■劉亞玉

關(guān)鍵字：華裔女性導(dǎo)演；認(rèn)同；自我建構(gòu)

在好萊塢電影中，呈現(xiàn)出了對中國文化持久的興趣，他們試圖通過西方立場的演繹、判斷和表述，讓西方理解中國。在這種被支配性話語框架控制的表述中，對華人形象塑造一直存在刻板印象，從早期電影中狡詐、精明的傅滿洲、陳查理等男性角色，到黃柳霜飾演的善惡二元的柔弱東方女子與蛇蝎“龍女”形象，再到黑色電影片的華人黑幫頭目，以及好萊塢大片中的華人女戰(zhàn)士等，勾勒了東方性格、氛圍、故事，甚至是專制主義和生產(chǎn)方式，其中也包括東方的浪漫主義與陰謀論，這些內(nèi)容在某種程度上都與政治權(quán)力有著對應(yīng)關(guān)系，在殖民時代他們塑造的東方形象是為歐洲尋找亞洲市場、資源、殖民地制造文化優(yōu)越感，在今天東方形象的類型化趨勢不斷增強(qiáng)，電影可以成為我們了解西方文化話語力量的一個途徑。

在薩義德的理論研究中，深入分析了19世紀(jì)和20世紀(jì)早期歐洲的東方學(xué)研究中殖民主義的政治色彩，東方學(xué)研究是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式，在東方題材的藝術(shù)創(chuàng)作處理中，也存在著一種對東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治的機(jī)制。西方電影銀幕上華人形象的定型化降低了人文精神，人物塑造的臉譜化也變得令人厭煩。然而，隨著中國導(dǎo)演群體在國際舞臺上崛起，他們的表達(dá)輸出打破了基爾南（V.G.Kiernan）所說的“歐洲對東方的集體白日夢”。2000年之后，好萊塢青年華裔導(dǎo)演的電影也越來越多出現(xiàn)在觀眾視野中。他們的作品因?yàn)楂@取了更準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)指涉力，使中國文化被放置在更大的全球化語境中聚集、凝結(jié)，其中不乏女性導(dǎo)演的作品，她們準(zhǔn)確地把握、接近中國題材，發(fā)掘東方文化的內(nèi)蘊(yùn)，回答西方對中國文化的疑問，尋找自我的情感建構(gòu)。

一、觀看：從建構(gòu)他者到審視自我

個人身份作為獨(dú)特的集體經(jīng)驗(yàn)的匯集，最終都成為一種建構(gòu)，它相對于和自身不同的“他者”身份建構(gòu)，是對“自我”（alter ego）與“他者”差異性特質(zhì)不斷闡釋與再闡釋。每個時代的“自我”和“他者”都有不同定義，“自我身份”與“他者身份”也非靜止，很大程度上與歷史、社會、學(xué)術(shù)和政治的變化發(fā)展息息相關(guān)。對東西方觀眾來說，都早已厭倦了藝術(shù)創(chuàng)作中，充斥著西方優(yōu)越感的敘事方式，而華裔導(dǎo)演視角所展示的道德倫理關(guān)系，攝入了西方對“古代中國”浪漫幻想，也展示現(xiàn)代中國的面貌，打破了不變的、抽象存在的教條觀念。無論作者寫任何憑想象編造的事情，事實(shí)上都面對一個主題：身份。每一部作品都只是對那個特殊主題的另一種演繹，也就是作者自己的身份。電影作為創(chuàng)作者自身的寫照，與生命經(jīng)歷有著相似之處。在好萊塢的華人題材電影景觀中，西方導(dǎo)演的鏡頭好比是一個窗口，窺探東方人的生活，華裔導(dǎo)演的電影是一面鏡子，他們從中照見自身。

