樊 祥

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

喬納森·克拉里（Jonathan Crary）是美國哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)與理論邁耶·夏皮羅講席教授，當(dāng)代藝術(shù)史與視覺文化研究的杰出新銳。就克拉里迄今出版的著作而言，視覺現(xiàn)代性（Visual Modernity）始終是其視覺批判理論的核心議題，由此議題衍生的諸如媒介、景觀、知覺和主體性等相關(guān)問題域，使它蜚聲眾多學(xué)科領(lǐng)域。具體而言，克拉里借用米歇爾·福柯（Michel Foucault）“知識考古學(xué)”（Archaeology of Knowledge）的研究方法，對19 世紀(jì)的諸多文獻檔案進行爬梳、考掘，洞悉視覺現(xiàn)代性并非發(fā)端前衛(wèi)的抽象藝術(shù)及攝影、電影等復(fù)制技術(shù)；其實，先前大量視像娛樂裝置已經(jīng)具現(xiàn)一種陌異古典時期的話語形態(tài)。當(dāng)然，這種斷裂的征象反映于科學(xué)實踐、資本邏輯和社會建制對觀察者及其知覺版圖的重新界劃。鑒于克拉里視覺文化研究的殊異性，筆者希冀通過仔細研讀文本，還原其視覺實踐的研究理路，并從方法論層面予以評述，以期為我國視覺文化研究提供些許啟示。

一、“身體”復(fù)返的媒介隱喻

“身體”是晚近的發(fā)明，在克拉里看來，它非客觀、中立與無差別的自然存在，而是歷史形構(gòu)的產(chǎn)物、視覺現(xiàn)代性發(fā)生的先決條件。正是身體的被建構(gòu)特性揭示并重新定義觀察者的結(jié)構(gòu)功能，繼而動搖認(rèn)知主體與外在物景的再現(xiàn)關(guān)系，使視覺的歷史可以被具象化和實體化。故此，觀察者界標(biāo)的位移遂成為克拉里探溯19 世紀(jì)視覺現(xiàn)代性的理論透視點，最直接的表征就是以暗箱（camera obscura）、立體視鏡（stereoscope）為主導(dǎo)的媒介話語機制的變革。具體到轉(zhuǎn)變動力，克拉里規(guī)避主客對立的二元論范式，而將它視為科技、哲學(xué)藝術(shù)、生理心理學(xué)、資本建制、社會實踐等多重力量博弈的結(jié)果。

暗箱，又稱暗室，是一種簡單的光學(xué)裝置，指光線從密封、黑暗且在墻壁留有小孔的房間穿透而過時，室外物景會于小孔對面墻上出現(xiàn)顛倒的影像，室內(nèi)觀者據(jù)此描摹影像，從而達到和物象趨同（小孔成像原理）。當(dāng)然，為追求逼真感與“自然的視覺”，有不少人對暗箱結(jié)構(gòu)作出調(diào)整，如把凹透鏡或凸透鏡置于洞孔，以使投射的影像正?；兔魑?。雖然暗箱視像原理早已存在，但直到17、18 世紀(jì)才具支配地位，被廣泛用來“解釋人類的視覺，以及再現(xiàn)感知者與認(rèn)識主體的地位與外在世界的關(guān)系”。[1]據(jù)此，可以歸納暗箱成像準(zhǔn)備的幾個條件：光源、黑室和孔徑。至于觀察者，僅為附屬物而已，它的運轉(zhuǎn)并不因觀察者的缺席而發(fā)生改變。更進一步地看，觀者的這種邊緣位置反而使其內(nèi)部結(jié)構(gòu)得到凸顯：一方面，觀察主體和外在世界的區(qū)隔，造成觀者感官經(jīng)驗的懸割，即是說客觀實存的自然物景與觀者并無直接的感官接觸，觀者的視像或?qū)徝缹嶋H是無身性的，不需調(diào)動身體的諸種官能；另一方面，暗室里的觀者游移于兩種極端個人化的體驗之中，形成一種形而上的烏托邦幻象（室內(nèi)觀者似乎擁有無限的自主性，可這種主控之位又需受制影像客觀再現(xiàn)的法則，而且他自身也無法被框定于畫面內(nèi)）。也就是說，暗箱是一道橫亙在觀者和世界之間的鴻溝，它阻截二者目視的可能性，將身體驅(qū)除整個觀視系統(tǒng)之外。在此，影像的生成與觀察主體的視知覺經(jīng)驗不存在任何關(guān)聯(lián)，暗箱的功能結(jié)構(gòu)確保再現(xiàn)實踐的效用。

當(dāng)然，需注意的是，暗箱的外在形貌雖經(jīng)歷諸多變化（越來越小且可提攜），但核心質(zhì)素卻未被僭越，正是它不變的質(zhì)素規(guī)制了古典觀察者的功能屬性，并構(gòu)造該時段的話語場和知識型（episteme）。因此，若把暗箱僅視作單一的話語對象，那么我們的著眼點還只是筑基在傳統(tǒng)認(rèn)識論的二分思維。可事實是，暗箱并非如此，它處在多種知識話語織構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)圖表內(nèi)，同社會實踐緊密相連?！鞍迪涫且粋€場域，話語的形構(gòu)與物質(zhì)實踐在此場域交會。因此，它既不能被簡化成一個科技對象，也不只是論述客體：它是一個復(fù)雜的社會混合體，其作為一個有文本意義的喻象的存在，絕對無法和其機械運用分開”。[1]53從這里，可以窺探克拉里對科技決定論的嗤之以鼻，后者過分強調(diào)線性、單維化的技術(shù)發(fā)展觀，而此是克拉里堅決否定的，與他強調(diào)斷裂、非連續(xù)的歷史觀相抵牾。

