芮 欣，陳人嘉

(山東大學 文化傳播學院，山東 威海 264209)

一、引言

約翰·多恩(John Donne，1572-1631)無疑是一位在詩歌發(fā)展史中極其幸運的詩人。從17世紀初到20世紀初的四百年間，他經歷過熱烈的贊頌、克制的批判、嚴厲的打壓、徹底的遺忘、緩慢的復蘇，最終經由艾略特的大力推崇而重回英國詩壇頂峰并成功捍衛(wèi)了詩歌“智慧的王國”。多恩作為玄學派詩人的代表，將愛情、信仰和死亡作為詩歌的基本主題，打破格律以口語入詩，善用別出心裁而又生澀新奇的意象和比喻，通過哲學的辨析和豐富的聯(lián)想使詩歌呈現(xiàn)出一種復雜深邃、詼諧奇妙、令人稱奇的藝術效果。多恩淵博深厚的才學不容否定，而內心的激情和冒險精神則令他更具有敏銳的觀察力和感知力，他在創(chuàng)作中將“深層次的思維活動和強烈的情感融為一體，從而達到玄學派詩人所追求的感情哲理化、思想知覺化的效果”[1](P17)。多恩的情感與思想飽滿而豐富，在二者的激烈碰撞中，他以完全相異于同時代詩歌的表現(xiàn)形式展現(xiàn)復雜的內心世界，這令多恩與一些西方現(xiàn)代主義詩人在精神氣質和藝術表現(xiàn)上更加契合，他們“對復雜的樣式有快感，透過無序的外在顯現(xiàn)感覺到了一種神圣的秩序”[2](P787)，這也似乎正是艾略特對多恩以及玄學派詩歌產生興趣的原因。

相較于多恩在西方的風行，國內學者對多恩的關注則始于20世紀80年代，經歷了從文學史介紹到系統(tǒng)性研究的過程。2016年，傅浩先生所譯的《約翰·但恩詩集》修訂再版。該書收錄了全部的《歌詩集》《格言集》《哀歌集》《神學詩集》大部分內容，并加以詳盡的注釋，成為目前最全的多恩詩集中文譯本。多恩詩歌的學術研究集中在三個方面：一是主題與思想的研究，主要分析多恩的宗教詩與愛情詩，涉及及時行樂的人生態(tài)度、隱秘復雜的宗教思想、矛盾放縱的愛情觀、男權主導的女性觀等角度；二是對多恩詩歌藝術特色的分析，集中討論巧智(wit)、奇喻(conceit)、悖論(paradox)、張力(tension)等技法，關注自然、時空、宗教等意象的使用，并試圖在多恩詩歌中挖掘現(xiàn)代性；三是將多恩置于文學史和中西比較視域下考察，不僅要注意到多恩與西方不同時期詩人之間的影響與聯(lián)系，還要將多恩與中國古代詩人相比較，如多恩與李商隱、多恩與杜甫、《別離辭：莫悲傷》(A Valediction: Forbidding Mourning)與柳永《雨霖鈴》。

盡管當代中國的多恩研究成果日漸豐碩，但顯少有人關注多恩在中國的早期譯介問題。現(xiàn)有研究時常會提及梁遇春是中國翻譯多恩的第一人，其翻譯的Daybreak一詩見于1930年出版的英漢對照本《英國詩歌選》，除此之外，并無其他論述。這不禁令人好奇，自新文化運動以來，西方文學經典涌入中國，而作為同期歐美文壇熱點的多恩怎會不被關注。此外，艾略特于40年代在國內掀起一股“荒原之風”，另有袁可嘉在“新詩現(xiàn)代化”的構想中提出“現(xiàn)實、象征、玄學”的創(chuàng)作理念。與袁可嘉同為九葉詩人的鄭敏也曾回憶道：“1940年代，中國詩壇正是艾略特與奧登的時代，艾略特的文集在中國也出版了。當時他也確實是美國最紅的詩人之一。他的‘現(xiàn)代’，或‘后現(xiàn)代’，在今天也仍算得上是‘現(xiàn)代’。他的現(xiàn)代性藝術淵源，要歸功于17世紀的玄學詩。艾略特挖掘并重新解釋了17世紀的詩人莊頓(John Donne)，莊頓就成了20世紀40年代最受矚目的詩人，我就選擇了莊頓作為我后來的碩士論文題目。”[3](P403)種種跡象表明，多恩在中國并非默默無聞，并通過艾略特這一中介與中國新詩產生了某些關聯(lián)。因此，本文將從多恩詩歌在中國的早期譯介出發(fā)，探尋多恩進入中國的軌跡，并嘗試勾勒多恩與中國新詩的隱秘聯(lián)系。