1980年代末至90年代，華裔女性導(dǎo)演開始進(jìn)入跨文化電影創(chuàng)作領(lǐng)域，作為改革開放之后第一批文化交流的使者，美籍女性導(dǎo)演孫小玲從1980年代末就回到中國，拍攝了《中國城市》系列，《新中國的寶藏》《四川》等紀(jì)錄片，使隔絕交往幾十年的美國人民看到了一個真實(shí)的中國，同時她也是電影《末代皇帝》的顧問。她擔(dān)任制片和編劇之一的故事片《北京的故事》講述了美國一個華裔家庭到大陸探親的故事，故事用幽默的手法表現(xiàn)了東西方文化的沖突與融合，將兩種文化放置于同等地位，以平等相待的心態(tài)和記實(shí)的手法展現(xiàn)了中國面貌。故事片《鐵與絲》（1992）在杭州拍攝，根據(jù)美國青年馬克·沙茲漫同名回憶文章改編，講述馬克到中國教英語、學(xué)習(xí)武術(shù)的故事，邀請了當(dāng)時剛演出完《末代皇帝》的鄔君梅和當(dāng)時在好萊塢已經(jīng)有一定知名度的女演員林蘋出演，并且邀請鐵砂掌的傳人潘清福扮演片中馬克的老師，整部影片無論是畫面還是音樂都沉浸在濃濃的中國文化氛圍之中，展現(xiàn)了一幅八十年代前期中國的較為真實(shí)的圖畫。電影為社會、歷史和文本自身特性之間的相互關(guān)系提供例證，她的創(chuàng)作為當(dāng)時的中美跨文化交流提供了影像文本。

作為紀(jì)錄片導(dǎo)演，楊紫燁與孫小玲有類似經(jīng)歷，曾在好萊塢從事多年電影幕后工作，參與《喜福會》《天浴》《紐約深秋》等多位美國華人導(dǎo)演作品的剪輯工作。她的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是從西方視點(diǎn)追述自身歷史，再進(jìn)入中國社會內(nèi)部重新深入了解、研究、紀(jì)錄的過程。2003年她曾擔(dān)任長四個半小時紀(jì)錄片《成為美國人：華人的經(jīng)歷》的剪輯師，該片講述華人從十九世紀(jì)初期至二十世紀(jì)末美國的歷史；以香港主權(quán)移交為主題的《風(fēng)雨故園》是她首部執(zhí)導(dǎo)的長篇作品，在全美二百四十七個公共電視臺播放。2004 年她開始回到中國大陸拍攝紀(jì)錄片，用一年時間駐扎中國安徽潁州進(jìn)行拍攝，完成了紀(jì)錄片《潁州的孩子》，影片用一種帶有主觀情感的鏡頭語言，走進(jìn)安徽省阜陽市潁州地區(qū)受艾滋病影響的家庭，真實(shí)記錄了當(dāng)?shù)匕坦聝旱纳顮顩r。影片以一種直指人心的力量，呼吁社會給予對艾滋病病人更多的關(guān)注與心靈上的的救助，片中所蘊(yùn)含的人道主義理性光輝超越了創(chuàng)作者的國族身份而具有普世價值。她運(yùn)用西方經(jīng)驗(yàn)所給予的歷史、人文、文化研究工具，使自己保持一種嚴(yán)肅理性的批判精神，在創(chuàng)作的過程中融入真實(shí)情感，從未忘記自己作為“中國人”的文化現(xiàn)實(shí)。

華裔女性導(dǎo)演作為華人的后代或在傳統(tǒng)華人家庭成長的女性，他們與華人社會存在有機(jī)、內(nèi)在和聯(lián)系，這些文化被某種氛圍、精神、天性或民族觀念凝結(jié)在一起。她們帶著這種潛在的認(rèn)同和西方式局外人的視點(diǎn)，進(jìn)入內(nèi)部視點(diǎn)，透過歷史內(nèi)在認(rèn)同的方式進(jìn)入深層的中國文化。在2000年之后開始創(chuàng)作的好萊塢華裔女性中，伍思薇導(dǎo)演的影片是風(fēng)格獨(dú)特的存在，2004年的電影《面子》將故事背景設(shè)置在唐人街，包裹在西方文化氛圍里的中國文化的特質(zhì)被放大凸顯，故事講述一位在美國生活多年卻不會講英文的母親，喪偶多年后48歲卻意外懷孕被父親趕出門，她與外科醫(yī)生女兒同住，卻發(fā)現(xiàn)女兒喜歡同性，母女之間的沖突與融合。

陳沖扮演的母親一直試圖逃脫父權(quán)社會密置的藩籬，在她的人生觀排序中，她首先是家族的成員，父親的女兒，其次才是自己，在她的身上體現(xiàn)了傳統(tǒng)父權(quán)專制下的情感創(chuàng)傷和人格缺陷。壓抑之下的縱欲和根深蒂固的宿命感，使這個人物具有普遍性、代表性也有特殊性。這種特質(zhì)在以往西方導(dǎo)演的視點(diǎn)中往往是“被冒犯的觀看”，他們營造的感受力是居高臨下的巡視，表現(xiàn)其為行動的怪異性，但他們并不介入其中，與其保持距離。但在伍思薇導(dǎo)演的電影中，這種觀看是參與式的，盡管在觀看中依然存在文化沖突和心理距離，但也融入了情感認(rèn)同和文化尋根的移情。

