欒荷莎

(黑龍江大學(xué) 西語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

世紀(jì)之交，新生代“美女作家”衛(wèi)慧和棉棉在中國文壇粉墨登場。她們的小說一經(jīng)出版便引起沸沸揚(yáng)揚(yáng)的爭議，維持了很長一段時間的輿論熱度。2001年，衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》法文版問世，隨即在法國引起轟動。二人一時風(fēng)光無限，頻繁出現(xiàn)在法文媒體上，還被邀請到法國參加書展、參與電視節(jié)目秀等?？傮w來說，當(dāng)時的法國媒體和學(xué)者對衛(wèi)慧和棉棉贊賞有加，甚至使用了不少溢美之詞，這與國內(nèi)評論界的討伐和論戰(zhàn)形成了鮮明的對比。中國當(dāng)代作家在國內(nèi)外的接受不同是比較常見的，但像衛(wèi)慧和棉棉這樣在國內(nèi)外形成如此巨大的反差卻是十分罕見的。法國對中國文學(xué)的譯介與研究一直保持世界領(lǐng)先地位，是監(jiān)測中國文學(xué)海外傳播與認(rèn)同狀況的風(fēng)向標(biāo)。雖然20年過去了，但是衛(wèi)慧和棉棉在中法兩國的接受差異這一典型案例值得梳理剖析，探究產(chǎn)生這種差異的根源，必將為我國現(xiàn)階段的文學(xué)創(chuàng)作與海外傳播帶來有益啟示。

一、“垃圾”還是“寶藏”？

衛(wèi)慧和棉棉的小說屬于大眾文學(xué)、消費(fèi)文學(xué)、小資文學(xué)范疇，雖然兩個人都渴望成為文學(xué)大家，但無論從世紀(jì)之交還是從20年后的今天來看，她們都與嚴(yán)肅的精英文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。衛(wèi)慧的《上海寶貝》在內(nèi)容上嘩眾取寵，在風(fēng)格上矯揉造作；棉棉的《糖》雖然多一些真誠和反思，但仍與《上海寶貝》有相似之處。德國漢學(xué)家顧彬把衛(wèi)慧、棉棉與虹影的作品一并稱作“垃圾”似乎并不為過。在法國，雖然也有批評家把這兩部作品歸入“垃圾文學(xué)”，但批評界卻透過“垃圾”發(fā)現(xiàn)了“寶藏”。

衛(wèi)慧和棉棉在“文化大革命”結(jié)束的二十多年后，突然為法國讀者帶來融入全球化進(jìn)程、生機(jī)勃勃的中國現(xiàn)代化大都市夜間游蕩于酒吧和夜店的“頹廢”的年輕人，小說所描寫的時尚光鮮、放縱不羈的新女性，引起法國批評界的強(qiáng)烈關(guān)注。綜合來看，其解讀視角主要圍繞以下三點。

首先，中國城市的地下文化與后現(xiàn)代性。衛(wèi)慧和棉棉之所以給法國讀者帶來沖擊，是因為她們與她們的作品一道，打破了西方長期以來對中國當(dāng)代社會及文學(xué)的刻板印象，為西方炮制了紅色中國的城市地下文化奇觀，引得法國媒體和學(xué)者紛紛發(fā)出驚呼：

“一個在變化的中國?！盵1]

“上海的春天?！盵2]

衛(wèi)慧和棉棉讓中國新一代青年走進(jìn)法國讀者的視野，將夜上海與中國大都市地下文化呈現(xiàn)給對此聞所未聞的西方讀者：

“棉棉揭開了中國社會隱秘的一面，體制本來更愿意去隱藏它。”[3]

“這兩位作者年齡分別為28歲和31歲，都有一張漂亮的臉蛋和對上海地下文化的深入了解。”[4]

幾乎所有批評家都注意到了幾個元素：上海、地下文化、性、毒品、搖滾。“地下上海隨著她詼諧的節(jié)奏點燃。這就是棉棉的世界。她是這一代跑調(diào)的年輕人的大姐，他們醉心于電子音樂、愜意的性和毒品”[5]。法國批評界指出，衛(wèi)慧和棉棉一代已經(jīng)遠(yuǎn)離政治，其作品也是非介入的。他們感慨中國文學(xué)在20年里發(fā)生了非同尋常的變化。法國著名漢學(xué)家諾埃爾·杜特萊指出，上海社會在短短幾年里就過渡到后現(xiàn)代[6](P93)。觀看中國“洋相”的同時，也有人發(fā)現(xiàn)中國年輕人在得到渴慕已久的自由的同時，也感受到了前幾代人沒有經(jīng)歷過的生命的虛無，中國步西方后塵也誕生出“虛無主義”和“沒有未來”的一代[7]。

