紀年和造像地點的砂巖石塔、有明確出土地點的石佛對比分析，[4](P66-124)指出以大同（云岡）為中心的造像樣式以及北魏（首都）文化，在向各地傳播、普及的過程中，自然而然產(chǎn)生了與當?shù)匚幕诤系牡胤綐邮剑瑢υ茖缙谠煜竦闹苯釉戳鳎礇鲋莘鸾涛幕瘡奈墨I上做了梳理，認為由初期單體小型佛像發(fā)展到云岡偉岸大佛，繼而向各地傳播的狀況反映了北魏政情的安定和文化的興隆。水野對云岡石窟以外的同材質石佛風格的分析、以及明確地方造像特點、地方文化的影響，可以說是他對《云岡石窟》中首都造像模式和文化中心理論的一種補充。關于單體和地方造像，水野之后的松本文三郎進行了更系統(tǒng)的研究，松本全面收集單體造像，把研究視線轉向北魏首都文化中心石窟以外的地方造像。[12]

（二）長廣敏雄的研究 長廣敏雄的研究涉及面較廣，40 年代發(fā)表了關于云岡的千佛、本生圖、服制等論考，以下簡要梳理他在50 年代以后有關佛龕、石窟的開鑿及分期的主要觀點。

《云岡石窟——中國文化史跡》在概述和探討16卷本《云岡石窟》主要內容的同時，提出了新的思考和觀點。[13]他認為皇帝很可能親臨石窟落成或大佛開光法會，梳理《魏書·帝紀》記載的皇帝行幸記錄，可作為石窟年代的線索，并推測曇曜五窟的開鑿工程分為3個階段，對各階段工程量和所需時間做了大致推算，進一步具體推斷規(guī)模最大的第19窟佛像雕刻需4 年、整個洞窟完成則需要6-7 年時間。關于這一點，隧道工程師吉村恒等利用現(xiàn)代工程技術制定詳細模擬施工計劃，計算得出的結果為6年5個月（日夜施工的話4年10個月），[14]與長廣的推算沒有太大出入。此外，長廣推測同為大像窟的第13 窟主尊交腳彌勒像和第5 窟主尊坐佛可能是一對組合。對此，岡村秀典在論證此二窟作為前期向中期過渡期窟的特征后，也傾向于二窟的主尊是一對組合，緊接其后營造的中期雙窟的彌勒和倚坐佛的組合可能是其延續(xù)。[15](P98)

長廣《駁宿白先生云岡石窟分期論》一文成為80 年代中日學者就云岡石窟分期論爭的契機。關于云岡石窟分期問題，“各洞窟先后的差異與分期問題，早在20 世紀30 年代就被國內外的研究者們提出來了，經(jīng)過長時期的醞釀，在40 年代水野清一、長廣敏雄等人調查云岡之前，就逐漸大體上形成了”。[16](P26)首次系統(tǒng)地對云岡石窟進行分期的是原報告第16 卷《云岡造窟順序》，報告中以造像樣式為依據(jù)設定了建造順序，從佛像的服制變化進行分期，提出了三期說，并具體推算了主要洞窟的年代。與此相對，宿白從石窟形制和佛像配置、結合文獻史料，提出新的三期說。[17]針對長廣這篇分期論，主要有丁明夷《關于云岡石窟分期的幾個問題——兼與長廣敏雄先生商榷》、宿白《大金西京武州山重修大石窟寺碑的發(fā)現(xiàn)與研究——與日本長廣敏雄教授討論有關云岡石窟的某些問題》等論文。之后，長廣基本接受了宿白的分期說，但對其中個別洞窟的具體年代持保留意見。[18](P214)這樣，云岡石窟三期的起止和主要大窟的歸屬基本達成了共識，即：一期為曇曜五窟，二期為中央和東方石窟群，三期為西端諸窟。二期的營造順序依次為：第7、8窟，第9、10 窟，第1、2 窟，第11、12 窟，第13 窟，第5、6 窟，第3 窟，始于第7、8 窟，以漢式服制佛像為主的第5、6窟為二期末。其后中日學者關于分期的討論主要是中期各洞窟開鑿的順序和具體年代。