在早期賽珍珠小說改編的電影《大地》等作品中，西方導(dǎo)演構(gòu)建的中國故事，不論是場景，還是扮演中國人的西方演員，呈現(xiàn)給觀眾的是高度虛構(gòu)性的表演，一個非東方人被轉(zhuǎn)化為代表整個東方的符號。而在華裔導(dǎo)演的作品中，這種虛構(gòu)被打破。當(dāng)華裔女性導(dǎo)演剛剛進(jìn)入電影創(chuàng)作中，她們多年所受的西方教育和生活經(jīng)驗(yàn)會不自覺地將西方視點(diǎn)帶入，在表述自己的過程中存在一種建構(gòu)他者的疏離感。隨著她們走進(jìn)中國社會、歷史、文化，對中國家庭的傳統(tǒng)倫理進(jìn)行邏輯性分析，不知不覺中摒棄了她們對西方價值觀所謂的某種文化話語中“真理”的偏執(zhí)。赫爾德在《人類歷史哲學(xué)論》中提出每種文化對別的文化都充滿敵意，要想進(jìn)入這一文化，觀察者必須放棄自己的偏見，而采取一種移情（Einf ü hlung）的方式。

在華裔女性導(dǎo)演的視點(diǎn)中，展示了中國城市不斷變化的面貌之下，依然留存著內(nèi)在一致性，以家族為紐帶的生活方式、歷史和習(xí)俗，如同信仰一般植根于中國社會。追尋個人價值，還是遵從集體價值，成為女性導(dǎo)演考察中西方文化異同對應(yīng)關(guān)系的起點(diǎn)。從1980年代至今，她們的電影創(chuàng)作，起初開始對地域政治文化意識的考察，轉(zhuǎn)向美學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)文本的分配。通過情感體驗(yàn)、語言重構(gòu)、心理分析、自然描述和社會描述將完整的中國社會體系再現(xiàn)出來，并且使其維持下去。2000 年之后的華裔女導(dǎo)演也將視野投入歷史時空，胡安導(dǎo)演的作品《西洋鏡》戲說了中國電影史上第一部電影《定軍山》誕生的故事，展現(xiàn)西方文明與中國古老藝人們在意識、民俗方面的沖撞、糾纏、融合，《美人依舊》將故事背景放置在1949年前后，在時代的動蕩與變遷下，表現(xiàn)人的精神狀態(tài)和復(fù)雜的情感關(guān)系，影片中周迅主演的妹妹小菲一直想要回歸家庭，在某種層面上與導(dǎo)演的渴望回歸故里的情感交織著內(nèi)在呼應(yīng)。

二、認(rèn)同：從關(guān)系疏離到回歸移情

從創(chuàng)作目的來說，歷史中歐洲東方學(xué)的持續(xù)討論和中國題材的持續(xù)被書寫、中國元素被運(yùn)用，從某種程度上來說也是出于文化霸權(quán)，賦予東方學(xué)以耐力與力量。歐洲文化的核心正是那種使這一文化在歐洲內(nèi)和歐洲外都獲得霸權(quán)地位的東西——認(rèn)為歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化。歐洲的東方觀念本身也存在著霸權(quán)，這種觀念不斷重申歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)，這一霸權(quán)往往拔除了更具獨(dú)立意識和懷疑精神的思想家對此提出異議的可能性。在女性導(dǎo)演的電影中，東西方文化的霸權(quán)和懷疑精神被轉(zhuǎn)變成為社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部對父權(quán)和家庭關(guān)系的反思，但對于中國文化到最后依然持肯定與尊重態(tài)度。

知識是外來移民超越局限向遙遠(yuǎn)陌生的文化推進(jìn)的方式，對華裔女性導(dǎo)演來說，西方的教育背景使她們自身的文化也在經(jīng)歷發(fā)展、演變與轉(zhuǎn)化。在華裔女導(dǎo)演的電影中，主角大多是社會精英，有才華、較高的職業(yè)素養(yǎng)以及獨(dú)立人格，在影片敘事中，她們不可避免地透過西方視點(diǎn)看中國文化，帶著某種優(yōu)越感，但這種優(yōu)越在情感敘事中被解構(gòu)弱化。