二、最早的譯介者

1930年，梁遇春的英漢對照本《英國詩歌選》由北新書局出版。該書收錄了“談英國詩歌”序言一篇和英國歷代詩歌105首，涉及53位詩人，被列為北新書局系列叢書“自修英文叢刊”之一，其中包括多恩的兩首詩，分別為Daybreak和Death: be not proud。這部英國詩歌選集在當時影響深遠，據(jù)梁遇春的友人馮至回憶：“他拼命地閱讀古今中外的書籍,翻譯外國文學作品二十余種,其中英漢對照的《英國詩歌選》,有在三四十年代攻讀過英國文學的大學生,在他們已將進入老年的今天,還樂于稱道這本書,說從中獲益匪淺。”[4](P103)

同年，《談英國詩歌》一文發(fā)表于《現(xiàn)代文學(上海1930)》創(chuàng)刊號。這篇文章實為一部簡明英國詩歌史，概述了自英國古民歌至近代詩歌的風貌，并對代表詩人進行了精妙的逐一介紹。梁遇春將多恩視為史本賽派(Edmund Spenser)的反叛者，善于從枯燥平凡的現(xiàn)實中尋找詩歌創(chuàng)作的素材。多恩的詩“不單是熱情沸騰，而且思想玄妙，能夠夾著熱情一道奔馳”，“他的詩里每個意象，每個顯明的思想后面都隱隱地出現(xiàn)人生同宇宙的最終神秘閃光，使人們想入非非”，“所以玄學詩人于他倒是一個好名聲”[5](P50)。同時，梁遇春關注到了多恩近來在歐美文學很受推崇的變化，“不用詩的情調遮住現(xiàn)實，卻將現(xiàn)實加以詩化，是很近于近代人和現(xiàn)實肉搏的精神，所以他是近代人所喜歡的”[5](P50)。此語后被轉述于金東雷所著的《世界文學史》(1937)，并作為作者能夠發(fā)現(xiàn)“鑒賞趣味上的新動態(tài)”之實例受到稱贊。如此，梁遇春關于多恩的詩歌翻譯與評述頗具學術敏感度。

沿著Daybreak一詩追溯，多恩詩歌的另一位重要譯者柳無忌逐漸浮現(xiàn)。據(jù)目前查詢到的資料來看，柳無忌實為翻譯多恩詩歌的第一人。在1929年出版的《白鷺月刊》第一卷第三期中，柳無忌翻譯了《黎明的一刻》(Daybreak)并注明詩歌原作為J.Donne。該刊的發(fā)行信息也曾刊登在1929年4月30日的《申報》上，在“本期要目”中可見這首詩的題名、作者和譯者?！独杳鞯囊豢獭肥且皇讗矍樵?，描述了一對天亮前難舍難分卻注定分離的戀人。柳無忌的譯詩句式工整，句尾押韻，語調明快，原文與譯文如下：

Stay, O sweet and do not rise!

愛呀，別起身，求溫存一刻！

The light that shines comes from thine eyes;

那光亮是從你眼中閃出；

The day breaks not: it is my heart,

天未破曉，可我心已破裂，

Because that you and I must part.

因為你我倆定要生別離。

Stay! or else my joys will die

再留一刻，否則我的歡悅，

And perish in their infancy.[6](P225)

會在天真的嬰年就夭折。[7](P12)

有趣的是，柳無忌選譯的這首詩并未出現(xiàn)在通行版本的多恩詩集中，如格瑞厄森修訂的版本和傅浩先生的譯本，但多恩在中國的翻譯卻從這首詩開始，而且柳無忌和梁遇春均有譯本，后者正是人們之前認為的最早的多恩詩歌翻譯。這是一首在西方很有爭議卻在中國很受早期翻譯者喜歡的詩。從題目來看，這首詩就很容易被混淆，因為多恩還有另外一首詩名為Break of Day。在愛德蒙·錢伯斯(E.K.Chambers)編選的《多恩詩集》中，這兩首詩以Break of Day為名被放在一起，同時由編者注明為“同樣標題的另一首詩”[8](P22-23)。這首詩也在海倫·加德納(Helen Gardner)編選的《約翰·多恩的哀歌集和歌詩集》中出現(xiàn)，被放置在《爭議集：包含在1633-1669年版本中的詩》(Dubia: Poems Included in Editions from 1633 to 1669)一章[9]。這一章節(jié)收錄的詩歌均在通行版本以外，出自多恩過世后最早的一批詩集。多恩生前很少發(fā)表詩歌，但由于很受人歡迎，而多被傳抄，因此有些詩歌出現(xiàn)了訛傳。

