劉俊 董傳禮

摘要：全媒體時(shí)代，媒介與傳播發(fā)展的格局乃至整個(gè)人類的認(rèn)知、行為與價(jià)值方式和結(jié)構(gòu)均發(fā)生了全方位的變革。應(yīng)對(duì)媒介格局變革及其對(duì)社會(huì)帶來的影響，跨媒介改編成為影視發(fā)展創(chuàng)新的一個(gè)重要路徑。傳媒藝術(shù)自身的整合性、對(duì)文本（劇本）的需求、大眾的審美需求、市場(chǎng)和消費(fèi)的商業(yè)性需求等是跨媒介改編的四個(gè)主要?jiǎng)右?。具體到跨媒介改編的創(chuàng)新路徑，需注意：在創(chuàng)作上，培養(yǎng)用戶思維，表達(dá)網(wǎng)感化;在傳播上，利用新媒體和大數(shù)據(jù)完善宣推機(jī)制;在接受上，改變傳統(tǒng)的精英式偏見，適應(yīng)二次元認(rèn)知。采取網(wǎng)感化的表達(dá)，適應(yīng)二次元的認(rèn)知模式，不是對(duì)流行文化的屈服，順應(yīng)時(shí)代變化對(duì)影視改編進(jìn)行調(diào)整，能夠促進(jìn)青年文化、亞文化與主流文化之間的良性互動(dòng)。

關(guān)鍵詞：全媒體時(shí)代 跨媒介改編 傳媒藝術(shù) 網(wǎng)感 二次元

一、引言：全媒體時(shí)代文學(xué)向影視藝術(shù)、

傳媒藝術(shù)的跨媒介改編

現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展對(duì)傳播格局的影響是基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性的，全媒體時(shí)代的傳播格局，“傳媒內(nèi)容融合之快、傳播形式創(chuàng)新之快，全方位地改變了人類媒介與傳播的發(fā)展格局，乃至整個(gè)人類的認(rèn)知、行為與價(jià)值結(jié)構(gòu)”[1]。在此背景下，談及影視發(fā)展創(chuàng)新的路徑，跨媒介改編是相當(dāng)重要的一個(gè)。在本文的論題之下，有幾個(gè)基礎(chǔ)性問題需要論及：第一，全媒體和跨媒介（改編）都強(qiáng)調(diào)媒介的融合性、相通性、可轉(zhuǎn)換性，二者的邏輯是深度一致的，因此，跨媒介改編得以成為全媒體時(shí)代影視發(fā)展的優(yōu)質(zhì)創(chuàng)新路徑。第二，媒介融合、跨媒介、新媒體是全媒體傳播格局中最重要的關(guān)鍵詞，全媒體時(shí)代中影視藝術(shù)的跨媒介改編，必然不能避開對(duì)這些關(guān)鍵詞及相關(guān)問題的討論和回應(yīng)。第三，藝術(shù)作品的跨媒介改編并非新近出現(xiàn)的現(xiàn)象，但全媒體時(shí)代新的數(shù)字技術(shù)、新的媒介形式、新的傳播環(huán)境、新的內(nèi)容題材的出現(xiàn)，使其呈現(xiàn)出值得討論的新狀貌。

需要說明的是，影視藝術(shù)從屬于傳媒藝術(shù)大的藝術(shù)族群，大而化之，本文討論的跨媒介改編主要指文學(xué)向傳媒藝術(shù)的改編。當(dāng)前文學(xué)作品的跨媒介轉(zhuǎn)換，無論是熱度、廣度還是深度，最為主要的形式也正是文學(xué)作品向傳媒藝術(shù)的跨媒介改編。