陳苗導(dǎo)演2019年紀(jì)錄片《上海的女兒》講述生于上海成名于西方世界的著名演員，京劇大師周信芳的女兒周采芹極富傳奇色彩的一生，她從東方進(jìn)入西方社會，多年后又回歸中國。在她進(jìn)入西方藝術(shù)創(chuàng)作的時代，東方人的形象在國際舞臺上是沒有能力表述自己的，只能被別人表述。影片彰顯了周采芹特立獨(dú)行的反叛精神，盡管受到西方文化擠壓，但當(dāng)她成熟之后清楚地認(rèn)識到自己在好萊塢銀幕上所扮演的是略帶西方偏見的、臉譜化、同質(zhì)化的角色，從1980年代她開始回歸中國題材的創(chuàng)作，對父親的追思，在文化中尋根，成為她找尋、回歸自我的路徑。在這個人物的身上，保持著東方學(xué)內(nèi)在的一致性，又與周圍的西方主流文化存在著可提供認(rèn)同且復(fù)雜的關(guān)系。

2019年《別告訴她》是近年來繼《摘金奇緣》之后最受關(guān)注的好萊塢華裔導(dǎo)演的電影，編劇兼導(dǎo)演王子逸將自己的一段親身經(jīng)歷的故事搬上銀幕，講述女主角碧莉遠(yuǎn)在長春的奶奶患了癌癥，但大家都不打算告訴奶奶實(shí)情，全家人以表弟結(jié)婚為借口，從日本和美國和奶奶見最后一面。電影讓觀眾從美籍華人碧莉的歸鄉(xiāng)之旅中看到海外移民三代人之間的觀念差異。故事最核心的沖突是關(guān)于生命知情權(quán)的討論，碧莉認(rèn)為剝奪奶奶對自己病情的知情權(quán)是不人道也是違法的，但最終她在深入走進(jìn)中國文化之后，逐漸理解了中國人的生死觀。

當(dāng)碧莉從美國紐約街頭走進(jìn)中國，家鄉(xiāng)從兒時記憶里的遙遠(yuǎn)面目不清的想象變成了可見可感知的存在。電影開篇碧莉走在紐約街頭和奶奶通電話，是她對中國文化和家族關(guān)系的間接在場，鏡頭跟隨主角進(jìn)入中國后，她變成了直接在場。影片對中國社會面貌的展現(xiàn)依賴公共空間、傳統(tǒng)、習(xí)俗，其中包括了帶著獵奇視點(diǎn)的洗浴中心、葬禮上的哭喪隊(duì)伍，酒店里喧鬧的喜宴等等。這些故事場景過于概念化，在影片中甚至超出了敘事的功能，試圖呈現(xiàn)西方人眼中真實(shí)的中國社會。然而在格格不入的文化語境中，主人公試圖慢慢排除西方價值觀意識形態(tài)的干預(yù)，使東方化的情感認(rèn)同凝固在特定的時空中，達(dá)到跨文化的理解。

對于是否該告訴奶奶患病的實(shí)情，主人公碧莉經(jīng)歷了質(zhì)疑、追問，到放棄，再到協(xié)同大家一起維系謊言的過程。事實(shí)上“一種文化體系的文化話語和文化交流通常并不包含‘真理’，而只是對它的一種表述”，對“是否告知真相”的這個情感問題，她和不同身份背景的對象進(jìn)行了反復(fù)深入的探討，引發(fā)觀眾對中國人的生死觀進(jìn)行批判性反思。提煉和表達(dá)重要的疑問成為電影的價值。美國編劇理查德·沃爾特說：藝術(shù)不尋求答案，只是提出問題。“無解的情感問題”在影片中成為一個中介，展現(xiàn)過程變成更為重要。碧莉從“認(rèn)識中國”作為出發(fā)點(diǎn)，最終以“認(rèn)識自己”為落腳點(diǎn)，將自我認(rèn)同呈現(xiàn)為歷史過程的產(chǎn)物，她在這一趟旅程中，深刻地感受著中國社會、家庭結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，而這種外部視點(diǎn)正是當(dāng)下中國在全球語境中文化身份的重新建構(gòu)。