然而，古典暗箱隱喻的固定、無身性的觀察者，并沒有一勞永逸地固存于18 世紀(jì)，而是不斷遭到科技、體制、娛樂和資本等多重力量的侵蝕，以致在19 世紀(jì)完全坍塌，被以立體視鏡為載體的具身觀視的新型觀察者取代，視覺自此復(fù)歸身體。當(dāng)然，暗箱模型解體的原因是多方面的，克拉里著重談到兩點，一是歌德（Goethe）對主觀視覺的洞察，二是物質(zhì)媒介制像術(shù)的發(fā)展。歌德的光學(xué)實驗，同樣基于暗箱的基本構(gòu)架，全然黑暗的房間，于窗戶處置放能使陽光透射進來、劃分內(nèi)外世界的小孔。吊詭的是，歌德突然關(guān)閉這個小孔，遂而出現(xiàn)一幅完全不同于此前暗箱規(guī)制的視覺圖景，觀者眼前不再是清晰的物像，而是一連串色圈的變化，并且沒有相關(guān)的指涉物。具體來說，歌德的做法，揭示出視覺活動幾個顛覆性的特征：其一，主觀視覺的生成，由光線投射暗室墻壁的影像現(xiàn)在被觀察者的視覺結(jié)構(gòu)取代，視覺自身制造經(jīng)驗對象；其二，視像的暫時性，色圈的變化表明，觀看過程并非自動、透明和絕緣的，而是經(jīng)由觀者內(nèi)在生理活動的重組；其三，視覺活動的不可化約性，視覺經(jīng)驗的產(chǎn)生依賴觀者和對象的融合。也就是說，歌德“關(guān)閉洞口”的指示，不光標(biāo)志古典暗箱隱喻的再現(xiàn)范式失去根基，外部指涉物的闕如，導(dǎo)致原本內(nèi)外區(qū)隔的邊界消融在單一的平面；更重要的是，它還標(biāo)志歌德在主觀和生理的層面為視覺現(xiàn)代性的先決條件——身體作了科學(xué)的復(fù)魅，將其從晦暗無聲的淵藪帶入現(xiàn)實光明的可見狀態(tài)。

歌德的視覺革命是從主觀層面展現(xiàn)視覺感知的不確定性。在其它語境，克拉里還提到一種基于物質(zhì)媒介技術(shù)的人造光源對以幾何光學(xué)為基礎(chǔ)的暗箱模型的挑戰(zhàn)?？死镏赋?，對世界的認(rèn)識除卻觀者的主觀條件，“也有外部經(jīng)驗的擴散，特別是視覺展示、展覽和裝置，它們以決定性的新方式對光學(xué)現(xiàn)象的地位或身份制造混亂，使視覺性偏離了世界的連貫或可理性化的關(guān)系”。[2]對此，克拉里著重探討了18 世紀(jì)晚期以降許多介于透明與透明間的影像，這些影像都需依托一定的物質(zhì)媒介，最基本的是擁有作為構(gòu)成展覽場景的獨立光源和圖像屏幕，而新的照明技術(shù)阿爾岡燈（Argand Lamp）、英國紡織廠編織的開織布則滿足生產(chǎn)極具幻效的圖像。因此，這類展覽活動能從外部松脫古典暗箱裝置的根基，就是由于它們通過調(diào)控明暗、方向能隨意切換的光源與屏幕，進而創(chuàng)構(gòu)出真實和虛擬、可觸性與非物質(zhì)性等交互纏繞的可逆轉(zhuǎn)空間。如此一來，暗箱所預(yù)設(shè)的那種先在且固定的主客對照關(guān)系自然就不復(fù)存在，觀者的視覺活動也就不斷發(fā)生脫節(jié)、錯位。

無論是歌德對主觀視覺的發(fā)現(xiàn)及其引發(fā)的視知覺的生理量化研究，還是借助物質(zhì)材料形成的人造影像，都表明暗箱話語構(gòu)型的癱瘓，由其衍生的光學(xué)設(shè)備更是以假肢的形式替代人類的官能，暗箱隱喻的無身性觀察者被徹底拋棄，一種具身視看的觀察者“降生”。立體視鏡是眾多光學(xué)媒介最具代表性的一種，它的產(chǎn)生和生理學(xué)研究緊密相關(guān)，尤其雙眼視差。具體來看，人們用雙眼觀物，雙眼視軸產(chǎn)生的的角度差（輻輳角不同，看遠處的物體，輻輳角小；近處的物體則相反），會使物體的形象不完全地反饋到雙眼，立體視鏡通過物理手段調(diào)整物體與眼睛的間距，快速合并物體的相似點，先前暫存視網(wǎng)膜的斷片化物像就和隨后的物像交匯，繼而生成完整的影像。也就是說，立體視鏡通過調(diào)換、拉近及收縮觀者和對象的空間距離，矯正雙眼觀物產(chǎn)生的視像差，以使再現(xiàn)影像同客觀實在達到可觸知（tangibility）的程度。由立體視鏡反觀暗箱視像裝置，能夠確定的是穩(wěn)固透視點的隱沒，觀視點隨雙眼視軸輻輳的不斷移位而漸次變換，這也是立體視像獲得可觸知性的原因——不穩(wěn)定的視點將離散的經(jīng)驗逐漸整合成三維的實體存在，而后再投影到二維平面。據(jù)此可知，立體視鏡直接呈現(xiàn)了暗箱視像系統(tǒng)自動化、透明性的崩解，觀察者處在錯覺和真實相交替的非邏輯空間內(nèi)；而且，這也表明，立體視鏡構(gòu)造的觀視效果同身體與媒介的功能互動關(guān)聯(lián)密切。換句話說，單單依靠立體視鏡并不能實現(xiàn)亦真亦幻的功效，它必須要同觀察者的肢體結(jié)合，前者為觀看提供技術(shù)輔助，后者則供應(yīng)實踐場地，具身觀看的主體就這樣在人機互嵌中產(chǎn)生。人機結(jié)構(gòu)的功能互動既是經(jīng)濟發(fā)展的表征，反過來又加強并鞏固這種結(jié)構(gòu)，使主體處于被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)，這就導(dǎo)致觀察者具備多重的歸屬，既是觀察主體，又是被觀察對象，還是生產(chǎn)過程的機器部件。由此可看到，觀察者身份歸屬的復(fù)雜化，實際是對復(fù)歸身體重新部署的結(jié)果。

就身體層面看，克拉里通過對19 世紀(jì)初期生理心理學(xué)、娛樂媒介裝置的考掘，洞悉一種悖離古典暗箱觀察者模型的新型觀察者，它釋放了身體，但又同資本建制相捆綁，以服務(wù)特定的視像或經(jīng)濟需求。這種前后的代際斷裂是對線性視覺史表述的一次強有力反撥，總體的宏觀勾描必然掩蔽某些特殊的事件和時間節(jié)點。更本質(zhì)地看，克拉里從媒介技術(shù)的角度闡明觀察者模型的變化，顯然也是對現(xiàn)代性話語實踐的質(zhì)問與反思。主要表現(xiàn)為兩個方面：其一，19 世紀(jì)中后期興起的形式化、抽象化的前衛(wèi)藝術(shù)并非視覺現(xiàn)代性的肇始；其二，照相、攝影和電影等復(fù)制技術(shù)也絕非文藝復(fù)興以降“再現(xiàn)”寫實母題的延續(xù)。換言之，兩種認(rèn)識均是對現(xiàn)代性生成條件的誤讀，它們皆忽視19 世紀(jì)初科技、經(jīng)濟和生理心理學(xué)等知識重心的位移，實際它們“都可以看成是此一系統(tǒng)轉(zhuǎn)換之后的后續(xù)征候或結(jié)果”。[1]9不難看出，古典暗箱隱喻的觀察者系統(tǒng)的銷蝕，不僅是身體復(fù)返及其版圖重置的理論前提，更重要的是，這種范式轉(zhuǎn)換將迫使觀察者的知覺注意力活動處于更加失序的分裂境況。