“傳媒藝術(shù)”是一個(gè)與“傳統(tǒng)藝術(shù)”相對(duì)舉的藝術(shù)族群，傳媒藝術(shù)主要包括自攝影術(shù)誕生之后接續(xù)出現(xiàn)的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒科技改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。[2] 文學(xué)隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)族群，而作為文學(xué)作品主要跨媒介轉(zhuǎn)換對(duì)象的電影藝術(shù)、電視藝術(shù)（主要是電視劇、電視綜藝）、新媒體藝術(shù)（如網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)短視頻等網(wǎng)絡(luò)文藝形式，以及動(dòng)畫、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等數(shù)字藝術(shù)形式）等則隸屬于傳媒藝術(shù)族群。因此，文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)換邏輯，不僅是借助藝術(shù)媒介（兼帶部分傳媒媒介問題）而進(jìn)行的不同藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換，更可以放置在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)兩個(gè)藝術(shù)家族的跨越中進(jìn)行考察。

二、全媒體時(shí)代跨媒介轉(zhuǎn)換的動(dòng)因

文學(xué)向傳媒藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，是一種互為主體性的對(duì)話。傳媒藝術(shù)作品吸收文學(xué)作品的能量以激活自身，文學(xué)為傳媒藝術(shù)提供豐富的改編資源，也借助傳媒藝術(shù)的巨大傳播力獲得了擴(kuò)大自身影響力的機(jī)會(huì)。[3] 從整體上看，文學(xué)作品的跨媒介改編的動(dòng)因，約述如下。

第一，從藝術(shù)特性角度而言，源于傳媒藝術(shù)本身具有的整合性特征。傳媒藝術(shù)吸納了諸多藝術(shù)樣態(tài)的元素和優(yōu)勢(shì)，是一種大綜合的藝術(shù)形式。從藝術(shù)史的時(shí)間順序看，傳媒藝術(shù)向前借鑒和吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)諸形式（如文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等七大經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)）的所長(zhǎng)，向后又將最新的媒體技術(shù)和藝術(shù)成果攏入懷中。

例如，傳媒藝術(shù)從文學(xué)中吸收了劇本寫作、敘事手段（如人物設(shè)置、沖突營(yíng)造、修辭手法）等創(chuàng)作方式，從戲劇中吸收了編劇、導(dǎo)演、表演、走臺(tái)、舞美等創(chuàng)作技巧，從繪畫中吸收了對(duì)光影色、線條形狀的處理，從音樂中吸收了對(duì)藝術(shù)的時(shí)間感、情緒的節(jié)奏感的把握，從舞蹈中吸收了對(duì)力和人體形態(tài)的感知，從建筑中吸收了對(duì)大空間布局的處理思維，從雕塑中吸收了視覺造型思維和手段。當(dāng)然，相對(duì)來說傳媒藝術(shù)從文學(xué)和戲劇中汲取的元素更豐富、更直接。傳媒藝術(shù)本身所具有的獨(dú)特的、鮮明的整合性特點(diǎn)使之成為文學(xué)跨媒介轉(zhuǎn)換的理想對(duì)象。

第二，從藝術(shù)發(fā)展角度而言，源于傳媒藝術(shù)文本（劇本）來源的需求。傳媒藝術(shù)是新興藝術(shù)，從攝影術(shù)誕生至今不過近200年的時(shí)間，新興藝術(shù)雖然有開放性、新銳性等特質(zhì)，但也因其積累不夠充足、發(fā)展不夠成熟，必然需要向傳統(tǒng)藝術(shù)尋求資源來源和理念借鑒。好的傳媒藝術(shù)作品離不開優(yōu)秀的文本，文本是傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，而文學(xué)作品經(jīng)過改編恰恰能滿足傳媒藝術(shù)對(duì)于優(yōu)秀文本的需求?！拔膶W(xué)作品有著殷實(shí)的‘潛在價(jià)值，在題材選擇、主題挖掘、人物塑造、價(jià)值取向、審美情趣等方面都非常扎實(shí)，給影視藝術(shù)的發(fā)揮以多方面的啟迪?！盵4]