根據(jù)加德納的編寫，這首詩在當時的詩名為Song：“Stay, O sweet, and do not rise”，最早收錄在約翰·道蘭德(John Dowland)的A Pilgrim’s Solace(1612)中，此時這首詩作為另一首兩節(jié)小詩中的一段出現(xiàn)。與此同時，這首詩也以Break of Day為名出現(xiàn)在奧蘭多·吉本斯(Orlando Gibbons)的Madrigals and Motets(1612)一書中。在1619年，這首詩也曾被合并為Break of Day的第一節(jié)出版。由此可見，這首小詩命運多舛且頗受爭議。

至于柳無忌和梁遇春為何選譯此詩，目前尚無法找到他們閱讀的來源。除了《格言集》，多恩基本沒有創(chuàng)作這樣短小的詩歌，但不可否認，這首小詩具有多恩的某些風格，如第二句中將愛人溫情的眼光與黎明的曙光相聯(lián)系、結尾處將此刻的歡愉扼殺在天真的嬰年，這兩句詩中巧妙的譬喻和突兀的反轉很像多恩的寫法。故而，這首體量很小卻又具有精致的多恩詩風的詩歌，作為入門級的讀物是很合適的，這也許正是二人選譯此詩的原因。

三、冷清中的成果：柳無忌、梁遇春與多恩

如今，當人們論及多恩及玄學派詩歌的時候必然不會忘記格瑞厄森和艾略特的突出貢獻，前者于1912年出版了多恩詩集(The Poems of John Donne, London)，而后者陸續(xù)發(fā)表了《傳統(tǒng)與個人的才能》(1917)、《玄學派詩歌》(1921)、《安德魯·馬韋爾》(1921)等評論文章為其辯護。

事實上，自19世紀末開始，人們對多恩的興趣就保持著持續(xù)上升的態(tài)勢，不僅關注其迥異的詩風，還好奇他跌宕起伏的人生閱歷。與此同時，文學史的編撰者們也“聞風而動”，“保羅·埃爾默·莫爾(Paul Elmer More)宣稱多恩像蘇格拉底(Socrates)一樣喚醒人們的冷漠，而他的獨創(chuàng)性導致了‘我們文學中為數(shù)不多的真正轉折點之一’；梅爾頓(Melton)考察了多恩在相同詞語使用、強音部和詩歌論點上的創(chuàng)新并總結到‘當其他詩人在詩行中間或結尾用韻時，多恩的韻律卻無處不在’；約翰·查德威克(John Chadwick)暗指了多恩倔強的個性；威廉·沃恩·穆迪(William Vaughn Moody)和羅伯特·莫斯·洛維特(Robert Morss Lovett)則強調了他強有力的新音符”[10](P658-671)。

值得注意的是，由美國學者穆迪和洛維特編撰的《英國文學史》曾于1947年由柳無忌和曹鴻昭譯成中文，并被列為部訂大學用書，受眾很廣。而此前，柳無忌先生執(zhí)教南開大學等高校時也一直在使用這部文學史的英文原版。據(jù)他的學生回憶：“一九三七年十一月十六日，國立長沙臨時大學文學院在南岳山中開學時，我選讀了柳先生的‘英國文學史’這門選修課……記得他用的一本教科書是美國Moody和Lovette兩位教授合著的《英國文學簡史》?！盵11](P288)此外，朱光潛先生在《論文學選本》一文中也曾提及多恩，“一個好選本還可以造成一種風氣……現(xiàn)代英國詩有回到多恩(Donne)及‘哲理派’的傾向，而開這個風氣的是一個選本，即谷爾生教授(Grierson)的《十七世紀哲理派詩選》”[12](P218)。由此，多恩聲望的一躍而起儼然成為一個文化事件并獲得了廣泛關注和持續(xù)熱議。那么，曾留學英美的柳無忌和“于書無所不讀”的梁遇春自然不會錯過多恩。

柳無忌于1927年赴美留學，主修英國文學專業(yè)，并于1928年獲得勞倫斯大學碩士學位、1931年獲得耶魯大學博士學位。在此期間，柳無忌修讀過“十七世紀英國文學”的課程且成績等級為優(yōu)秀，又受白修姆(Dorothy Berthurum)教授指導，專門研究過伊麗莎白至17世紀英國抒情詩。隨后，他赴歐洲繼續(xù)學習一年，訪書于英、法、德各大圖書館，后于1932年回國任教，講授西方文學相關課程。柳無忌對西方詩歌的關注圍繞著莎士比亞、17世紀抒情詩以及拜倫展開，且譯詩和專論兼有，足見其深厚功底。他對17世紀詩歌的偏愛源自西方，因此在當時的中國并不多見，頗有些“慧眼識英雄”的意味。