《云岡石窟之謎》依據(jù)佛龕位置、構成（主尊、供養(yǎng)人、香爐或銘區(qū)）對曇曜五窟和中部窟群的（補刻）佛龕進行了系統(tǒng)編號分類和分析。長廣認為佛龕的供養(yǎng)人服制，即使494 年遷都前后，也是胡服居多，漢式服制較少，推測孝文帝的服制改革落實到民間并非一朝一夕，很長一段時間新舊樣式并行使用，少量有漢式服制供養(yǎng)人的佛龕可能為職位較高的官僚所開，或者開龕年代很晚，從佛龕和佛像樣式、與洞窟主尊、佛龕之間的關系等，推斷開龕的先后關系，并重新探討了大窟的構造、建成過程，對個別內容明確的造像銘也做了簡要分析。[19](P465-489)這篇論文雖然是對佛龕的系統(tǒng)研究，但是為洞窟年代的推定提供了參考。

二、90年代以來不斷深入細化的云岡研究

90年代以來，涌現(xiàn)出八木春生、石松日奈子等新生代研究者，進入21 世紀，隨著青年學者的加入、以及云岡研究的深厚學術積累，日本的研究呈多樣化，既有對前賢觀點的修正和補充，也有進一步的深入和拓展。

（一）云岡石窟紋樣研究 《云岡石窟紋樣論》收錄了八木春生90 年代對云岡紋樣的研究成果，試圖厘清北魏佛教美術從云岡石窟到龍門石窟的趨勢和流變，由11章構成，其中第11章是結論，書后附有333幅圖版。[8](P132)第1章以云岡石窟各個時期的摩尼寶珠為例，認為源于西域的摩尼紋樣傳入中國后，很可能在云岡等北朝佛教中心逐漸演變?yōu)閳A形后才傳入南朝，對日本法隆寺救世觀音手捧的球形摩尼寶珠來源于南朝的觀點提出了異議，指出也可能是北朝經(jīng)朝鮮半島傳入日本。第2 章和第3章是與河西、麥積山石窟群及西域的對比研究，認為佛教文化傳播具有雙向和多樣性，且有各自的獨特性。第4章至第6章是對云岡石窟常見紋樣的演變分析和源流探索，以及第9、第10 窟的開鑿年代問題，對風格迥異的雙窟第5、第6窟，從主流與非主流工匠系統(tǒng)考察了造成這種差異的原因。第7章至第10 章分析北魏遷都洛陽前后的紋樣，認為南北朝文化既有相互影響，亦有各自在接受西方樣式時的不同選擇和創(chuàng)造意匠。

八木另一部專著《中國佛教美術與漢民族化》以北魏后期造像為對象，綜合探討北朝時代華北、關中、中原等地區(qū)造像及佛教漢化問題。[20]關于云岡石窟主要是對遷都后開鑿的第三期中小洞窟佛教故事、雕刻造型的分析，認為沿襲了中期窟末期階段的漢化因素，又具有以成對配置的形式來有效利用狹小壁面的特征，這個多是出于造型上的考慮而非圖像學的認識，而且并未受當時佛教文化中心龍門石窟的漢化影響。

八木對石窟裝飾紋樣的細密分析，尤其關于云岡的摩尼寶珠，在他之前罕有研究。在方法上是其對樣式學的一種發(fā)展，且重視云岡石窟與河西諸窟、西域乃至南朝佛教美術的比較研究，考察其所表現(xiàn)的佛教思想以及對北朝各地佛教美術，乃至墓葬美術的影響。另外，考察北朝各個時期佛教文化中心的造像時，關注比較容易體現(xiàn)工匠特點的細部裝飾紋樣來探討不同工匠系統(tǒng)理解吸收佛教美術所存在的差異，某種意義上，可以說正是這些差異所體現(xiàn)的固有文化以及在此基礎上對外來佛教文化的吸收和創(chuàng)造，才有了多姿多彩、各具特色的中國佛教藝術。不過，云岡第5、6窟雖被學界定為雙窟，但與第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟等同形同大的雙窟不同，兩窟風格迥異，將其差異歸因于工匠系統(tǒng)，似乎缺乏足夠的說服力，今后有待全面考證。