例如，大量電影作品是由文學(xué)作品改編而來的。“據(jù)統(tǒng)計(jì)，在奧斯卡最佳電影的獎(jiǎng)項(xiàng)中，近百分之七十的影片并不來自單純的電影劇本，而是源于文學(xué)作品本身?！盵5] 又如，許多電視劇同樣改編自文學(xué)作品。20世紀(jì)八九十年代，四大名著先后被搬上了電視熒屏，電視劇版的四大名著在美術(shù)布景、故事情節(jié)、人物塑造都十分考究，這源于文學(xué)“內(nèi)視”對(duì)傳媒藝術(shù)“外視”的啟示。再如，2010年后大量網(wǎng)絡(luò)小說被改編成傳媒藝術(shù)作品，《失戀33天》《杜拉拉升職記》《山楂樹之戀》《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》《慶余年》等都是成功的改編作品。此外，小說《西游記》一直是動(dòng)漫作品創(chuàng)作的熱門主題，從民國(guó)時(shí)期中國(guó)第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬈惰F扇公主》，到新中國(guó)成立后上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》，到新世紀(jì)前后的央視版動(dòng)畫片《西游記》，再到近些年取得傲人票房成績(jī)的動(dòng)畫電影《大圣歸來》等，均是如此，動(dòng)漫大國(guó)日本制作的《七龍珠》《最游記》等也都取材自該小說。這些都足見文學(xué)為傳媒藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的、源源不斷的文本支持。

第三，從藝術(shù)與大眾的角度而言，源于大眾的藝術(shù)和審美需求。傳媒藝術(shù)的起點(diǎn)可以追溯到19世紀(jì)上半葉誕生的攝影術(shù)，攝影是人類藝術(shù)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代的轉(zhuǎn)折。從彼時(shí)開始，傳媒藝術(shù)的發(fā)展對(duì)大眾藝術(shù)接受者開始了長(zhǎng)期的藝術(shù)和審美培養(yǎng)，促使人們逐漸篤信、獨(dú)愛“視覺宗教”的藝術(shù)欣賞和“擬態(tài)仿真”的審美體驗(yàn)（當(dāng)然這也帶來了不少負(fù)向后果）。文學(xué)借助高度概括的文字喚起藝術(shù)接受者的抽象式想象和記憶，而傳媒藝術(shù)作品用具象的空間形象邏輯向接受者呈現(xiàn)“擬真”的世界，從藝術(shù)接受者認(rèn)知的角度而言，文學(xué)是“間接的”，傳媒藝術(shù)是“直接的”。從文字形式到傳媒藝術(shù)形式，傳媒藝術(shù)作品給藝術(shù)接受者帶來了文學(xué)作品的多元呈現(xiàn)方式，大眾也希望獲得文學(xué)改編后的文字、圖像、音樂、影視、動(dòng)漫、新媒體等不同媒介形式融合的全覆蓋、沉浸式的審美體驗(yàn)。

文學(xué)向傳媒藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)換滿足了大眾在藝術(shù)生活中的強(qiáng)烈需求。只存在于文字狀態(tài)中的文學(xué)作品，不能滿足如今藝術(shù)接受者對(duì)“易看”的需求。例如，《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說的巔峰之作，不同讀者對(duì)林黛玉的形象有不同的認(rèn)知，在王扶林導(dǎo)演的央視版《紅樓夢(mèng)》中，陳曉旭演繹的林黛玉“閑時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”，提供了林黛玉的直接形象，為大眾呈現(xiàn)了具象的、可視的審美形象，87版電視劇《紅樓夢(mèng)》也成為相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里中國(guó)社會(huì)文化的一個(gè)“現(xiàn)象”。當(dāng)然，藝術(shù)性與大眾性的矛盾是一個(gè)永恒的藝術(shù)難題，傳媒藝術(shù)的“外視”對(duì)文學(xué)“內(nèi)視”的替代也有不少負(fù)面效應(yīng)，容易給個(gè)體乃至人類社會(huì)的認(rèn)知鍛煉、思維鍛煉、審美鍛煉帶來相當(dāng)?shù)奈C(jī)。