二、感知主體的分化與解體

19 世紀(jì)以降，觀察者的具身化觀視已經(jīng)獲得合法席位，但資本的動態(tài)生產(chǎn)邏輯卻正大刀闊斧侵吞這一革命化的成果，企圖搗毀任何強調(diào)穩(wěn)定的知覺結(jié)構(gòu)，使其永遠處于“在路上”的狀貌。主觀視覺與感官專殊化的生理量差研究對古典暗箱系統(tǒng)的打壓應(yīng)該說是致命的，指涉物的缺席勢必造成對應(yīng)關(guān)系的消解，身體成為知覺經(jīng)驗的原產(chǎn)地，以及各方權(quán)力機制爭相博弈的競技場。對克拉里而言，身體的解禁對現(xiàn)代性的發(fā)生是至關(guān)重要的，反之亦然，“現(xiàn)代性造成了視覺的去地域化以及對它的重新評估”。[1]224也就是說，身體和現(xiàn)代性的作用是雙向的，身體為現(xiàn)代性的形成提供條件，現(xiàn)代性則通過對身體進行“再地域化”的編碼，維系并推進現(xiàn)代性的持續(xù)發(fā)展。觀察者知覺活動的悖論現(xiàn)象就是現(xiàn)代性部署的結(jié)果，知覺形式的悖論并非生理屬性的自發(fā)行為，而是有意識的主體建構(gòu)的結(jié)果，也就是資本的建構(gòu)。

就這個層面而言，注意力的問題實際是對視覺/ 身體范疇的延伸抑或說解構(gòu)。這么說，主要基于3 個方面的考慮：其一，暗箱至立體視鏡的媒介變革，僅表明視覺/ 身體經(jīng)驗的變化，雖然關(guān)涉主體的理性化規(guī)整，卻未言明具體的控管過程；其二，立體視鏡并沒有像暗箱裝置那樣雄踞整個19 世紀(jì)，而是不斷遭到照相、攝影與電影等影像復(fù)制技術(shù)的挑戰(zhàn)，最終沒落；其三，也是最為重要的，身體的復(fù)歸意味它導(dǎo)向主體自為和權(quán)力宰制的兩極，且在新的歷史場境中愈演愈烈，以致拓延為注意力的感知危機。顯然，《觀察者的技術(shù)》僅是對古典知識型斷裂的技術(shù)視域的客觀化呈現(xiàn)，至于斷裂誘發(fā)的現(xiàn)實效應(yīng)，克拉里沒有專門處理。換句話說，大量視像娛樂裝置隱喻的觀察者模型并非固化的結(jié)構(gòu)，隨著資本的全球化推進，它的適用域勢必受到阻抑，以致無法對晚近現(xiàn)象進行再闡釋，而注意力的悖反形式剛好具現(xiàn)了主體知覺活動的流動性和不確定性。故而，注意力就成為克拉里透視主體現(xiàn)代化的另一理論基點。誠如魯明軍所說，“視覺生理學(xué)機制在這期間又是如何逐漸被瓦解的，亦即主體建構(gòu)機制是如何變化的……克拉里敏銳地發(fā)現(xiàn)了‘注意力’這個切入點?！盵3]

當(dāng)然，克拉里提醒我們，從注意力的角度論述主體性，需關(guān)切兩個基本的可能性：其一，古典暗箱觀察者模式的解體；其二，康德認(rèn)識論先天綜合解決方案的失敗。由前述分析，可以明顯看到，第一個條件業(yè)已實現(xiàn)；至于第二個條件，首先要明確康德解決的是什么？顯然，熟悉哲學(xué)史的人都知道康德在此要解決的是知識的可能性、合法性問題，認(rèn)識究竟源于直觀經(jīng)驗還是理性能力。對康德而言，二者都過于片面，“思維無內(nèi)容是空的，直觀無概念是盲的”[4]，只有將經(jīng)驗和理性（純粹理性）整合方可產(chǎn)生客觀知識。也即是說，知識是主體自為的將后天知覺經(jīng)驗與先天知覺形式進行統(tǒng)合的結(jié)果。但這種先天綜合方案卻在19 世紀(jì)遭到損毀，如叔本華的唯意志理論。筆者認(rèn)為，克拉里將古典暗箱與康德方案的衰敗，視為現(xiàn)代主體知覺注意力危機的前提條件，究其原因，還是由于它們都暗含自明的先在模式和穩(wěn)固的知覺主體，而這實與當(dāng)時的社會實踐有所違逆。

注意力專注與否，關(guān)涉現(xiàn)代工廠生產(chǎn)活動的正常運行，為提高勞動力的生產(chǎn)效率，資本家設(shè)法炮制一系列要求工人集中注意力的“幻象”，以防工人在生產(chǎn)過程出現(xiàn)注意力偏移，從而導(dǎo)致生產(chǎn)活動受挫。于是，資本家不遺余力調(diào)研、勘繪工人的身體結(jié)構(gòu)，從生理學(xué)角度探詢注意力的失衡問題，身體再次被歷史聚光燈照亮，與其相關(guān)的是生理知識話語的累積。顯然，注意力的意向自主性逐漸被權(quán)力體制架空，主體勢必落入資本家狡黠布置的陷阱，成為規(guī)訓(xùn)的對象。然而，觀者自身內(nèi)在的本能沖動也會奮起抵抗強制的規(guī)訓(xùn)律令，產(chǎn)生分心、遺忘、精神恍惚、白日夢等自反的知覺形式，這些邊緣的形式構(gòu)成了注意力的連續(xù)狀態(tài)，“它們彼此不斷地流向?qū)Ψ剑蛔鳛橐粋€社會領(lǐng)域的一部分，同一些律令和力量既引發(fā)前者，也引發(fā)后者”。[5]也就是說，注意力的專注和分心是悖論的存在，它們并不能持續(xù)聚焦某個物景，反而會游移在兩個極端形式間，且二者的互動還需受資本的管制。筆者以為，注意力的分化對克拉里應(yīng)該更具魅力，因為它們不僅表明注意力“不是一個中立的、無時間性的活動問題（就像呼吸或睡眠一樣）”，[6]24而且還潛藏一種“造反/革命/越軌”的趨向。雖然克拉里并沒有明確斷言注意力的“異化”形式能作為抵制資本控管的路徑，“恍惚、注意力不良、白日夢和固著的創(chuàng)造性模式，如何以及能否在這些循環(huán)的裂縫里繁榮的問題，超出了本書的范圍”，但卻提出了希冀，“確定何種可能性可以在令人厭煩的事物的新技術(shù)形式中誕生，現(xiàn)在已經(jīng)變得格外重要”。[6]61當(dāng)然，這種希冀展露近作《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，該書基本論斷即對“睡眠”（周期、重復(fù)的節(jié)律）蘊含的脫逃資本規(guī)訓(xùn)可能性的強調(diào)。其實，克拉里在此已隱在暗示這部作品，知覺分化的“越界行動”正謀劃于心。