（二）云岡石窟造像史研究 石松日柰子的《北魏佛教造像史研究》是一部系統(tǒng)研究北魏造像發(fā)展演變過程及其特點的專著。全書共7 章，附有214幅圖版，包括中國和日本、歐美各國博物館或個人收藏。[21]著者為解明北魏佛教造像的特點，重視鮮卑族的信仰風俗在建國后多元文化融合過程中的影響，不僅考察云岡到龍門即中央造像模式，還關注其以外廣大地區(qū)和階層的造像情況，分析云岡、龍門石窟造像與其它地區(qū)石刻或金銅像的聯(lián)系、各地區(qū)間的差異和特點。

對云岡石窟的研究第4章有所涉及，主要集中在第5章。第4章梳理北魏建國初期至太武帝滅佛期間的幾次大規(guī)模移民，其中包括佛教盛行之地的僧俗，這種“徙民佛教”形成了平城前期造像的特色，即在河北和涼州造像樣式基礎上發(fā)展而來，而太武滅佛雖然對佛教和佛教美術是一場毀滅性的災難，卻促進了遠離首都文化中心的地方和民間造像的活躍，也間接推動了佛教和道教等傳統(tǒng)信仰的融合。第5章探討北魏平城時代的佛教造像，認為這個時期的佛教和造像反映了國家對佛教集團的控制和皇帝即如來思想的貫徹和實踐，也是太武帝滅佛導致的佛教信仰和皇帝崇拜的完美結合。重點探究云岡石窟初期和中期窟的形制、造像內容等反映的西方（佛）、胡族、漢族等多元文化特征以及逐步漢化的趨勢，指出初期曇曜五窟受涼州樣式的影響，但也有云岡獨特的造型，代表“胡族英雄像”。關于中期窟，以佛像著衣樣式的變化分為前后兩個時期，西方樣式的通肩式和偏袒右肩式為主流的第7—13窟屬于前半期，中國式服制為主流的第1、2、5、6窟為后半期，前后期是以483年“曇曜下臺”為轉折，武州山石窟寺的性質發(fā)生了變化，即由皇家窟轉向了大眾窟，由此對第9、10 窟的營造年代也提出了與宿白不同的觀點。

石松的研究，方法上運用以作品為中心的美術史研究法，梳理造像樣式、風格和內容，與西域、河西等石窟造像的關聯(lián)，對周邊地區(qū)的影響，以及中期窟年代問題，同時結合歷史文獻學、民俗學等研究法，考察造像體現(xiàn)的鮮卑族文化的影響、北魏佛教的國家性質、教團領袖勢力的消長對石窟寺造像的影響等，其中對胡服供養(yǎng)人像和邑義造像的關注為云岡研究提供了不同視角。不過也存在一些不足，一是對所用史料的考證不足（如關于《賢愚經(jīng)》成書年代、有關方山石窟寺的記載）、二是對史料的解讀亦有誤差（如關于曇曜下臺的記載），這些會直接影響中期窟年代的結論，另外，有的史料的援引缺乏說服力，分析論證顯得牽強和武斷，影響結論的客觀性。

（三）云岡石窟各類專題研究 除八木和石松的系統(tǒng)研究外，還有各類專題論文，涵蓋曇曜五窟、佛教故事圖、中心柱窟等問題。

1.曇曜五窟?！稌谊孜蹇郀I造工程探討》是吉村憐委托其堂兄隧道工程專家吉村恒等對營造方式、工程量和時間、作業(yè)人數(shù)和勞動力的合理使用等做了詳細計算，在此基礎上其《論曇曜五窟》探討了五窟的營造過程和順序，用中國古代的昭穆制度解釋五窟與五帝的對應關系，他認為西三窟最初動工的應該是第19 窟，原計劃以第19 窟為中心位置，援引原報告的相關考察，指出施工過程中可能因出現(xiàn)坍塌而未按計劃推進。[1](P441-470)關于曇曜五窟的設計及變更問題，杭侃認為最初可能按照昭穆制設計，第19 窟為中心窟，第16 窟原計劃位置可能在第20 窟西側，并由此推測五窟與五帝的對應關系。[22]吉村憐利用現(xiàn)代技術模擬石窟開鑿工程所得數(shù)據(jù)探討曇曜五窟的營造，無疑是一種方法上的創(chuàng)新。