其次，全球化與趕時髦。中國過去長期的物質(zhì)和文化的匱乏，使得世紀(jì)之交的年輕一代受到西方強(qiáng)大的物質(zhì)誘惑和文化侵襲。因此，不難理解衛(wèi)慧和棉棉所傾情擁抱一種事實上是西方化的全球化。書中充斥著眾多西方文化元素，法國批評界已注意到這一點。杜特萊就曾指出《上海寶貝》中有很多西方參考：“從杜拉斯到金斯伯格，從鮑勃·迪倫到弗吉尼亞·伍爾夫，從披頭士的一首歌到布萊希特?！盵6](P92)《世界報》2001年的文章指出，《上海寶貝》中的西方當(dāng)代文學(xué)、電影和音樂多如雨下，敘述者Coco還把亨利·米勒認(rèn)作教父[8]。巴黎第三大學(xué)米歇爾·達(dá)爾萊(Michel Gauthier-Darley)也指出，Coco“滿口的西方文學(xué)和電影、紐約和巴黎的場景、嘻哈音樂或電子音樂，甚至到了附庸風(fēng)雅的程度”[9](P116)?？梢?，當(dāng)時前衛(wèi)的年輕人對西方文化的追捧甚至讓法國批評家們都覺得眼花繚亂。然而，我們也必須指出，海外也有一部分學(xué)者對此持以批評的態(tài)度。

法國批評家們注意到衛(wèi)慧或者其筆下的Coco是個時髦的女人[6](P92)。在眾人對中國文學(xué)的轉(zhuǎn)變感到心潮澎湃之際，《快報》2001年對衛(wèi)慧的評價顯得尤為冷靜而有穿透力：“她很喜歡把自己搬上舞臺，這一次選擇小說來服務(wù)于她的個性，并且在世界和權(quán)威面前顯示出她既能夠是中國女人又能夠與時俱進(jìn)。對她而言，‘與時俱進(jìn)’當(dāng)然應(yīng)該理解為‘時髦’?！盵8]《快報》識別到衛(wèi)慧的策略，對這種在全球化“趕時髦”的現(xiàn)象發(fā)問：“衛(wèi)慧為中國文學(xué)開辟了一條新道路嗎？就像村上龍在當(dāng)時的日本探討邊緣年輕人那樣嗎？除了新奇的效果之外，《上海寶貝》非常像全球化的‘時尚風(fēng)潮’。在中央帝國跟在其它地方一樣，一切時髦的東西隨時都可能過時?！盵8]顯然，對這樣的“時尚作品”的生命力引發(fā)了懷疑。

果然，多數(shù)人是在這股風(fēng)潮過后才回味過來：原來令他們唏噓的中國城市年輕人的“垃圾文學(xué)”更多的是噱頭，乏善可陳，那些“頹廢”的元素不過是西方以及后來的日本玩剩下的。有人覺察到衛(wèi)慧和棉棉很懂得市場營銷，懂得如何吸引西方讀者，仿佛一股腦熱地上了這兩個中國小妞的當(dāng)了：“兩位迷人的女大使所傳遞的中央帝國的‘sex, drug and rock'n roll’吸引了最麻木的西方。我們這兩位洛麗塔十分了解我們的時尚沖動?！盵4]在給衛(wèi)慧和棉棉祛魅的同時，法國批評家也感嘆文學(xué)和文化正在受到全球化的裹挾[4]，變得趨同化。

最后，女性作家與性書寫。衛(wèi)慧和棉棉及其作品呈現(xiàn)的中國新潮女性尤其令西方讀者關(guān)注。法國媒體首先對衛(wèi)慧和棉棉的中國女性作家身份很感興趣，跟隨中國媒體稱她們?yōu)椤懊琅骷摇盵8]。與東方女性矜持、內(nèi)斂、隱忍等刻板印象正相反，衛(wèi)慧野心勃勃，棉棉桀驁不馴。不但兩個人的書驚世駭俗，兩個人還激烈互撕。棉棉指責(zé)衛(wèi)慧抄襲了她的書《啦啦啦》中的很多元素并加以庸俗化，而衛(wèi)慧則認(rèn)為棉棉是在拿她來炒作。法國媒體對此津津樂道：“她們真誠地相互討厭?！盵4]她們張揚(yáng)個性和不依不饒的針鋒相對，徹底打破了中國女性“溫良恭儉讓”的傳統(tǒng)印象。