如此一來，資本建制對注意力的體制規(guī)訓(xùn)就不再是單向度的，知覺分化為主體重建新的防御堡壘，這便同?？鹿蠢L的殘酷的規(guī)訓(xùn)社會拉開了距離。具體來看，全景敞視監(jiān)獄處理的是一群問題化的對象，主體是被置于權(quán)力機制的凝視之下，任何不正?；袨槎夹枋艿綇娭频墓芸兀瑢σ源四Ｊ脚缮闹T如工廠、學(xué)校和兵營等規(guī)訓(xùn)機構(gòu)亦是如此，也就是說，?？碌年P(guān)注點是權(quán)力制度自身的衍化，主體永遠只是等待被銘刻的“玩偶”。誠如道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）所說，“?？禄舜罅康墓P墨來描述統(tǒng)治，認(rèn)為統(tǒng)治影響著精神和生理存在的所有方面，但對抵抗卻談之甚少，并且否認(rèn)，至少在理論上否認(rèn)了人的能動作用”。[6]而克拉里相反，雖然他同樣圖繪一幅了無生機、死氣沉沉的規(guī)訓(xùn)社會，但卻看到逃逸的可能。對他而言，注意力與睡眠研究，比起?？旅枋龅臒o抵觸行為的被動主體，則更加強調(diào)主體的自為性，主體并非僅是權(quán)力的競技場，他另具一套反建制的話語場。簡言之，相較福柯對現(xiàn)代社會抱持的悲觀情緒，克拉里的認(rèn)識稍顯樂觀。

現(xiàn)代性的話語實踐對主體的體制規(guī)整應(yīng)該說是蠻橫的，它迫使主體就范資本的運行邏輯，強制組配和調(diào)控人類感知活動的固有結(jié)構(gòu)，而知覺的裂化卻又阻截資本的建制化編碼，促使注意力處于專注和分心的悖論互構(gòu)狀貌。為此，克拉里將愛馬奈（édouard Manet）、喬治·修拉（Georges Seurat）、保羅·塞尚（Paul Cézanne）的作品視為此種狀貌的視覺表征。不過，對作品的技法剖釋并不表明克拉里的興趣在于藝術(shù)史的重新表述。相反，截取晚近三幅繪畫作為敘述重心，是因為“他們當(dāng)中的每一個都深深地介入了知覺領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨特遭遇；每一個都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何成為知覺經(jīng)驗及再現(xiàn)實踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)”。[6]9就這個層面看，三人作品均只是克拉里借以窺探19 世紀(jì)晚期注意力悖論癥候的臨時通道，真正關(guān)切點還是背后共享的那套歷史構(gòu)型機制。因此，筆者僅就克拉里對馬奈《在花園溫室里》（In the Conservatory）的剖析作為知覺裂變的表征，所謂借一斑而窺全豹。

克拉里對馬奈的敘述并非直接切入《在花園的溫室里》，而是首先概觀了他1868 年創(chuàng)作的《陽臺》（The Balcony）。因為對克拉里而言，《陽臺》已經(jīng)顯露某種不安分的成分，完全背離藝術(shù)史對馬奈的定位。一般認(rèn)為，馬奈通過拒絕焦點透視、內(nèi)在光源營構(gòu)的三維景深幻覺，轉(zhuǎn)而運用色彩、線條、筆觸等平涂手法追求圖像的平面化呈現(xiàn)，從而革新古典繪畫的基本程式。但在克拉里看來，眾所周知的事情并不重要，關(guān)鍵是馬奈的筆觸構(gòu)建出兩種悖論的知識話語：一種是對知覺綜合能力的尋求，另一種是這種尋求卻總處于分裂的他異性情狀。畫面陽臺暗指室內(nèi)觀者與對面世界的一種非客觀化再現(xiàn)，最顯明的例證是陽臺欄桿的結(jié)構(gòu)設(shè)計。表面上看，欄桿的圖案似乎是對笛卡爾單眼視覺模式的摹仿（圖案中間的圓圈）；實際上，線與線的平行、分割和交匯指明知覺專注的不穩(wěn)定性，從觀者非同一的目光可見出，分別朝向正前方、左邊與右面。也就是說，三個觀者面對現(xiàn)代化的景觀世界，各自觀視點和觀察對象都不相同，他們呆滯、恍惚的目光間接說明知覺“在場性”的缺失。