1932年，柳無忌同友人合力創(chuàng)刊《文藝雜志》，并在第一卷第三期上發(fā)表《英國十七世紀抒情詩選譯》，這是日后出版的《莎士比亞時代抒情詩》的原型[13](P8-18)。(1)此文為作者1946年11月修改舊稿而成，并載于《經世日報·文藝周刊》第12期(1946-11-3)。這篇選譯共有十四首詩，內含三首玄學派詩人的創(chuàng)作，分屬多恩、赫伯特(George Herbert)和馬韋爾(Andrew Marvell)?！独杳鞯囊豢獭吩谶@篇選譯中再次出現(xiàn)。1944年，《莎士比亞時代抒情詩》出版，隨后于1947年再版。這是一部具有開創(chuàng)性的合集，因為在此之前國內尚無專論16、17世紀英國文學的文學史或作品集，而這一時期又時常被人們忽視。在此書中，柳無忌已將17世紀抒情詩的譯作擴展到33首，其中多恩的詩歌增加到三首，新增《死神》(Death be not proud)和《歌》(Song: Go and catch a falling star)。

此書有緒言一篇，可視作自1579年起至17世紀末的英國詩歌小史。柳無忌獨具慧心地充分肯定了這一時期的英國詩歌創(chuàng)作，將其視為“英國抒情詩興盛的時代”，甚至說“在浪漫運動勃起的十九世紀初葉，雖也有拜倫、雪萊、濟慈幾個天才詩人，貢獻不少抒情杰作，然而那時的詩尚沒有莎士比亞時代抒情詩那樣的燦爛炫目，那樣的像春花怒放，那樣的普遍風尚”[14](P1)。在評價17世紀詩歌時，他雖指出此時的詩歌創(chuàng)作已“失去了伊麗莎白時代的那種燦爛的光榮與洋溢的源泉”，但這并不意味著“十七世紀的抒情詩并沒有它的優(yōu)點與膾炙人口的作品”，即使暫且不論彌爾頓的耀眼成就，“就是海瑞克、藤恩、赫伯特與凱瑞等人的幾篇名詩，也都在英國詩壇上放著異彩，如一顆顆輝煌的珍珠”[14](P10)。雖然他對多恩的專論不多，僅提及了多恩是玄學詩派代表且詩歌多有哲學的意味或凝重的宗教氣息，但作者如此盛贊17世紀抒情詩亦是對多恩詩歌的一種肯定。

至于梁遇春，他雖未留學海外，但18歲考入北京大學，后轉入英文系，師從葉公超、溫源寧等名師，并于1928年畢業(yè)后留系擔任助教。六年間，他創(chuàng)作了三十余篇論及中西、議辯明晰的“絮語體”散文，集結成《淚與笑》和《春醪集》，翻譯了二十余部外國文學著作，編纂了兩部貫穿英國詩史的詩歌選集，即《英國詩歌選》和《情歌》?！肚楦琛烦霭嬗?931年，收錄了英國四百年間17位詩人的43首情詩，其中包括多恩的《狂歡》(The Ecstasy)。在卷末附記中，他再次強調了多恩詩風與同時代詩人的差異以及近代西方詩人對他的贊美，然而，作者此時的評價已與《談英國詩歌》有所不同，筆調中暗含著一種對多恩詩風的反思和警醒。他雖說近代人贊美多恩，理由卻從多恩與他們精神氣質相合變?yōu)榱恕皡捰跒E調”；他評價“多恩的詩思想的成分極多”，卻說“他的詩意就靠著這孳生不已的古怪想頭”。梁遇春并未言明如此評論的原因，但這一正一反的論調恰恰是多恩詩歌矛盾評價的焦點，即多恩使用的奇喻和巧思到底是適度的還是過度的。

