■王妙佳

導(dǎo)演：小津安二郎

“物哀”這一美學(xué)觀念最早被提出是在日本國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)的《紫文要領(lǐng)》一文中，此文是他對(duì)紫式部的長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》的注釋文，其中，本居宣長(zhǎng)指出：世上萬(wàn)事萬(wàn)物的千姿百態(tài)，我們看在眼里、聽(tīng)在耳里，身體力行地體驗(yàn)著。把這萬(wàn)事萬(wàn)物都放在心中體味，內(nèi)心把這些事物的本質(zhì)辨清，這就是懂得事物的情致，懂得物之哀，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，將物之哀用中國(guó)成語(yǔ)解釋，即觸景生情，而懂得物之哀的人，便是性情中人。小津安二郎作為日本著名導(dǎo)演之一，以敘述“日式風(fēng)情”的家庭倫理關(guān)系著長(zhǎng)。其多部作品中傳遞出物哀審美觀念。本文將以小津安二郎的電影作品為主體，從鏡頭語(yǔ)言、象征、生死觀三方面淺析小津鏡中的“物哀”。

一、俳句般的鏡頭語(yǔ)言

電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個(gè)最重要的特征就是電影是時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)，是視聽(tīng)交融的藝術(shù)。電影有其獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言與表達(dá)手法。而這一特點(diǎn)又是其他六大藝術(shù)無(wú)法達(dá)到的。在小津安二郎的電影中，人物對(duì)話鏡頭采用特寫是其最鮮明的特征。通常人物對(duì)話的對(duì)打鏡頭采用半身近景人像拍攝，而小津卻酷愛(ài)特寫，這里面蘊(yùn)藏著小津?qū)τ谌宋镄愿竦恼鎸?shí)刻畫與自身導(dǎo)演特點(diǎn)。特寫可突出對(duì)話時(shí)人物的神態(tài)，情緒微小的變化。觀眾仿佛可以通過(guò)人物的眼睛直達(dá)其內(nèi)心深處，探尋出此刻人物的真實(shí)內(nèi)心世界。特寫的面部表情使畫面冷靜客觀，能夠引導(dǎo)觀眾獨(dú)立思考劇作內(nèi)涵，觀眾作為客體美學(xué)接受者，能自行生發(fā)出觀影情感，或悲或喜。情感傳遞的目的達(dá)到，導(dǎo)演便通過(guò)鏡頭語(yǔ)言完成了“物哀”的表達(dá)。在《東京物語(yǔ)》中，周吉的面部特寫鏡頭幾乎貫穿了所有對(duì)話的戲份。他的笑容有些靦腆，又有些倔強(qiáng)，還夾雜著些許無(wú)奈。透過(guò)這些鏡頭，觀眾對(duì)于周吉這個(gè)人物有了自己的理解，從而會(huì)衍生出同情、悲涼的觀影感受，“物哀”美學(xué)觀念的傳遞便在觀眾對(duì)于劇中人物的理解中完成。

除了特寫人物對(duì)話外，一些道具鏡頭的穿插和日常場(chǎng)景的描繪，使得整個(gè)影片具有生活氣息且更富有真實(shí)感。而真實(shí)感恰恰是讓觀眾觸景生情的重要武器之一。道具拍攝的畫面包括鐘表、蒲扇、和服、盆栽等等。這些日式風(fēng)情道具鏡頭的穿插將那個(gè)時(shí)代的日本人家庭生活像一幅幅畫卷般展現(xiàn)在觀眾面前，能夠讓觀眾好似身臨其境般抵達(dá)劇情中的世界，更直觀地產(chǎn)生觀影情緒。例如《東京物語(yǔ)》中的鐘表、電話等道具，穿插在紀(jì)子照顧周吉夫婦的過(guò)程中，側(cè)面告訴我們紀(jì)子對(duì)二老無(wú)微不至的照顧，即使時(shí)間再晚，工作再忙，也盡到作為亡子遺孀的責(zé)任。相比較之下，大哥和二姐作為親身兒女，顯得卻如此冷漠。導(dǎo)演擅長(zhǎng)用聲畫結(jié)合的方法表現(xiàn)場(chǎng)景。炎熱的夏天，畫面中會(huì)有鳥(niǎo)和蟬，而音響則會(huì)配以蟬鳴聲和蒲扇煽動(dòng)的聲音，這是《東京物語(yǔ)》中最為凸顯的視聽(tīng)語(yǔ)言，導(dǎo)演用聲畫結(jié)合，將一個(gè)抽象的“夏季”表現(xiàn)的自然真實(shí)，讓觀眾有強(qiáng)烈的代入感，仿佛自己就坐在周吉的身邊，能夠感受到他的孤獨(dú)、他的心酸?！侗税痘ā分幸灿泻芏囝愃频囊暵?tīng)語(yǔ)言，在酒吧中，會(huì)有推門聲、其他客人的交談聲，家中就會(huì)有鐘表走針的滴答聲。導(dǎo)演用日常的物品輔助故事的敘述，用聲畫語(yǔ)言塑造真實(shí)的環(huán)境氛圍，借此撥動(dòng)觀眾的情感神經(jīng)。