當(dāng)然，《陽臺》還只是初步展露認(rèn)識論危機的些許跡象。對克拉里而言，真正能夠具現(xiàn)知覺悖論現(xiàn)象的還是馬奈晚期畫作《在花園溫室里》，它延續(xù)并強化《陽臺》已經(jīng)顯現(xiàn)的問題。在此，克拉里特別強調(diào)，他是從社會現(xiàn)實和制度空間兩個層面面探觸這部作品的，“在這些空間里，注意力將越來越被稱為一種保證；保證特定的知覺標(biāo)準(zhǔn)被宣稱為一種可以把‘現(xiàn)實世界’捏在一起，以對抗各種各樣感覺和認(rèn)知崩潰的綜合的身心力量”。[6]71克拉里指出，知覺綜合的要求首先表現(xiàn)于女子雅致、清晰的面容，它一反馬奈對人物肖像描摹的破碎筆觸，體現(xiàn)凝聚、整合的力量，是對注意力的正常表述。然而，當(dāng)觀者繼續(xù)注視面孔，卻發(fā)現(xiàn)女子目光投向無指涉物的存在，或說因指涉場景被畫框阻截而滯留虛空，猶如迷霧般的失我狀態(tài)。另外，女子穿戴的裝飾器物（胸衣、束帶、手鐲、手套）同樣也呈現(xiàn)克制、壓抑和內(nèi)聚的形象。由此可看到，女子渙散的目光與內(nèi)斂的姿態(tài)，就已經(jīng)顯露知覺綜合和流動的悖反現(xiàn)象。知覺分心癥狀的更直接表現(xiàn)，還是男子那雙游離、非對稱的雙眼，克拉里戲稱為“斗雞眼”。毋庸置疑，知覺聚散的經(jīng)驗在畫中隨處可見，如兩枚近在咫尺卻無法觸及的戒指、裙子的褶邊、座椅垂直的平行欄桿等。但并未結(jié)束，為解釋女子注意力的失范狀貌，克拉里調(diào)用當(dāng)時對幻想、失認(rèn)癥和催眠等行為的研究材料，試圖為知覺分解提供生理學(xué)依據(jù)。值得一提的是，克拉里還從媒介的角度作了闡述，凱撒全景畫（Kaiserpanorama）和邁布里奇（Muybridge）拍攝組圖《運動中的馬》（The Horse in Motion），二者均是對觀察者視覺經(jīng)驗不穩(wěn)定性的確認(rèn)，都和資本的商業(yè)活動緊密相關(guān)，從而反向指明注意力的歷史建構(gòu)性。

綜上可知，一個很自然的事實是觀察者模式的再次瓦解。面對現(xiàn)代化的都市景觀，觀者無法再將視覺固著某種物景，知覺的定型意味資本循環(huán)運轉(zhuǎn)本質(zhì)的受挫，亦即不利景觀拓殖和資本財富斂聚。這表明，注意力悖論現(xiàn)象的出現(xiàn)，實質(zhì)都是話語權(quán)力操控的結(jié)果。即是說，透過馬奈的藝術(shù)實踐，可以肯定的是，暗箱和立體視鏡隱喻的觀察者都受到不同程度地除幻。對暗箱而言，穩(wěn)固的觀者已經(jīng)不可能。至于立體視鏡，則稍顯曖昧，因為它和注意力都表露了視覺的不確定性。然而仔細厘析，還是能看到根本差異：相較前者，主體知覺的不確定是基于現(xiàn)代景觀誘引而產(chǎn)生的無意識的自發(fā)行為，立體視鏡反之（起先作為矯正雙眼視差的光學(xué)設(shè)備，而后運用娛樂消費）。職是之故，注意力的離心化表述，不僅是對歷史斷面的還原，重要的是權(quán)力對主體的重新部署，“視覺，在一個廣泛的定位中，被重新描繪成動態(tài)的、暫時的和合成的——開始于19 世紀(jì)早期的準(zhǔn)確和固定的古典觀者的消亡——日益被不穩(wěn)定的注意主體所替代”。[6]119所以，克拉里的視覺文化批判理論是立足對觀察者（身體/ 知覺）的監(jiān)控，立體視鏡隱喻的觀察者象征具身觀看的合理化，而種理性的視看卻又導(dǎo)致主體處于知覺危機的邊緣，并在晚近趨于毀滅。因此，身體/視覺經(jīng)驗百年間就經(jīng)歷了從無身到具身、從具身到規(guī)整、從規(guī)整到破碎的非連續(xù)歷程。

三、觀者復(fù)構(gòu)路徑的理論啟示

克拉里以“觀察者”及其“知覺”悖論現(xiàn)象作為切入點的視覺現(xiàn)代性溯源，實際向我們袒露一張全新的視覺地形圖。對克拉里而言，視覺并非固定不變、鐵板一塊的身體附屬物，它處在不斷解體和建構(gòu)之間。從暗箱至立體視鏡隱喻的觀察者范式的結(jié)構(gòu)更替，到由現(xiàn)代資本建制構(gòu)筑的觀者懸置的知覺，都是對視覺“自然化”的祛魅?？梢姡^察者身體的復(fù)魅并非內(nèi)在生理官能的自覺衍化，推動性的力量還是緣自外部因素，尤其科技、資本和社會制度。因此，克拉里的視覺理論著述絕非囿于某種視覺抽象概念的推演或歸納，在他敘述的背后始終映現(xiàn)歷史的鏡像。換言之，視覺現(xiàn)代性是通過福柯“知識考古學(xué)”的形式對諸種文獻再語境化的深描，旨在從大量經(jīng)驗材料表象中深挖歷史構(gòu)型機制，故可稱為“視覺考古學(xué)”。

知識考古學(xué)的基本旨要就是還原知識生成的歷史場域，它不關(guān)注知識是什么，而是追問知識是如何建構(gòu)、主體又是以何種方式言說的。簡單來說，知識考古學(xué)就是對話語實踐結(jié)構(gòu)的共時性揭示，拒絕歷時性與因果性的傳統(tǒng)史學(xué)模式。克拉里的視覺考古基本遵循?？碌年U釋理路，將視覺機制和感官經(jīng)驗的嬗變置于特定語境知識型的重組過程中，這表明繪畫藝術(shù)的形式意蘊和內(nèi)在符號所指并非關(guān)注重心，注重的是繪畫的異質(zhì)存在與話語實踐背后隱匿的結(jié)構(gòu)秩序。當(dāng)然，克拉里對?？碌慕邮懿⒉荒苎谏w二人理論的罅隙。福柯知識考古學(xué)的實質(zhì)是批判思想史的宏大敘事，關(guān)涉對象都潛藏某種不穩(wěn)定的排他性質(zhì)素，無法消融于普泛化的同質(zhì)模型，且對材料的架構(gòu)始終都緊扣時代肌理。然而，雖說克拉里秉持類似做法，但對材料的關(guān)聯(lián)解釋卻顯得不夠融貫（諸種經(jīng)驗話語的自由切換、時代政治思潮的缺席）。也就是說，相較?？吕碚摰南到y(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)性，如對各時期知識型厘革的話語考掘就圍繞經(jīng)濟學(xué)、生物學(xué)和語言學(xué)知識結(jié)構(gòu)的代際轉(zhuǎn)變，遂構(gòu)成較為完整的知識系統(tǒng)。而克拉里訴諸科技、生理和經(jīng)濟體制的視覺考古學(xué)，盡管同樣具有相應(yīng)的系統(tǒng)性，可資料的豐富卻給人僵硬的堆砌感，“在某些方面，這些元素之間究竟是如何相互關(guān)聯(lián)的，仍然令人費解”。[7]此外，前文已有論述，即克拉里對現(xiàn)代性的態(tài)度較?？?，更突顯主體自為的一面，“克拉里盡管反主體性，但是他并沒有徹底讓渡給歷史，相反，他重申的恰恰是主體能動的一面”。[3]138由此，可推出克拉里視覺文化研究的另一種方法，即堅持多種力量互動、整合的辯證視域。