從歷史脈絡(luò)來看，華人女性形象在西方導(dǎo)演和華裔導(dǎo)演的表述中是不同的存在，前者是對東方富于想象的審查，或多或少站立于高高在上的西方意識，后者則是從西方意識到東方文化立場的轉(zhuǎn)變。華裔導(dǎo)演的情感立場超越了審視的范疇，她們用真實(shí)的東西雙重身份體驗(yàn)，重新建構(gòu)國族身份文化認(rèn)同，展現(xiàn)了對中國歷史的延展與想象，在文化的表征中塑造與現(xiàn)實(shí)接近、具有深遠(yuǎn)影響的東方女性形象——她們?yōu)榧易宓呢?zé)任和利益而存在，不善于表達(dá)自己的感情和經(jīng)歷。

在華裔女性導(dǎo)演的表述中也有犀利批判的一面，電影的戲劇沖突不是肢體暴力，而是心理、精神和情緒上的對峙。在伍思薇《面子》等多部早期華裔女導(dǎo)演的影片中，都揭露了中國傳統(tǒng)人情社會中親密關(guān)系里的虛偽和控制欲，中國的人情社會和血親關(guān)系中的道德綁架，尤其是父權(quán)的壓迫。家族中人與人之間的緊密關(guān)聯(lián)有時讓人壓抑，但卻在喧囂表象的聯(lián)結(jié)中建立起相對安全穩(wěn)定的社會機(jī)制?！秳e對她說》相對于十五年前的《面子》，降低了這種親密關(guān)系的約束力，兩部影片都用了“婚禮”的文化意象來營造中西文化的差異。從李安的《喜宴》開始，華裔導(dǎo)演電影里，中國人的婚禮就成為極具文化意味的場域。《喜宴》中李安將婚禮稱作“五千年性壓抑的結(jié)果”，《面子》中婚禮成為女性反抗父權(quán)的戰(zhàn)場，《別對她說》中婚禮則成為海外游子和二代移民子女回歸中國人情社會的情感宣泄場。在《面子》和《別對她說》兩部影片中，也存在著兩種儀式的比較——西方人的生日聚會和中國人的婚禮。生日聚會成為西方人凸顯個人價值的表征，中國人的婚禮則是彰顯家族情結(jié)和表現(xiàn)集體主義最典型的環(huán)境，在這場盛裝出席的集體狂歡中家長意志是主導(dǎo)，結(jié)婚的男女雙方成為婚禮的配角。

總而言之，在年輕一代華裔女性導(dǎo)演的電影中，東方和西方之間這種傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系和霸權(quán)關(guān)系被打破了，她們的西方價值觀在傳統(tǒng)中國家庭或現(xiàn)代中國社會屢屢碰壁，試圖說服他們最終卻被群體文化的巨大包容性反噬、同化，在家族情感的關(guān)系中找到了慈愛寬厚的人性。最終她們開始尊重并且試圖把握交織在家族權(quán)力話語中的各種力量關(guān)系，回到西方社會的機(jī)制中，繼續(xù)保持她們與西方社會的經(jīng)濟(jì)與政治關(guān)系，而身上又增加了一重來自古老文化中家族倫理觀念揮之不去的持久影響力。

盡管華裔女性導(dǎo)演影片中依然有西方立場的表達(dá)，但因?yàn)樽髡邆€人經(jīng)驗(yàn)中的歷史復(fù)雜性、情感細(xì)節(jié)和價值觀念，中國的文化現(xiàn)象被處理成為“有血有肉的人類產(chǎn)品”，拋棄了傳統(tǒng)西方式至高無上的道德判斷。中國文化敘事不再是冷冰冰的邏輯推理，而是注重人文表達(dá)，關(guān)涉政治和文化的責(zé)任。她們的作品中有類似的一脈相承的流動意象，母題種類，綜合成為了復(fù)雜精細(xì)的表述方式。她們試圖解釋中國人社會體系中的組織結(jié)構(gòu)，具有民族的、文化的和認(rèn)識論的獨(dú)特特質(zhì)和內(nèi)在一致的原則。好萊塢的華裔女性導(dǎo)演運(yùn)用她們的國族與文化身份，在西方電影中增加了對中國文化的客觀表達(dá)，展示了西方看待中國的視角，也從女性的視點(diǎn)揭示了宏大敘事之下性別話語。