法國批評界多次用到“挑釁”和“禁忌”一類的詞匯，認(rèn)為衛(wèi)慧和棉棉這兩位年輕的女作家敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，突破多重禁忌，尤其是性禁忌?！犊靾蟆?000年將報導(dǎo)衛(wèi)慧和棉棉的文章標(biāo)題定為《當(dāng)中國初次感受到性》，認(rèn)為“兩個年輕女作家為她們國家的文學(xué)帶來革命”[1]。杜特萊指出,繼賈平凹在《廢都》中用空格處理了最大膽的性描寫段落之后，這兩個女人敢于毫無禁忌地描寫性生活[6](P91)?！渡虾氊悺纷晕叶x為“半自傳體小說”，很容易讓人把女主人公和作者的生活聯(lián)系在一起，更加激起讀者的好奇心。而棉棉2001年接受法國《十字架報》訪談時坦言，《糖》不是自傳，而是虛構(gòu)，但她自身經(jīng)歷過書上所寫的一切[3]。棉棉沒有像衛(wèi)慧那樣賦予身體以女性主義內(nèi)涵，而是從后現(xiàn)代視角對性進(jìn)行描寫，“性很重要，卻不是真相”[10](P130)。這些露骨的性心理和性場景描寫發(fā)生在中國，令法國評論界覺得不可思議?！妒澜鐖蟆?001年有文章稱：“在兩部故意毫無羞恥的自傳體小說里給我們當(dāng)頭一棒，她們終于贏得了談?wù)撟约旱臋?quán)力，好像下決心要通過赤裸靈魂來摧毀對于中國女人的刻板印象。”[2]

此外，衛(wèi)慧和棉棉筆下的女孩都充滿激情，熱愛城市生活，有極強(qiáng)的行動能力。Coco尤其是生活中的強(qiáng)者，她精力旺盛，渴望時尚生活和發(fā)現(xiàn)新事物，讓法國批評界感慨：“Coco是一個令人驚異的女主人公，是要求自由的年輕人和現(xiàn)代女性的化身?！薄癈oco也是一個野心勃勃的人物，一些人認(rèn)為她‘自負(fù)’又‘自戀’?！盵11](P124-139)《快報》2001年發(fā)表的文章《中國女人Coco的瘋癲人生》寫道：“看起來羞恥心與謙虛都不能扼制Coco?！盵8]衛(wèi)慧和棉棉所展現(xiàn)的中國新潮女性比起前幾代人敢于我行我素，甚至讓秉持個人主義價值觀的西方讀者都覺得不可思議。

綜上來看，法國批評界所關(guān)注的主要是當(dāng)時中國社會新出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。無論是對西方大師的蒼白模仿、對西方時尚的頂禮膜拜，還是對“頹廢”生活方式的恣意張揚(yáng)、對性的露骨描寫，歸根結(jié)底反映的是后殖民時代西方文化在中國社會的傳播與接受。中國社會短時間內(nèi)的巨大轉(zhuǎn)變和中國城市年輕人的西化程度讓西方人震驚。除了驚奇以外，法國批評界對衛(wèi)慧和棉棉作品本身文學(xué)價值的評判寥寥無幾，并且褒貶不一。達(dá)爾萊認(rèn)為：“要通過不斷重復(fù)說這是中國小說來讓人理解和定位，這對于文本評判來說并不是一個很好的理由。”[9](P114)的確，在20世紀(jì)70年代末和80年代初，中國當(dāng)代文學(xué)在西方被當(dāng)作了解中國社會生活的重要資料，其文學(xué)性受到不同程度的忽略。而衛(wèi)慧和棉棉這樣缺乏文學(xué)性的作品在法國仍在承載這種信息功能。法國讀者對于衛(wèi)慧和棉棉的偏好使之紅極一時，導(dǎo)致西方語境下的“垃圾文學(xué)”換成中國語境卻成為西方批評界眼中“寶藏”。