熊坂聰美《云岡石窟曇曜五窟開鑿期的佛龕》與前述長廣關于補刻龕的考察不同，以“第一期龕”即曇曜五窟開窟時所開佛龕為研究對象，從佛龕位置、龕形、與龕周圍千佛的組合關系、作為龕內主尊脅侍的比丘和婆羅門像這四個要素的分布及變化狀況等展開論述，提出五窟營造順序為第20窟→19 窟→18 窟→17 窟→16 窟，其中，第18 窟是五窟的轉折點，在石窟空間和壁面利用上具有承上啟下的作用，進而對第18窟的配置、即佛龕與窟內諸像的共同點分析，指出反映了當時流行的《法華經(jīng)》信仰。[23]關于曇曜五窟的營造順序，學界只是大體分為西三窟→東二窟，熊坂聰美明確了五窟的具體營造順序、造像的佛教思想以及對中期窟的影響。

小森陽子《曇曜五窟新考——試論第18 窟本尊為定光佛》以圖像特征最顯著的第18 窟本尊立佛為切入點，提出第18窟本尊尊格為定光佛，探討五窟的整體構思體現(xiàn)的授記及三世佛思想，表現(xiàn)佛法的繼承與不滅，進而隱喻北魏皇統(tǒng)的傳承與永續(xù)。[24]第18 窟主尊立佛袈裟上遍刻小化佛浮雕，受研究者關注較多，中日學者有不同的觀點，除小森的定光佛之說，有學者主張是《華嚴經(jīng)》中的盧舍那佛，也有學者提出是釋迦佛，[25]水野認為中國可以確定為盧舍那佛的造像是在6 世紀以后，對公元500 年之前是否存在盧舍那佛持謹慎態(tài)度，[4](P135-155)劉慧達認為《觀佛三昧海經(jīng)》卷三“觀相品”中有見無量無數(shù)百億千萬化釋迦文的描述，應為釋迦佛，[26]岡村秀典進一步指出第18 窟主尊左右有十大弟子隨從，推斷為釋迦佛較為妥當。[15](P98)由此來看，多數(shù)學者更認同釋迦說。

2.第6 窟的圖像研究。關于云岡石窟佛教故事圖的研究，以原報告的《云岡圖像學》為嚆始，中日學者積累了豐富的成果，詳見筆者《21世紀以來日本對云岡石窟的考古學研究》，[27]這里不做贅述，以下僅梳理日本近年對佛傳圖較為特殊的第6窟的研究。

第6 窟為塔廟窟，主室平面基本是正方形，中央為方柱，方柱上層四角雕九層塔，下層為帶立柱、檐瓦和橫梁裝飾的屋形龕，象征佛塔，周壁與中心塔柱之間構成回廊。佛傳圖的內容和配置也頗具特征，即中心塔柱和周壁的下層，按照悉達太子從誕生、出家到成道的順序順時針排列。

安藤房枝《云岡石窟第6 窟中心柱的佛傳故事浮雕》認為中心塔柱西面南隅的浮雕是以第9 窟睒子本生圖的布施畫面為范例創(chuàng)作而成，并與甘肅涇川王母宮石窟中心柱的類似圖像比較，推斷其很可能是“凈飯王夫妻布施”場面。關于這幅圖，趙昆雨也認為是布施圖，[28](P263)安藤進一步分析中心塔柱佛傳浮雕圖的配置，提出除“誕生系列”采用西方傳來的定式化造型外，其余浮雕以凈飯王夫妻登場的畫面極多，可能是與北魏皇室或高官等在俗貴人淵源極深的云岡石窟所特有的場面選擇。[29]凈飯王夫婦共同登場及其造型的分析有利于推斷目前尚無定論的第6窟建造者。