縱觀柳、梁二人的多恩譯介成果，他們的中肯評述和名詩選譯很好地完成了介紹多恩的任務，既勾勒出多恩及其詩歌的輪廓，又緊跟了西方詩壇鑒賞趣味的變化，更言及了多恩熱烈的宗教情感(2)梁遇春：《淚與笑：梁遇春作品集》，北京：中國華僑出版社，2011年，第75頁。作者寫道：“流浪漢是知道如何恨人，如何愛人。他對于宗教不是拼命地相信，就是盡力地嘲笑。Donne，Herrick，Cellini都是流浪漢氣味十足的人們，他們對于宗教都有狂熱?！贝送?，鄭振鐸編撰的《文學大綱》(1927)也提及多恩宗教思想上的沖突，并列舉“想以火來燒自己的詩歌”之軼事。另有1941年吳興華在《西洋文學》上發(fā)表的《“危急時期的祈禱”選譯》，此為多恩1623年秋患病時的禱告。，為日后的多恩品鑒提供了良好的開端和多元的面向，然而，這些介紹并非有意識地在向國人推薦多恩，更多的是在二人個人興趣的基礎上捎帶提及，因此得到的回應十分有限。彼時，國內對莎士比亞、彌爾頓、浪漫主義詩歌的譯介已成規(guī)模，對現(xiàn)代主義詩歌的譯介也在摸索中前進，而對于伊麗莎白時代至17世紀的其他詩歌而言，雖已有赫瑞克(Robert Herrick)、馬韋爾等人的名篇選譯，卻依然處于零散的狀態(tài)。新文化運動以來，國人對西方文學的引入強調“經典”與“現(xiàn)代”，而在莎士比亞和彌爾頓聲望力壓下的多恩及玄學詩派自是不夠“經典”，其“現(xiàn)代”的特征若未經艾略特、葉芝等人的發(fā)掘依舊蒙塵。如此，多恩詩歌在中國獲得的關注頗為有限。

四、多恩詩的翻譯：在韻律與奇喻中權衡

多恩善用奇喻和巧思，把“正常的生活溪流中分散獨立的各種元素，在各種令人震撼的激情的撞擊下，重新組合成一個和諧的整體”[15](P244)。然而，這種繁復的意象和跳躍的聯(lián)想時常令人難以理解，曾一度被認為是晦澀的代名詞。事實上，正是復雜多義的象征與悖謬辯證的思考給讀者帶來新奇之感。誠如艾略特所言“但我們在別的地方看到的，不是對比喻內容單純的闡釋，而是思想快速聯(lián)想的發(fā)展——這要求讀者具有相當?shù)拿艚荨盵16](P26)。此外，多恩坦言其“令人驚奇”(startling)的特質并固執(zhí)地堅持著自己的韻律和觀點，并同友人塞繆爾·布魯克說道“我不像塞壬般魅惑地歌唱，因那不經雕飾地言辭”[17](P10)。因此，多恩并非一位淺顯易讀的詩人，更為譯者提出了諸多挑戰(zhàn)。

《歌：去捉住一顆流星》是多恩極受歡迎的一首詩，因為讀者無一不被這聲有力動聽的呼喚瞬間吸引——追逐一顆隕落的星辰是多么浪漫而又遙不可及。類似的虛幻之事在第一段反復出現(xiàn)，無論是追尋逝去的時光，還是探求誰劈開的魔鬼的腳，抑或是聆聽塞壬的歌聲。這些虛幻如同既真心又美麗的女人一樣不復存在，哪怕尋遍世界各地、歷朝歷代。即使真的存在這樣一位女子，“我”也不會貿然嘗試，因為這條“朝圣之路”終究會以欺騙結束。訴說女人的不忠和多情是伊麗莎白時代愛情詩的經典話題，然而多恩并未拘泥于泄憤和控訴，轉而借用了靈妙的比喻和悖謬的劇情。詩人并非想讓讀者對愛情絕望，而是希望他們能夠提升自我，去探尋更廣闊的世界，因此不厭其煩地展現(xiàn)奇妙之物，鼓勵讀者關注天空、出走冒險，而視女人為征途上的關卡和朝圣路上的誘惑。

柳無忌的譯詩準確把握了原詩意象和比喻，像曼陀羅草、魔鬼之足、鮫人的歌聲、妒忌的蜇針，這幾處都很傳神。原詩共有三個小節(jié)，每個小節(jié)句式相近，采用六個長句夾兩個短句再連一個長句的格式，韻腳也富于變化，使用ababccddd的樣式。柳無忌的譯詩竭力保持原詩的句式和韻律，長句多譯為七字，短句譯為三字，多用文言，讀起來頗有古詩詞的韻味。由于有些詩句不便于譯為七字句，譯者就夾雜使用了現(xiàn)代詩的表達方式，讀起來有些不搭調。以這首詩的第二節(jié)為例，參照卞之琳的譯本來品味。