第四，從藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的角度而言，源于市場(chǎng)和消費(fèi)等商業(yè)性需求。傳媒藝術(shù)是集體創(chuàng)作的成果，由于傳媒藝術(shù)與大眾傳播緊密依附，其從一降生就呼喚和召喚著大眾的消費(fèi)和接受，大眾通過消費(fèi)選擇間接或直接影響傳媒藝術(shù)作品的創(chuàng)作，這種影響在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代變得更為深刻。而依托傳媒藝術(shù)的上述特質(zhì)，經(jīng)典或流行的文學(xué)作品向傳媒藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)換能夠引發(fā)相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)肯定與消費(fèi)流量，成為這種轉(zhuǎn)換和改編的重要?jiǎng)右颉?/p>

熱點(diǎn)文學(xué)作品（無論是經(jīng)典、流行還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品）有良好的追捧者基礎(chǔ)，對(duì)它們的改編可以降低投資風(fēng)險(xiǎn)，并在產(chǎn)業(yè)形成和消費(fèi)導(dǎo)流方面有突出效果。例如，近些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP（Intellectual Property）改編在我國(guó)形成熱潮，特別是以青春主題、元素、內(nèi)容和價(jià)值為主打的部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，符合“網(wǎng)生代”自我表達(dá)的需求，與傳統(tǒng)文學(xué)相比，更貼合當(dāng)下年輕人的生活。[6] 古裝劇《瑯琊榜》《羋月傳》《三生三世十里桃花》《如懿傳》《延禧攻略》《慶余年》都改編自有相當(dāng)追捧者基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP，電影作品《致我們終將逝去的青春》《左耳》《失戀33天》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》等同樣是源自受追捧的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這些改編成果，滿足了市場(chǎng)和消費(fèi)者的消費(fèi)和娛樂需求，促發(fā)了文學(xué)IP改編成為市場(chǎng)常態(tài)，同時(shí)改編后影視作品的火爆也會(huì)擴(kuò)大文學(xué)作品本身的影響力。

三、全媒體時(shí)代跨媒介改編的三個(gè)創(chuàng)新路徑

全媒體時(shí)代媒介形式、媒介內(nèi)容、媒介平臺(tái)、媒介環(huán)境的變化，促使文學(xué)向傳媒藝術(shù)的跨媒介改編需要不斷創(chuàng)新。以“90后”“00后”為主的網(wǎng)絡(luò)“原住民”是全媒體時(shí)代跨媒介改編的主力受眾，他們深受互聯(lián)網(wǎng)虛擬世界里去中心、去權(quán)威、去歷史、去嚴(yán)肅、去精英的后現(xiàn)代思維影響。由此，在跨媒介改編的創(chuàng)作、傳播和接受這個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的全流程中，需要特別注意如下三個(gè)創(chuàng)新路徑。

（一）創(chuàng)作：表達(dá)富于網(wǎng)感化

順應(yīng)“網(wǎng)生代”受眾的崛起，對(duì)市場(chǎng)、年輕人的思維方式和欣賞習(xí)慣的洞察力和感知力，[7] 便是網(wǎng)感。創(chuàng)作者提升敏銳捕捉市場(chǎng)、年輕人審美興趣和審美習(xí)慣的能力，可從以下三個(gè)方面入手。

第一，“炫視”的視聽語言是提升網(wǎng)感的重要途徑。網(wǎng)生代的成長(zhǎng)伴隨著攝制技術(shù)的進(jìn)步，靈異、玄幻、穿越、科幻等題材得以在傳媒藝術(shù)作品中完美呈現(xiàn)，而網(wǎng)生代受眾也對(duì)奇幻題材和視聽震撼的傳媒藝術(shù)作品具有較高的認(rèn)同感。比如《河神》《無心法師》《慶余年》《盜墓筆記》《靈魂擺渡》等奇幻、冒險(xiǎn)題材的網(wǎng)劇，在服化道、視覺特效等方面可圈可點(diǎn)。