《云岡第6 窟的圖像構成》則進一步分析了第6窟佛傳圖圖像特征和主題、與雙窟第7、8 窟和第9、10窟以及第12窟佛傳圖的異同以及背后的不同思想背景，認為窟內佛傳圖整體上的通時性配列雖受犍陀羅影響，但很可能是基于中國對佛傳經(jīng)典理解而創(chuàng)作的新的圖像表現(xiàn)，是云岡石窟中國化的重要轉換點，并對第6 窟與第5 窟的雙窟說也提出了疑問。[30]

關于安藤對學界普遍認為的雙窟第5、6 窟的質疑，近年杭侃從石窟工程施工的角度指出第6窟是夾入第5窟與第7窟之間，第5窟與第6窟并非同時設計。[31]岡村秀典從考古學分析將第5窟歸入前期大像窟而非中期窟，[15](P98)岡田健和石松日奈子從佛教美術角度分析對比第5窟與第6窟如來像的樣式和衣著后，對兩窟的雙窟說持謹慎態(tài)度。[32]前述八木對第5、6窟的佛傳圖構圖、建筑表現(xiàn)、裝飾紋樣的探討表明，兩窟差異亦甚，雖然其歸因于工匠系統(tǒng)不同所致，但是從側面反映了兩窟也可能并非雙窟。學者們從不同角度直接或間接證實了安藤的推測。另外，安藤將第6窟與佛傳圖較多的中期其他窟的對比分析，對今后深入研究通時性佛傳圖的思想背景、第6 窟開鑿年代和營造者以及與第5窟的年代差等問題都不無裨益。

對第6窟的研究，還有小澤正人對上層龕尊像制作過程和營造意圖的探究，[33]不失為一個新穎的切入點。

除曇曜五窟和第6窟圖像的研究外，也有齋藤龍一對塔形裝飾源流、塔形中心柱的中國化問題的論述，[34]以及云岡石窟分期問題的探討。吉村憐提出4 期說，他關注南朝對云岡的影響，利用南朝佛教造像資料，從佛像樣式服制和文獻史料兩方面考證。[22](P83-413)曾布川寬也提出4 期說，但洞窟營造順序與吉村的觀點不同。[9]不過，二位學者的4 期說在學界并未引起大的反響。

三、結語

以上梳理了日本90 年代以來對云岡石窟佛教美術的研究概況，鑒于筆者在相關領域專業(yè)知識的欠缺，關于石窟分期、裝飾紋樣、圖像學等研究的對比分析僅為拋磚引玉，期待專業(yè)研究者的深入探討。以下僅從整體上簡單歸納日本的研究脈絡，主要表現(xiàn)在四方面：第一，研究內容深入細致，對原報告中論及的石窟分期、造像樣式、裝飾紋樣、圖像學等做了更深入和全面的研究，也開拓了原報告中未涉及的新視點。第二，研究時空逐步擴展，時間軸從北魏平城時代延伸至整個北魏乃至北朝時代，空間上以云岡石窟為中心擴大至周邊地區(qū)的造像，從地域性與時代性考察其相互間的關聯(lián)和發(fā)展。第三，研究線不斷延長，日本有相對完備的佛教東漸相關國家的第一手資料，研究者對中亞、印度等地佛教美術的深刻理解，使他們對云岡佛教藝術的源流問題有較為清晰的認識，而置于佛教東漸視野的研究對于探討云岡文化的民族性不無裨益。第四，研究方法多樣，不僅基于美術樣式論，側重圖像研究，關注造像和服飾、裝飾紋樣等樣式的內涵及流變，且綜合運用歷史文獻學、民俗學乃至工程學等相關學科的研究法進行跨學科的考察。

我國有關云岡石窟的文獻記載、碑文銘記等資料較少，日本20世紀初開始對云岡實地考察，保存大量早期照片、圖版等詳實全面的第一手資料，通過對云岡的研究解決了日本古代佛教美術的一些問題。另外，論著中附有大量云岡及世界各國博物館或個人收藏的北魏造像圖版，為研究者提供了豐富的資料，對云岡研究不無裨益。日本重視國內不同學科之間以及與國外的合作研究，今后的成果亦值得關注。