二、誰害怕衛(wèi)慧和棉棉？

針對衛(wèi)慧和棉棉，國內(nèi)評論界可謂眾聲喧嘩。相關(guān)文章不但在數(shù)量上要比法國多出很多，而且在闡釋視角上也更加豐富多元，有更為深度和廣度的解析。有人把她們歸結(jié)為“另類女作家”“另類女性寫作”“70后女作家”“美女作家”等范疇加以闡釋；有人把她們同張愛玲、王安憶等歸入“海派女作家”之列；也有人把她們納入“身體寫作”現(xiàn)象而加以批評。總體來看，批評界傾向于從女性主義、后殖民和都市文學(xué)視角剖析衛(wèi)慧，從青年亞文化或殘酷青春視角來評論棉棉。與衛(wèi)慧和棉棉在法國的喜聞樂見形成反差的是，二人在國內(nèi)引起鋪天蓋地的爭論，其焦點是性與物質(zhì)。《上海寶貝》尤其成為女權(quán)主義與男權(quán)、民族主義與后殖民之間角逐的硝煙彌漫的戰(zhàn)場。

在性層面上，《上海寶貝》和《糖》呈現(xiàn)普遍女強(qiáng)男弱的態(tài)勢，翻轉(zhuǎn)了過去男人和女人在性關(guān)系上的主客體關(guān)系。女人是欲望主體，在她們的目光之下，男人被物化，甚至被去勢。衛(wèi)慧筆下的中國女性在中國男性面前是主體，到了西方男性面前則自覺成為客體。其中很多描寫暴露出衛(wèi)慧確有“自我殖民”與“自我東方化”的心理，這種通過矮化中國男性和消費(fèi)中國女性來諂媚西方的做法招來國內(nèi)許多讀者的不滿。

在物質(zhì)層面上，《糖》和《上海寶貝》中的男主人公都有在國外生活的家長所寄來的錢，足以讓他們和女友過上小資生活。衛(wèi)慧卻意淫上海上流社會生活，對內(nèi)難掩階層優(yōu)越感，對西方則顯示出奴性。她一方面把上海與外省進(jìn)行等級對立，另一方面，把上海與西方等級對立。Coco一直在強(qiáng)調(diào)后殖民時代的上海比起外省的優(yōu)越性，不僅對西方的身體和性癡迷不已，還對西方的物質(zhì)與文化頂禮膜拜。她仿佛對西方產(chǎn)生了唐·吉訶德式的癔癥，經(jīng)常把上海的各種事物幻想成西方場景。她在日常生活中一句話要順帶出多個外國物質(zhì)品牌或文化人物：“我最后檢查了一遍天天的行李箱，一條Tedlapidus牌香煙(似乎只有上海某些專柜才能買到)，吉列剃須刀、漱口水，七條白色內(nèi)褲七雙黑色襪子，一個Discoman，狄蘭·托馬斯詩選，達(dá)利日記，《希區(qū)柯克故事集》……”[10](P86)衛(wèi)慧通篇有意地炫耀和拙劣地表達(dá)讓作品顯得矯情浮夸，離小資文學(xué)更近，離嚴(yán)肅文學(xué)更遠(yuǎn)。

在互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒上，《上海寶貝》刺激了男權(quán)主義者的敏感神經(jīng)，當(dāng)他們的攻擊過火的時候，就會激起女性主義者捍衛(wèi)女性的自由與平等。例如，針對網(wǎng)易論壇上討伐衛(wèi)慧這一事件，出現(xiàn)一系列犀利短文。有文章批評衛(wèi)慧“戴著西洋鏡看中國，借以表達(dá)對中國正統(tǒng)文化的極端反感和對西洋文化的高度向往”[13](P10)，并指出女人不會因為性自由而獲得真正的平等[13](P1)。而另一些文章是為衛(wèi)慧辯護(hù)。其中《衛(wèi)慧們犯了什么錯??？》指出，憤青們對男性作家和女性作家的雙重標(biāo)準(zhǔn)，他們一面要求自由與平等，一面不允許女性自由與平等[14](P6)。《戲說衛(wèi)慧應(yīng)該吸取的教訓(xùn)》認(rèn)為，衛(wèi)慧為迎合商業(yè)利益，將《上海寶貝》包裝成一本性愛小說，結(jié)果授人以柄；并且衛(wèi)慧太過女權(quán)主義，性別自覺性太強(qiáng)烈，觸犯了眾怒，但這種憤怒有點底氣不足[15](P11)。