第二，網(wǎng)生代受眾非線性和碎片化的接受習(xí)慣是提升網(wǎng)感的重要基礎(chǔ)。具有網(wǎng)感的作品大都有“短平快”的特征，尤其是網(wǎng)絡(luò)短視頻，具有單位時(shí)間內(nèi)敘事緊湊、劇情前后關(guān)聯(lián)性弱、對(duì)已有素材再剪輯等特點(diǎn)。這符合網(wǎng)生代對(duì)直接、簡(jiǎn)單、爆點(diǎn)式審美快感的追求，如《萬萬沒想到》《屌絲男士》《生活終于對(duì)我下手了》等網(wǎng)絡(luò)文藝作品都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

第三，后現(xiàn)代主義的敘事風(fēng)格是提升網(wǎng)感的一個(gè)關(guān)鍵。解構(gòu)的敘事風(fēng)格區(qū)別于傳統(tǒng)影視劇精品化、精英化的敘事，《屌絲男士》《萬萬沒想到》等作品用無厘頭、反轉(zhuǎn)、自黑、玩梗、戲謔等手法獲得了觀眾的認(rèn)同。[8]

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編熱潮在我國(guó)盛行，眾多影視作品都是改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這些作品的成功，離不開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的強(qiáng)大支撐，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生于離青年人最近的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境，其改編作品也常常用貼近青年人的表達(dá)方式，滿足大眾特別是青年觀眾對(duì)流行文化和“網(wǎng)生代”精神文化的審美需求。如前幾年熱播的《甄嬛傳》《最好的我們》《匆匆那年》《九層妖塔》等影視作品，以及2019年火爆的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《慶余年》《親愛的，熱愛的》等皆是改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身與青少年受眾天然的貼近性外，這些作品中融入了受眾喜愛的穿越、懸疑、奇幻、電競(jìng)、熱血、青春、宅斗等元素，創(chuàng)作者敏銳地捕捉到了網(wǎng)感化的審美需求?！熬W(wǎng)感”+“精品”將互動(dòng)式敘事、流行文化與高質(zhì)量的制作水平融合到一起，用復(fù)合的創(chuàng)作手法去調(diào)適審美日益碎片化的社會(huì)現(xiàn)狀。[9]

（二）傳播：完善宣推化機(jī)制

全媒體時(shí)代，傳統(tǒng)媒體與新興媒體互相融合，跨媒介改編的傳媒藝術(shù)作品應(yīng)以精品內(nèi)容為根基，以全方位、全覆蓋、全媒介彌合的方式宣傳推廣作品。美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中以電影《黑客帝國(guó)》系列為例，提出橫跨電視預(yù)告片、游戲、網(wǎng)絡(luò)短片、連環(huán)漫畫等新舊媒體的平臺(tái)對(duì)該片故事進(jìn)行敘述，使每一個(gè)新的文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)媒體和新興媒體吸引了不同年齡、不同需求、不同教育背景、不同接受習(xí)慣的受眾，“不同媒體吸引著不同的市場(chǎng)利基”，從而吸引多樣化的支持者。[10] 當(dāng)下傳媒藝術(shù)作品的宣推同樣應(yīng)借助新舊媒體結(jié)合、多平臺(tái)跨媒介的方式。傳統(tǒng)媒體平臺(tái)和“兩微一端一抖”構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)最主要的宣推矩陣，根據(jù)平臺(tái)屬性和媒介特性制定相應(yīng)的宣推內(nèi)容，可將宣傳效果最大化。“在影視項(xiàng)目中對(duì)影視作品進(jìn)行竭力的宣傳和推廣，需將該作品的各類信息，盡全力、盡最大可能、動(dòng)用一切力量、滲透式、網(wǎng)感式、刷屏式推送到觀眾面前，并引導(dǎo)出觀眾對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容及節(jié)目各類信息的分享?！盵11]

需要特別指出的是，利用大數(shù)據(jù)算法，平臺(tái)可以根據(jù)不同用戶的興趣愛好，精準(zhǔn)推送用戶感興趣的內(nèi)容。通過后臺(tái)大數(shù)據(jù)分析，收集用戶的評(píng)價(jià)信息，對(duì)跨媒介改編創(chuàng)作形成反饋。根據(jù)對(duì)用戶觀看習(xí)慣的分析，能將影視作品推送到對(duì)該內(nèi)容感興趣的目標(biāo)用戶，提升宣推的準(zhǔn)確性和有效性，也為用戶提供更為便利的觀看體驗(yàn)。當(dāng)然，這一過程也伴隨著對(duì)“信息繭房”困境的擔(dān)憂。