無論是觀察者，還是注意力和晚近睡眠研究，克拉里都未固守僵化和單維的主題式研究，而是始終持存辯證發(fā)展的趨向。這不光反映于觀察者、注意力和景觀等語詞的拉丁字源的意義構(gòu)造，而且也表現(xiàn)在它們的悖論式結(jié)構(gòu)及其范式衍變直接推動生理視覺到視覺性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。也就是說，僅僅依靠范疇的任何一方（觀察者的能動/被動、注意力的集中/ 分心、睡眠的壓迫/ 抵御）都不會實現(xiàn)視覺機制的變異，只有將多維的形態(tài)共置時間的歷時性中，才有可能廓清加諸歷史的諸種謬論。據(jù)此，克拉里用辯證互構(gòu)思維對視覺認(rèn)知秩序的知識考古就具備雙重意蘊。一是觀察者身體/視覺經(jīng)驗非自主性的確認(rèn)，可從制像娛樂設(shè)備、生理量化研究等多方面窺見。二是各種有關(guān)現(xiàn)代歷史分期模式的失效，當(dāng)代視知覺經(jīng)驗的若干新問題（新型虛擬視像媒介重新祛除和切割肉眼的實體觀察、注意力持續(xù)下降等）實際都是視覺現(xiàn)代性的后續(xù)反應(yīng)。因此，對現(xiàn)代和當(dāng)代（現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性）作任何截然對立的斷代界劃，都是置歷史事實不顧，當(dāng)代不如說是現(xiàn)代化的當(dāng)代，“在這個意義上，他也是以自己的實踐重新定義了當(dāng)代這一概念，而絕非是以所謂‘當(dāng)代’的眼光和觀念去綁架歷史，更不會是一種‘意義倒置誤謬’，相反，他是將歷史還給了歷史”。[4]139因此，通過繪制克拉里視覺理論的批判理路，可以發(fā)現(xiàn)其對我國視覺文化的研究具有以下可資借鑒的經(jīng)驗。

1.克拉里對視覺現(xiàn)代性的探掘，無疑是對視覺文化基本范疇的再語境化創(chuàng)構(gòu)。如其所言，“當(dāng)前許多與圖像相關(guān)的意義和后果都起源于19 世紀(jì)的現(xiàn)代性”。[8]也就是說，圍繞圖像衍生的諸如視覺性（visuality）、視覺化（visualize）等概念雖說已是經(jīng)過語境化浸染的產(chǎn)物，但并未呈現(xiàn)具體運轉(zhuǎn)過程，克拉里的視覺現(xiàn)代性追溯則是對此類范疇的展演。因此，再語境化就是對語境化的進一步拓延，將抽象的總體概念過程化與特殊化，從而對已有觀念或結(jié)論進行情境化重構(gòu)，以彰顯既有范式厘革的外部動力及其構(gòu)建歷程?？死锏囊曈X語境再建工作，自然就區(qū)別一般的視覺文化研究，他并不關(guān)注基礎(chǔ)范疇的本質(zhì)意蘊，而僅強調(diào)是何種力量推動在該范疇的演進。故而，我們很少能在克拉里的作品里看到專有化的概念，更別說對它們進行討論、界定和命名。米歇爾（W.J.T.Mitchell）就指出，克拉里對“觀者的經(jīng)驗歷史，對作為日常生活之文化實踐的視覺性的研究……不感興趣”。[9]當(dāng)然，這并不是說，克拉里為了自身理論的自洽而有意模糊相關(guān)范疇的邊界與意指。在他看來，這類范疇實際都前置一種邏各斯中心的立場，即強調(diào)理性、連續(xù)化的傳統(tǒng)視覺模型，而忽視該系統(tǒng)潛存的某些偶然性斷裂。換言之，克拉里的目的就是探掘視覺是如何經(jīng)由現(xiàn)代性的擺置而被建構(gòu)為社會化的視覺性，他關(guān)注的是建構(gòu)過程，而非結(jié)果（視覺性等概念圖景），后者在我國的視覺文化研究領(lǐng)域是較為熱門的話題，視覺性范疇表現(xiàn)尤為突出。

翻閱現(xiàn)已發(fā)表的視覺文化著述，幾乎每篇文章都會關(guān)涉視覺性，但究竟何為視覺性，可謂莫衷一是，不同學(xué)者見解各異，吳瓊、周憲、曾軍三人的探討主要突顯視覺性的社會、文化建構(gòu)特性，劉晉晉、王艷華則從藝術(shù)史的角度對視覺性的概念譜系作了細致爬梳①參見吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，《文藝研究》，2006 年第1 期；周憲：《視覺建構(gòu)、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，《文學(xué)評論》，2017 年第3 期；曾軍：《從“視覺”到“視覺化”：重新理解視覺文化》，《社會科學(xué)》，2009 年第8 期；劉晉晉：《何謂視覺性——視覺文化核心術(shù)語的前世今生》，《美術(shù)觀察》，2011 年第1 期；王艷化：《視覺文化的“視覺性”概念及其藝術(shù)史溯源》，《求是學(xué)刊》，2017 年第3 期。。無論他們是對視覺性范疇作藝術(shù)史或文化史的圖繪，還是概括其理論特征，共通的結(jié)論是視覺的非客觀性和歷史建構(gòu)性，至于“如何建構(gòu)”的問題，避而不談或語焉不詳，克拉里的視覺實踐則是對建構(gòu)進程的具象化。他并沒有直接就視覺性等范疇進行純概念化演繹，而是始終和現(xiàn)代性絞接，觀察者與注意力便是接洽點：一方面，由生理量化研究催生的現(xiàn)代視像裝置合力解除古典暗箱規(guī)制的脫離肉身視看的先驗主體，將依附身體的視覺重新安置現(xiàn)代性的視域內(nèi)；另一方面，資本生產(chǎn)邏輯又不斷強化生理研究和制像裝置的更新，以調(diào)控觀者的視取向與知覺感知活動，使其更有效投入資本再生產(chǎn)的循環(huán)結(jié)構(gòu)。也就是說，視覺性具有生理和社會雙重意蘊，最終指向都關(guān)涉現(xiàn)代權(quán)力機制運作，克拉里基于視覺現(xiàn)代性的溯源工作，無疑袒露一幅視覺權(quán)力建構(gòu)機制的示意圖，從而展現(xiàn)生物學(xué)的自然視覺是如何突變?yōu)樯鐣囊曈X性。由視覺到視覺性這段建構(gòu)歷程在我國的視覺文化（視覺性）研究領(lǐng)域基本是被忽視的，或者說被認(rèn)為是理所當(dāng)然，可以直接拿來圖解，故此可以說克拉里的視覺實踐為視覺的社會或文化建構(gòu)作了再語境化的還原。