而作為紀(jì)實(shí)美學(xué)的忠實(shí)追隨者，小津安二郎對(duì)長(zhǎng)鏡頭的執(zhí)著在每部作品中都可以發(fā)現(xiàn)。他擅長(zhǎng)用全景表現(xiàn)人物所處的環(huán)境，交代故事發(fā)生的背景，通過(guò)巧妙的場(chǎng)面調(diào)度再推回近景，講述故事與人物關(guān)系，甚至有時(shí)會(huì)再次推進(jìn)特寫鏡頭，連續(xù)表現(xiàn)出人物狀態(tài)與情緒。整個(gè)過(guò)程用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭與高超的場(chǎng)面調(diào)度完成。保留紀(jì)實(shí)美學(xué)最初的真實(shí)感，也將人物面部特寫的獨(dú)特風(fēng)格加入其中。兩者產(chǎn)生奇妙的化學(xué)組合，形成只屬于小津個(gè)人的拍攝風(fēng)格。紀(jì)實(shí)美學(xué)最大的優(yōu)勢(shì)即時(shí)空構(gòu)建的真實(shí)感。這又為觀眾的“生情”提供了必要的情景氛圍。

總之，不論是特寫人物對(duì)話、聲畫語(yǔ)言塑造場(chǎng)景，還是道具鏡頭穿插、長(zhǎng)鏡頭美學(xué)運(yùn)用，都是為了營(yíng)造真實(shí)氛圍，為觀眾的“生情”提供無(wú)限可能。

二、高級(jí)的象征

物哀美學(xué)中的一個(gè)重要的表達(dá)手法就是象征手法。尤其以櫻花、樹(shù)、雨等作為意向出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的頻次最為繁多。小津除了用上述意向外，他更偏愛(ài)用季節(jié)作為象征，輔助主人公情感的宣泄。在《秋日和》中，畫面開(kāi)頭便是一面和式屏風(fēng)，倒映著庭院內(nèi)搖擺的樹(shù)枝，為故事的開(kāi)始做好了環(huán)境陳述。即是在一個(gè)陽(yáng)光明媚的秋日的午后，女兒將迎來(lái)人生的另一個(gè)旅途——婚姻，它如同秋日的暖陽(yáng)一樣靜謐，也如同秋日清晨的涼風(fēng)，充滿寒涼。在《彼岸花》中兩位老人帶著孩子們?nèi)ソ加危嬅嬷袟魅~飄落，交代這又是一個(gè)秋天的午后，他們坐在長(zhǎng)椅上談?wù)撝鞖?，哀嘆著時(shí)光的易逝，懷念戰(zhàn)爭(zhēng)之前和美的生活。再如《東京物語(yǔ)》中，母親去世后，父親一人坐在房間里，用蒲扇來(lái)驅(qū)趕炎熱的天氣，庭院里的樹(shù)枝隨風(fēng)晃動(dòng)，倒映在地上，夏日聒噪的蟬鳴聲仿佛在訴說(shuō)父親無(wú)盡的落寞與孤寂。父親的余生將獨(dú)自一人面對(duì)四季，孤獨(dú)地走向生命的最后一程。

除了季節(jié)的象征，場(chǎng)景也是象征的工具之一。酒館作為每部作品中主人公們聚會(huì)的場(chǎng)所之一，承載了宣泄壓力的功能。這與小津本人忠于飲酒的習(xí)慣有關(guān)，在小津看來(lái)，酒吧是自己寄托憂思的場(chǎng)所之一，故作品中人們也將酒吧視作可以傾吐內(nèi)心、解放天性的地方，他們常常在酒吧商議事情、敘舊，甚至獨(dú)自發(fā)泄。酒館這個(gè)空間也在傳遞“物哀”——因酒生情，借酒抒情。

小津電影的片頭酷愛(ài)用城市上空的煙囪，廢氣作為進(jìn)入故事的過(guò)渡。這并不是隨意的拍攝，而是象征日本50 60 年代工業(yè)化高速發(fā)展，帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題。尤其東京這樣的國(guó)際化城市，這里充斥著環(huán)境污染，人性惡的暴露。這種大的時(shí)代背景下，人們心態(tài)發(fā)生了巨大變化，衍生出了如“父權(quán)”體制家庭的消解，年輕人對(duì)自由的追求，兩代人觀念的對(duì)抗，城市與農(nóng)村生活觀念的對(duì)峙等等問(wèn)題。小津用一個(gè)煙囪的鏡頭就交代了故事發(fā)生的時(shí)代背景，環(huán)境背景。由煙囪——高速發(fā)展的城市——主人公雙方因時(shí)代的改變引發(fā)的矛盾，這樣一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系清晰的傳達(dá)給觀眾，由“意向”遞進(jìn)至矛盾再深層的挖掘，再暴露出情感的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)的“物哀”的又一高級(jí)呈現(xiàn)。