（三）接受：適應(yīng)二次元認(rèn)知

二次元是一個(gè)源自日本動(dòng)漫文化的概念，是在藝術(shù)創(chuàng)作、思維方式、審美傾向、生活模式、行為規(guī)范、價(jià)值觀念、知識(shí)體系等文化層面上各類表征的綜合。其內(nèi)涵和外延較為復(fù)雜，可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋：第一，二次元文化是以動(dòng)畫、漫畫、游戲等幻想性作品為中心，涉及同人活動(dòng)、幻想小說、影視劇、音樂、COSPLAY、周邊等相關(guān)衍生的設(shè)定。第二，類似于藝術(shù)想象世界與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，二次元是平行于現(xiàn)實(shí)三次元世界之外的幻想性文化空間。第三，二次元是青少年基于以上內(nèi)容所產(chǎn)生相似審美傾向，以及共同興趣的一種生活方式，是青少年展現(xiàn)自我、表達(dá)自我觀點(diǎn)的途徑之一。二次元對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有著自己的理解，不過這些意見多是在虛擬的想象空間中象征性地解決和宣泄，因此，二次元作品具有鮮明的卡通畫和幻想性審美風(fēng)格。青少年造夢(mèng)式的二次元活動(dòng)被部分學(xué)者和媒體看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的消極逃避，二次元世界是他們更愿意生活和沉浸的世外桃源，他們也被稱為熱衷于亞文化的“御宅族”。[12]

二次元世界與現(xiàn)實(shí)世界的影響是相互的，青少年會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中模仿二次元的行為規(guī)范、表達(dá)方式、思維方式、審美興趣等，這一現(xiàn)象被稱為二次元虛擬世界與三次元現(xiàn)實(shí)世界間次元壁的“破壁”。比如COSPLAY（Costume Play），COSPLAYER（也稱COSER）用服飾和道具模仿動(dòng)漫和游戲中的角色或古代人物，還有興起于日本動(dòng)漫的吐槽式的語言和表達(dá)方式，現(xiàn)在也被廣泛地應(yīng)用到影視作品的彈幕中，成為影視作品獨(dú)特的互動(dòng)現(xiàn)象。

隨著“90后”“00后”逐漸成為文化消費(fèi)的主力，伴隨動(dòng)漫、游戲、影視劇等二次元文化長(zhǎng)大的這些消費(fèi)者正在逐漸把二次元文化從小眾推向大眾。如果文學(xué)的跨媒介改編仍站在傳統(tǒng)精英文化的立場(chǎng)排斥二次元文化，將與當(dāng)前虛擬互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境和主流受眾群體的需求相左。作為幻想的烏托邦世界，軟萌、熱血、青春、少女、古風(fēng)、御宅等是二次元文化的要素與特征，是青少年互相交流與認(rèn)知世界的一種獨(dú)特方式。二次元文化是青年亞文化、邊緣文化，看似與主流文化格格不入，實(shí)則是主流文化的分支。眾多“90后”“00后”正在以二次元的方式展現(xiàn)他們眼中的主流文化，比如古風(fēng)擁護(hù)者對(duì)傳統(tǒng)文化的熱衷，國(guó)漫作品對(duì)傳統(tǒng)陰陽五行文化的繼承等。跨媒介改編中加入二次元文化的特質(zhì)，一方面能吸引二次元文化忠誠(chéng)的擁護(hù)者，貼近青少年的認(rèn)知習(xí)慣;另一方面，能給傳媒藝術(shù)創(chuàng)作注入新的力量。