由此可看到，視覺性范疇及其建構(gòu)特性并非冷冰冰的哲學(xué)囈語，而是具有歷史溫度的，同現(xiàn)代性密不可分，“現(xiàn)代性特別是視覺性的，同時，視覺性也特別是現(xiàn)代的”[10]，亦即表明，克拉里的視覺現(xiàn)代性探源是由特殊進抵至普遍的構(gòu)境工作。至此，克拉里對視覺性等概念的再語境化還原，不僅有助厘清生理視覺演變?yōu)樯鐣囊曈X性范疇的具體理路，而且也有利于破除視覺文化研究概念先行的弊病，當(dāng)然更重要的是，這種語境化還原所揭示的某些偶然性“事件”打斷并澄清了視覺史以往的線性敘述傳統(tǒng)。

2.視覺文化研究的“考古學(xué)”方法。近年來，無論是對歐美視覺理論的譯介，還是對相關(guān)問題域的持續(xù)探討，都表明此種繁榮的表象無法掩蓋進一步開拓的理論短板，“理論資源相對單一……在理論使用方面，學(xué)界對具體的視覺理論與圖像理論應(yīng)用不多”。[11]換言之，如果想繼續(xù)推進視覺文化，就必須具有前衛(wèi)的理論和方法論意識，而不能只固守經(jīng)典的批判理論，以致造成思維的鈍化和窄狹化?？死锏囊曈X理論，即視覺考古學(xué)的闡釋方法，無疑是當(dāng)前視覺文化研究的最新成果。相較其它方法，視覺考古學(xué)放棄對圖像深層意蘊的把握，更注重展現(xiàn)話語地層隱藏的歷史化結(jié)構(gòu)秩序。眾所周知，無論是符號學(xué)、圖像學(xué)，還是女性主義和精神分析，共通點都是前設(shè)一個待指明的最終意圖，而后根據(jù)作品顯示的線索按圖索驥爬梳，直至探取意圖。例如運用符號學(xué)去闡釋圖像，就是通過分析對圖像外顯的形式介質(zhì)，解碼圖像意指的社會語境、審美觀念等不可見內(nèi)容，進而揭露圖像背后隱匿的權(quán)力各方爭相博弈的意識形態(tài)意蘊。視覺考古學(xué)不同，它們對圖像隱在的目的、意圖并不在乎，借現(xiàn)象學(xué)的話說，就是對它們進行絕對的懸置和加括??；只是試圖調(diào)用同時段大量物性材料，希望從中發(fā)現(xiàn)某種共享的話語構(gòu)型，以佐證話語實踐的共有場基，從而客觀、公允地呈現(xiàn)“事件”的原初場境。

具體到實踐層面，視覺考古學(xué)又為視覺文化提供生理學(xué)和媒介考古的維度，后者目前在學(xué)界鮮有論及。值得注意的是，視覺考古學(xué)或媒介考古學(xué)隱設(shè)的前提是對媒介/技術(shù)決定論的批判，這是克拉里一貫堅持的主張。從顯在層面看，克拉里對觀察者、知覺注意力和晚期資本主義睡眠危機的客觀敘述似乎依賴視覺媒介技術(shù)的發(fā)展（暗箱→立體視鏡→凱撒全景畫→雷諾的活動視鏡——劇場→早期電影→電視→互聯(lián)網(wǎng)）。但實際上，這些視像輔助設(shè)備和馬奈、修拉、塞尚的作品持有同構(gòu)性，都是現(xiàn)代主體視覺經(jīng)驗厘革的符號表象，不具任何本體論的優(yōu)先性。喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）根據(jù)克拉里基于技術(shù)黏連所展示的觀察者界標(biāo)的位移，指認(rèn)他的工作含有技術(shù)本質(zhì)論的傾向，“在克拉里的敘述中，另一個問題是對技術(shù)決定論的依賴，這種依賴是他宣稱要急于避免的”。[12]筆者以為，巴欽的看法是對克拉里視覺考古學(xué)真正意圖的忽視，視像裝置的媒介革命只是人類身體視覺功能變革的儀器隱喻（真正目的是觀察范式轉(zhuǎn)換背后隱匿的話語構(gòu)型和認(rèn)知秩序）。簡單來說，克拉里的視覺實踐盡管對媒介保持較高熱情，但它只是顯示現(xiàn)代話語構(gòu)型機制降生的眾多符號表象的一種，不能據(jù)此就將之?dāng)喽榧夹g(shù)決定論。人工視像裝置涌現(xiàn)有其歷史特殊性，即19 世紀(jì)初主觀視覺的發(fā)現(xiàn)，反過來說，正是主觀視覺的生理量化研究刺激制像設(shè)備的噴涌；而克拉里對古典暗箱到現(xiàn)代立體視鏡等視像設(shè)備的媒介考掘，只是客觀呈現(xiàn)觀察者范式厘革的技術(shù)表征，并不能因?qū)σ曄裱b置的序列化展露就將它判定為本質(zhì)主義的技術(shù)觀。

由是觀之，克拉里以?？隆爸R考古學(xué)”為藍本的視覺考古學(xué)就偏離視覺文化研究的常規(guī)路徑，但需注意的是，這并不代表視覺考古學(xué)就是克拉里選用的唯一論說方法。實際上，在處理具體作品的過程中，克拉里又堅持整合的方法，即把視覺文化研究的慣用理論資源和考古學(xué)相結(jié)合，以此規(guī)避理論書寫實踐的玄虛化、抽象化，遂而就促使克拉里的視覺理論具有辯證法的意味?？偟膩碚f，克拉里視覺考古學(xué)的闡釋理路對我國視覺文化研究的方法論啟示就在于思維的切換，關(guān)注邊緣、差異與斷裂的存在，重新開掘被遺忘的歷史。