倘你生長神異藉，

如果你生來有異稟，看得見

事物隱匿俱能見，

人家不能看見的花樣，

騎過天涯萬日夜，

你就騎馬一萬夜一萬天，

光陰染發(fā)皓如雪；

直跑到滿頭頂蓋雪披霜，

待歸時，你將告與我

你回來會滔滔不絕的講述

沿途的種種奇喻，

你所遭遇的奇怪事物，

并為誓，

到最后

任何處，

卻賭咒

找不到女人貞目麗[14](P63)。

說美人而忠心，世界上可沒有[18](P38)。

(柳無忌)

(卞之琳)

而對于《死神》這首詩，柳無忌換用了十字對十音的譯詩方式，保留了文白兼?zhèn)涞恼Z體風格，其中，威赫兇怖(mighty and dreadful)、眠憩(rest and sleep)、悅意(much pleasure)、流溢(much more must flow)、錘擊(stroke)、安適、夸負、消滅命盡[14](P59)等詞用得惟妙惟肖。不過，因受限于音節(jié)和字數(shù)，有些詩行僅取單字而略顯突兀，如“可憐死神，你也無法死我”“眠憩是你的像”[14](P59)。受此影響的還有意象的選譯，如原詩中并列的四個意象——命運(fate)、機遇(chance)、君王(kings)和亡命之徒(desperate man)，在柳譯中僅保留了兩三個——時運和帝王(3)柳無忌：《莎士比亞時代抒情詩》，上海：大時代書局1947年版，第59頁。柳譯原句為“你靠了時運，帝王作奴才，/與酖藥，戰(zhàn)爭，病魔相逗留；/罌粟符咒，同能使人沈睡，/勝如你錘擊。你有何夸負？”。這四個意象皆為造成死亡的原因，若死神僅為時運和帝王的奴隸，則地位難免尊崇，而若為亡命之徒的奴隸則更能凸顯死神走投無路、孤注一擲的形象，瞬時戳破了他的囂張氣焰。此處雖保留為妙，但又不得不舍。多恩詩中時常出現(xiàn)多個意象并舉或前后語義迅速反轉的情況，那么在翻譯過程中若要恪守字數(shù)則會舍棄更多的原意。

上述情況也出現(xiàn)在該詩的另一譯本中，即朱湘所譯的《死》。1936年，《番石榴集》作為“文化研究會世界文學名著叢書”之一由商務印書館出版，囊括朱湘生前的全部譯詩。這部譯詩集共分為三個部分，中卷介紹了意大利、德國、法國、英國等34位詩人的50首短詩，并對詩人的生平和創(chuàng)作風格進行了簡短的介紹。這首譯詩同樣采用了十字對十音的方式，若不深究原文，則讀起來朗朗上口，但內容與原詩多有出入，中間詩行進行了選譯和改寫，原文與譯文如下：

Death, be not proud, though some have called thee

死神，你莫驕傲，雖然有人

Mighty and dreadful, for thou art not so;

說你形狀可怕，法力無邊；

For those whom thou think'st thou dost overthrow

試想古來多少豪杰圣賢

Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.

視死如歸，至今依舊留名！

From rest and sleep, which but thy pictures be,

睡眠之神他是你的化身，

Much pleasure; then from thee much more must flow,

我們并歡喜他來到人間，

And soonest our best men with thee do go,

你的模樣當然肖似睡眠，

Rest of their bones, and soul's delivery.

我們那又何必抱怨擔驚？

Thou art slave to fate, chance, kings, and desperate men,

你無非命運之神的奴隸，

And dost with poison, war, and sickness dwell,

夠可羞了，不須得意洋洋！

And poppy or charms can make us sleep as well

鴉片的妖法也能令人身亡，

And better than thy stroke; why swell'st thou then?

不?？磕阋ヒ娯驳邸?/p>

One short sleep past, we wake eternally

一死之后我們將要永生，

And death shall be no more; Death, thou shalt die.[19](P548)

那時你卻死了，死亡之神！[20](P77-78)