三、向死而生的生死觀念

死亡觀是“物哀”美學(xué)中一個(gè)重要的方面，他衍生于日本信仰佛教的文化傳統(tǒng)。日本人對(duì)于死亡獨(dú)特的認(rèn)知，造就了他們文藝作品中淡淡的哀愁感。

在影片《東京物語(yǔ)》中，母親去世后，父親并沒(méi)有過(guò)度哀傷，也沒(méi)有自怨自艾，而是淡然平靜的接受這一現(xiàn)實(shí)，并且做好了未來(lái)獨(dú)自一人生活下去的準(zhǔn)備。也許在觀眾眼中，父親是凄苦的、孤獨(dú)的、可憐的。但是在父親眼中，母親完成了自己的“業(yè)”，去了另一個(gè)世界延續(xù)“生”，而自己的“業(yè)”并未完結(jié)，他要繼續(xù)生活下去，等待自己完成了自己的“業(yè)”。在《秋日和》中，故事開(kāi)頭就是大家都來(lái)為女主人去世的丈夫做法事的現(xiàn)場(chǎng)，他們淡然而平和的狀態(tài)讓原本本該壓抑的場(chǎng)面顯得不再陰郁沉悶，同時(shí)為故事的展開(kāi)做了鋪墊，也傳達(dá)出眾人對(duì)于死亡順其自然的平和態(tài)度。這種生死觀念有些類似于德國(guó)哲學(xué)家海德格爾提出的“向死而生”的生死觀念。即人生下來(lái)就以“活著”的方式走向死亡。

本尼迪克特在《菊與刀》中講述：日本民族是一個(gè)極其矛盾的民族，他們堅(jiān)信享樂(lè)主義，活在當(dāng)下，認(rèn)為對(duì)于人的欲望沒(méi)有必要克制，人們應(yīng)該回歸本我。而另一方面，他們又信仰佛教，崇尚死亡，認(rèn)為死也是一種美，一種生，死亡其實(shí)只是生命的另一種表現(xiàn)方式而已。在日本眾多文藝作品中，都有對(duì)死亡的講述，他們無(wú)一不透露著“欣賞死亡”“崇尚死亡”“順應(yīng)死亡”的態(tài)度，追溯上去，正是佛教的萬(wàn)物輪回，“物哀”美學(xué)，自然和諧之類的觀念帶給日本民族的影響。不論是《東京物語(yǔ)》中的周吉，還是《秋日和》中的紀(jì)子，他們面對(duì)另一半的離去不是過(guò)度悲傷，也非冷漠無(wú)情，而是通過(guò)他們的死亡，參透生命的本真，了然頓悟后將自己以后的時(shí)間過(guò)得更加有意義。這種平和，淡然，是日本人獨(dú)有的特質(zhì)。

除了對(duì)于死亡的理解，對(duì)于“生”的珍惜也是日本人生命哲學(xué)的一部分，所謂珍惜“生”的時(shí)間，則是在自己活著的每一刻都遵循自己內(nèi)心的真實(shí)情感，直抒胸臆的表達(dá)自我的感受。這也是“物哀”觀念的另一體現(xiàn)。在影片《彼岸花》中，面對(duì)啰啰嗦嗦不厭其煩地講述自己家務(wù)事的佐佐木夫人，平山則是用上廁所這一借口直接表達(dá)了自己的厭煩與不滿。平山一家去郊游，夫婦兩人坐在長(zhǎng)椅上，面對(duì)出嫁的女兒，太太毫不掩飾地表示自己的不舍與悲傷，甚至直言不諱地說(shuō)“希望一家人都在戰(zhàn)爭(zhēng)中死掉，這樣一家人就可以永遠(yuǎn)在一起了”。這種直接的情感流露，即是體現(xiàn)了“表達(dá)自己內(nèi)心最真實(shí)的感受”。同樣的，在影片《秋刀魚(yú)之味》中，面對(duì)錯(cuò)失心上人的道子，她有悲傷，有遺憾，不過(guò)在短暫的遺憾后便衷心的祝福高橋，并且認(rèn)真地投入自己的婚姻當(dāng)中。面對(duì)失去的、逝去的，秉承一種順其自然，活在當(dāng)下的態(tài)度，面對(duì)有情之物，有情之人，便真情流露，不掩表達(dá)。這便是小津安二郎作品告訴我們的“物哀”生死觀。