在跨媒介改編中，二次元是影視劇創(chuàng)作的重要題材，也成為當(dāng)代青年認(rèn)知世界的一種方式。比如，2017年上映的電影《閃光少女》，以及2019年播出的同名電視劇將二次元文化帶入大眾視野，向觀眾展示了中國(guó)民樂的魅力，用青春、熱血、古風(fēng)、御宅等二次元文化特質(zhì)表現(xiàn)保護(hù)和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民樂這一宏大的主題?！短渝氂洝贰稄那坝凶`座山》《傳聞中陳芊芊》等熱播網(wǎng)劇被網(wǎng)友戲稱為看了就“上頭”的“沙雕”劇，這些網(wǎng)劇大部分都改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品?！吧车瘛睔赓|(zhì)的核心是用少女化、擬人化、萌化等二次元文化，軟化或顛覆現(xiàn)實(shí)世界的法則，用戲謔的喜劇方式展現(xiàn)帶有游戲感和烏托邦色彩的幻想性空間。另外，二次元文化中有青少年彰顯自我、抵抗強(qiáng)勢(shì)主流文化的逆反成分，在跨媒介改編時(shí)應(yīng)趨利避害地面對(duì)這些特點(diǎn)。

總之，跨媒介改編的落腳點(diǎn)是具有科技性、媒介性和大眾參與性特征的傳媒藝術(shù)，在改編中主動(dòng)、適當(dāng)?shù)叵虼蟊娢幕?、流行文化、青年文化、亞文化靠近，?chuàng)作出符合當(dāng)下青年人審美習(xí)慣的藝術(shù)精品，是全媒體時(shí)代影視藝術(shù)、傳媒藝術(shù)的創(chuàng)新路徑之一。注重網(wǎng)感化表達(dá)、適應(yīng)二次元認(rèn)知并不意味著向市場(chǎng)和受眾“屈服”，坦然接受全媒體時(shí)代的表達(dá)方式和流行文化的變更，改變流程化的“文化工業(yè)”式的固化創(chuàng)作思維，能夠推動(dòng)青年文化、亞文化與主流文化之間形成良性的雙向互動(dòng)。

（本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文化安全研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZD12;中國(guó)傳媒大學(xué)“雙一流”建設(shè)支持科研項(xiàng)目“文學(xué)經(jīng)典與影視藝術(shù)精品的創(chuàng)造機(jī)制”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：CUC18JC03。）

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）

注釋：

[1] 胡智鋒、劉俊：《媒介融合時(shí)代 傳統(tǒng)主流媒體如何放大主流聲音》，《北方傳媒研究》，2017年，第2期。

[2] 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年，第1期。

[3] 叢新強(qiáng)：《“文學(xué)生活”：全球?qū)υ捴髁x語境中的文學(xué)路向》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2015年，第11期。

[4] 李春利、李雷：《影視與文學(xué)聯(lián)姻：相互尊重才能共入佳境》，《中國(guó)青年報(bào)》，2007年1月22日。

[5] 張瓊：《從文本述說的時(shí)代到述說文本的時(shí)代——論改編研究的跨學(xué)科視野》，《國(guó)外文學(xué)》，2009年，第4期。

[6] 張燕、王赟姝：《“互聯(lián)網(wǎng)+”語境地下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影改編的創(chuàng)作思考》，《現(xiàn)代傳播》，2017年，第2期。

[7] 黃啟哲：《“網(wǎng)感”正悄悄改變中國(guó)電視編劇》，《文匯報(bào)》，2016年，第6期。

[8] 周云倩、常嘉軒：《網(wǎng)感：網(wǎng)劇的核心要素及其特征》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2018年，第3期。

[9] 張斌、潘丹丹：《對(duì)話與共生：融媒體語境下的類型景觀與創(chuàng)新邏輯》，《現(xiàn)代傳播》，2019年，第2期。

[10] [美] 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第155、157頁(yè)。

[11] 劉?。骸哆吔缒：?、景觀多元、傳播滲透：融媒時(shí)代視聽發(fā)展新趨向》，《編輯之友》，2020年，第2期。

[12] 劉小源：《二次元文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《東岳論叢》，2017年，第9期。