朱湘與柳無忌是好友，曾一道赴美留學，選修過相似的課程，并經常一起研討詩歌。二人在譯詩上都講求字數(shù)均齊的原則，追求“字字藏金”，然而，譯者因苛于追求字數(shù)并不能完整表述原意，故從第七行起進行了改寫，又在最后兩行回歸了本意。這些詩行正巧為意象堆砌之處，從而不斷強化生者的強大光明和死神的暗淡無力，為得出“死神必死、生者永存”的信念而積蓄情感。朱湘此譯削弱了多恩詩歌妙用奇喻、善行巧思的特色。他在《說譯詩》一文中解釋過改寫的必要性：“我們對于譯詩者的要求，便是他將原詩的意境整體傳達出來，而不過問枝節(jié)上的更動，‘只要這種更動是為了增加效力’。我們應當給予他以充分的自由，使他的想象有回旋的余地。我們應當承認：在譯詩者的手中，原詩只能算作原料，譯者如其覺到有另一種原料更好似原詩的材料，能將原詩的意境達出，或是譯者覺得原詩的材料好雖是好，然而不合國情，本國卻又一種土產能代替著用入譯文，將原詩的意境更深刻的嵌入國人的想象中；在這兩種情況下，譯詩者是可以應用創(chuàng)作者的自由的?！盵21](P487-490)

對于多恩的這首詩，朱湘并未以其他精彩的材料替換原詩的意象，反而進行了大規(guī)模的刪減。這或許是因為他考量到有關骸骨、靈魂、毒藥、疾病、戰(zhàn)爭、罌粟、符咒的意象并不適合國人，為此他引入了“夭帝”這一中國古典天體崇拜的意象，然而，多恩卻十分善用善惡兼顧、樣式奇多、宗教意味濃厚的意象。這是否也為他進入中國無形間設立了門檻，他濃郁新奇的詩風是否能為國人所接受，他思想中的信仰沖突和深刻的憂慮恐懼之感又是否真的能為國人所理解？

上述顧慮在梁遇春的譯本中得到了一定解決。梁遇春譯詩多用白話，通俗簡明，采用“散行體”的形式——“以自然段來對譯原詩的節(jié),形成了一種不再是嚴格意義上的詩歌的文體特征”[22](P70)，有助于讀者克服語言障礙、理解詩歌原意。例如，該詩的第三節(jié)被譯為：“你是命運，機會，帝王同拼命的人們的奴隸，你和毒藥，戰(zhàn)爭，疾病同居在一起；鴉片同催眠能使我們同樣地安眠，而且比你的手段還要高明。那么你為何這樣地驕傲？”[23](P53，55)梁譯的意象精準度和傳神度確為這三個譯本中最出色的。不過，以散行體譯詩的問題也很明顯，盡管梁遇春格外留心句式長短和用字用韻，但仍不免沾染散文的印記，留有其小品文里雋永溫潤的語調，使得譯詩較為平和，多在陳述事實而非慨嘆抒情。這首詩的結尾為多恩疾呼我們永生而死神終亡的結局，然而梁譯并未吶喊，卻擲地有聲——“短短的一睡過后，我們是永生地醒著，‘死’是無能為力了；死神，你自己卻是會死”[23](P53，55)。

綜上，梁遇春的譯詩因保留了原詩大部分意象因而是最貼近多恩詩歌原意的，而柳無忌的譯詩為增加中國古典詩的韻味不得不忽略和調整意象，這種中西古今雜糅的嘗試卻并不算十分成功；至于朱湘，他的選譯和改寫恰好破壞了繁復精巧的譬喻，未能展現(xiàn)多恩詩風。多恩在創(chuàng)作詩歌時一直在有意識地打破格律，因為條條框框的束縛無法承載詩歌意象的跳躍和悖謬復雜的邏輯。譯者在翻譯詩歌時試圖將詩歌重新強加進格律，如此一來，譯詩狹小的格局便無法承載多恩詩歌的體量，故而無法真正傳達出多恩詩歌最具魅力的地方，從而構成了多恩在中國的接受困境——原詩巧妙卻不易懂，譯詩通俗卻欠傳神。

五、多恩的中國知遇者：九葉詩派與“玄學”

盡管多恩詩歌在中國的譯介清冷，但他在詩人和學者圈內卻是一位名氣響亮的“新朋友”，時常會出現(xiàn)在友人創(chuàng)作的評議中。朱湘在談溫源寧《不夠知己》一書時也談及吳宓寫詩，他寫道 “我們偶爾看見他作得好的詩，往往像Catullus和Donne”[24]。不過，此番論斷并未得到吳宓本人的認同，因為他覺得“英國玄學詩人能見人生之深而窺宇宙之大，且上引入宗教哲理，陳義甚高，但其賦形記事每取纖微瑣屑之事物，分析過細，比喻太密，一端偶合，全體非是，雖見巧思，殊識真象”[24]。因評價與作者本意相矛盾，故朱英誕先生稱此為“碰巧的知遇”。 這種“碰巧”也被夏濟安先生撞見，不過同樣是短暫地“被知遇”。在1948年10月30日致其弟夏志清的信中，他寫道：“我寫詩是以wit為主，rhythm我力求colloquial，imagery則striking(而常常ugly，相當impressive)，中國白話詩人還沒有像我那樣寫過，可算得異軍突起。袁可嘉看了我的一篇稿子，稱我為中國的John Donne，其實我對Donne并不熟，也不想模仿他，不過我的冷酷(戀愛總是失敗，當然會使我變成[得]冷酷)，加以我的wit，及對于用字推敲的興趣，會寫出些特別的詩來。”[25](P239)那么，何人才是多恩真正的“知遇”者？