3.視覺文化研究疆域的拓荒。國內(nèi)視覺文化研究的興起并非直接肇始藝術(shù)史或文化研究，起初只是作為多媒體教學(xué)輔助手段；直到80 年代末90 年代初，才逐漸為學(xué)界關(guān)注，改革開放、市場經(jīng)濟的發(fā)展勢必為其提供文化土壤和生長動力；故而，隨數(shù)字時代到來，視覺文化自然躍遷為一批文化學(xué)者的“座上客”；而后，又在藝術(shù)理論界得到推進?？偟膩砜?，視覺文化研究的熱潮是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整的產(chǎn)物，首先是作為文化研究論域擴容的附屬物，普遍公設(shè)是媒介影像的大量增殖是對精英和大眾文化邊界的消解，并由此衍生諸多有關(guān)“讀圖時代”文學(xué)表征危機的論爭，只是后來才在藝術(shù)界興起研究的第二波熱潮。這種情況剛好和西方視覺文化演進脈絡(luò)相反，歐美學(xué)者多將視覺文化研究的歷史緣起定位至藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall），而非電影理論學(xué)者貝拉·巴拉茲（Bela Balazs），后者是我國追認(rèn)的最早提起“視覺文化”概念的理論家。換言之，我國的視覺文化在研究群體、對象、理論方法等層面都存在脫節(jié)現(xiàn)象，各個學(xué)科的研究者只專注各自領(lǐng)域潛心耕耘，不顧彼此互動、溝通，由此就造成視覺文化研究藝術(shù)史與文化史的區(qū)隔，也就限制它開拓疆域的可能性。也就是說，同一圖像或影像呈現(xiàn)給文化研究者、藝術(shù)理論家和電影工作者，獲得的期待視域是不同的，要求用同一種模式去作技術(shù)闡釋顯然不大可能，出現(xiàn)的結(jié)果只能是文化、藝術(shù)維度各執(zhí)一端。誠如唐宏峰所言，“這種狀況導(dǎo)致視覺文化研究基本的學(xué)科特點——跨學(xué)科性，在國內(nèi)基本上變成了各個學(xué)科內(nèi)部的視覺文化面向而已”。[12]

在回答1996 年美國《十月》（October）雜志向藝術(shù)史、電影、建筑學(xué)界推出的一份關(guān)于視覺文化的調(diào)查問卷，克拉里就對視覺文化研究過于關(guān)注當(dāng)前無限拓殖的圖像表示不滿，“如果視覺研究只是擴大和更新傳統(tǒng)的圖像類別，或只是把當(dāng)代媒體和大眾文化產(chǎn)品作為研究領(lǐng)域，那么我對它將不感興趣”。[13]言下之意，經(jīng)濟、文化和科技的迅速發(fā)展導(dǎo)致人們的認(rèn)知趨于圖像化、視覺化，這是顯見的事實，由此促發(fā)視覺文化研究疆域擴容也合乎情理，但如果僅僅強調(diào)圖像表層的符號意指，以及背后的藝術(shù)史蘊涵或文化研究的權(quán)力運作機制而忽視19 世紀(jì)的視覺現(xiàn)代性根源，那我們還是無法真正切近視覺文化的內(nèi)核。換言之，只有耐心勾繪視覺到視覺性的建構(gòu)過程，才有可能透過歷史的棱鏡折返藝術(shù)、文化面向在此過程中交互的鏡像。徐巍通過檢索90 年代以來關(guān)于視覺文化研究的網(wǎng)絡(luò)文獻，總結(jié)出目前已取得的研究成果，主要表現(xiàn)為“視覺文化的轉(zhuǎn)向及其性質(zhì)研究、視覺文化的歷史形態(tài)及譜系研究、視覺文化的美學(xué)特征及其批判、視覺文化與影視新媒體、視覺文化與文學(xué)演變研究等五個方面”。[14]據(jù)此可看到，我國視覺文化研究多注重本體論、宏觀層面的探討、比較，至于視看實踐微觀層面的判辨相對式微，克拉里的視覺文化理論無疑是對此方面的重要補充。從19 世紀(jì)初的觀察者至中后期的知覺注意力再到20 世紀(jì)晚近的睡眠危機，可以說它們內(nèi)在邏輯基本是貫通的，落腳點都是資本對主體/身體的建制化規(guī)整，由此就促使克拉里的視覺文化理論具有譜系學(xué)的色彩。

當(dāng)然，身體一直是視覺文化研究比較熱門的話題，但從知覺注意力、精神錯亂（分神、恍惚與催眠等）等微觀視域研究視覺文化的著述并不多見。此外，在克拉里的語境里，這些非主流話語的精神形式并非如常識理解的那樣，只是被貶抑或待建構(gòu)的他者；相反，它們都具備超越資本禁錮的文化潛力和革命動力。由此可知，克拉里視覺理論的微觀拓?fù)渚筒恢皇菍ι眢w被建構(gòu)話語的反撥與正名，而且也為我國的視覺文化研究開辟了新的研究疆域。

結(jié)語

縱觀克拉里的視覺文化研究，可以看出現(xiàn)代性（主體性）批判才是最終理論旨歸。從暗箱裝置崩陷逃逸而出的具身化觀者，與其說是對身體的松綁和解禁，毋寧說是權(quán)力的交易，身體的復(fù)返也就意味將自由（心靈）的權(quán)力讓渡給理性的法庭，從而主體吊詭地又淪為現(xiàn)代資本的規(guī)訓(xùn)對象，并于晚近愈演愈烈。“所以，是處理基于當(dāng)前問題的渴望，而不對古物收藏家的興趣，激發(fā)了我在19 世紀(jì)的工作”。[13]也就是說，克拉里的視覺現(xiàn)代性溯源是對當(dāng)前主體日常生活經(jīng)驗遭資本邏輯殘酷傾軋現(xiàn)實的回應(yīng)。因而，克拉里由此誘發(fā)的視覺文化研究，就不再僅僅是對數(shù)字媒體時代的景觀殖民與影像統(tǒng)治的批判；對他而言，重要的是探掘主體感知問題發(fā)生轉(zhuǎn)變的話語構(gòu)型及其影響后果?？死锏倪@種努力，既使其建構(gòu)較為系統(tǒng)的視覺文化理論，也使其蜚聲歐美藝術(shù)史、電影史和視覺文化等諸多學(xué)科領(lǐng)域。