事實上，多恩進入中國并未僅停留在譯介的層面，他與九葉詩派也曾建立過間接的聯(lián)系。20世紀30年代，中國新詩在探索情理合一的過程中愈發(fā)強調知性，以卞之琳、廢名、徐遲、金克木等詩人為代表的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出藝術方向上的轉變。至40年代，知性詩歌的創(chuàng)作愈發(fā)成熟，并在知性詩學的理論建構上有所突破，“這個過程的完成是在對于二三十年代中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展和艾略特、里爾克、奧登等西方現(xiàn)代主義詩人進行自覺反思和選擇中完成的”[26](P126)。九葉詩派便是這一時期知性詩歌發(fā)展的主要推動力，尤其是以穆旦、杜運燮、袁可嘉、鄭敏為代表的西南聯(lián)大詩人群。在西南聯(lián)大自由熱烈的詩歌氛圍中，他們既受教于馮至和卞之琳等現(xiàn)代派詩人，又通過燕卜蓀得以直接接觸艾略特和奧登等西方現(xiàn)代派詩人，進而追溯到玄學詩派的傳統(tǒng)，從而形成了中國新詩兩代詩人的對話以及中外詩歌的互鑒。他們熱烈地贊成知性詩歌，將艾略特解讀多恩時所用的“玄學”作為詩派的核心主題之一，并自覺學習玄學派詩風。

在他們看來，“玄學”是一個寬泛的概念，可以指涉機智、理性、知性等相似的含義，“它應當是感性的升華、經驗的結晶、規(guī)律的把握、哲理的領悟、本質的揭示，總之偏于理性領域，體現(xiàn)理性精神”[27](P139)。艾略特將玄學詩派的知性理解為“經驗與情感結合后形成新的整體”，而“玄學”正指向這種新生的機智。九葉詩派承襲了艾略特的觀點，正如袁可嘉為玄學所下的定義，即玄學表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露[28](P7)。穆旦的詩深刻實踐了“玄學”，詩風濃重含蓄，時用悖論且哲思豐富，在氣質上與多恩最為相近，尤其是《詩八首》的風格極像多恩的愛情詩。袁可嘉以“現(xiàn)實、象征、玄學”為要義提出了新詩現(xiàn)代化主張。

唐湜后來總結道，“在我們九人中如穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉受到西方現(xiàn)代派詩的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機智的火花較多，常有多層次的構思”[29](P200)。雖然他們直接師法艾略特，但多恩作為這種藝術的淵源所帶來的影響是更為基礎的，然而，九葉派詩人多就讀于西南聯(lián)大外文系，“不得不集中精力閱讀原詩”(4)王佐良：《懷燕卜蓀先生》，《外國文學》，1980年版第1期，第3頁。 作者回憶燕卜蓀先生授課時寫道“作為這樣一位老師的學生，我們不得不集中精力閱讀原詩。許多詩很不好懂，但是認真閱讀原詩，而且是在那樣一位知內情，有慧眼的向導的指引下，總使我們對于英國現(xiàn)代派詩和現(xiàn)代派詩人所推崇的十七世紀英國詩劇和玄學派詩等等有了新意識”。就讀西南聯(lián)大的九葉派詩人大多上過燕卜蓀先生的課，故而做此推測。，因此他們并未翻譯過多恩詩歌，也未以更多的篇幅言及多恩。這造成了多恩似乎并不重要的假象，也使得人們很少關注到多恩及玄學詩派對九葉派詩歌的影響。

所以，多恩實則以一種潛在的姿態(tài)進入中國并成為一條推動新詩發(fā)展的隱線?！岸喽髟谥袊辈⑽赐Ａ粼诤唵蔚姆g與介紹層面，而是深入進詩歌創(chuàng)作實踐和新詩現(xiàn)代化的理論建設。由于他自身的復雜性和矛盾性以及處于17世紀詩歌的背景下，多恩在中國的狀態(tài)可謂“理解者心領神會，不解者置若罔聞”，而80年代以后對多恩的關注與其說是“發(fā)現(xiàn)”，不如稱為“再度關注”。