在學(xué)界，有一些深度文章。李星良指出，衛(wèi)慧所代表的階層是殘留著小市民習(xí)氣的“白領(lǐng)”或“小資產(chǎn)階級”，卻渴望能爬升到資產(chǎn)階級或貴族階層[16](P116-117)；衛(wèi)慧對西方文化和生活方式的渴慕和崇拜到了病態(tài)的程度，并把“人”的標(biāo)準(zhǔn)定為西方白種[16](P117-118)。周冰心認(rèn)為，衛(wèi)慧與幾個海外華人作家一道，自覺皈依“東方主義” 敘事流，向西方世界強(qiáng)化 “東方主義” 的神秘性、專制性和欲望化，衛(wèi)慧已跌入了“東方主義”之外全球化“消費(fèi)樂”的潮流里[17](P41)。以酷評著稱的朱大可在其著名的討伐衛(wèi)慧的檄文《上海，情欲在尖叫》中認(rèn)為，上海自古就有非常發(fā)達(dá)的陰的文化，而衛(wèi)慧宣告了城市情欲的復(fù)興，“衛(wèi)慧的身體美學(xué)宣言《上海寶貝》，從頭到尾散發(fā)著口紅、褻衣和女性生殖器的狂歡氣息，所有的皮膚和器官都在其間舉行熱烈的話語慶典和游行，向公眾炫耀著后殖民時代女性肉身的魅力”[18](P173)。而何偉文與楊玲在文章中指責(zé)朱大可誤把《上海寶貝》中的女性聲音當(dāng)成女性情欲，批評他調(diào)動各種各樣的民族主義、性別歧視和階級對立等父權(quán)意識形態(tài)來系統(tǒng)地貶低女性文學(xué)的價值并阻礙女性寫作的合法化[19](P4)。文章還認(rèn)為朱大可的文本是厭女癥的典型，他把女性身體自由限定在民族框架內(nèi)[19](P5)。

綜上所述，衛(wèi)慧和棉棉在國內(nèi)攪動起輿論旋渦，是因為她們集中引爆了全球化背景下中國社會在快速發(fā)展過程中積聚的諸多意識形態(tài)矛盾：“西方中心主義”、后殖民、“東方主義”、父權(quán)意識、女性主義、消費(fèi)主義，等等。這些都是那個時代氛圍與時代語境下特有的現(xiàn)象。中法兩國在當(dāng)時的國際權(quán)力結(jié)構(gòu)中的不同位置，即“邊緣”與“中心”的處境導(dǎo)致對衛(wèi)慧和棉棉的不同反應(yīng)?！渡虾氊悺放c《糖》不但是性別寓言，打破了傳統(tǒng)性別關(guān)系范式，顛覆了男女在兩性關(guān)系中的主客體地位；同時也是民族寓言，非常現(xiàn)實地反映出后殖民時代中國的邊緣地位。這在國內(nèi)構(gòu)成了一種雙重挑釁。在全球化時代，強(qiáng)勢已久的西方和逐漸強(qiáng)勢的女性讓某些中國男性心理再度失衡，在性別關(guān)系與民族關(guān)系上皆表現(xiàn)出不自信和易躁易怒，不知不覺落入了衛(wèi)慧的陷阱：她正是試圖通過在國內(nèi)招引口誅筆伐和論戰(zhàn)來迎合西方的期待。反觀西方，法國批評界對《上海寶貝》強(qiáng)化中西方等級對立的事實幾乎視而不見，隱含了一定程度上的“西方中心主義”和“東方主義”情結(jié)。

三、中法接受差異的根源

從世紀(jì)之交的時代語境來看，中法兩國對衛(wèi)慧和棉棉的接受之所以出現(xiàn)上述差異，主要根源在于：

首先，衛(wèi)慧和棉棉所反映的新文化現(xiàn)象在中法兩國的歷史錯位。她們擅長捕捉全球化和城市化的潮流動向，跟以往的中國文學(xué)相比，她們的創(chuàng)作中反映了以往作家不曾反映的社會生活，如城市亞文化、性解放、后現(xiàn)代消費(fèi)主義、虛無主義等，并且她們把這些事物推向極致。這對于當(dāng)時的中國文學(xué)來說比較震撼，國人一時無法理解和接受，然而這些文化現(xiàn)象在西方司空見慣，在20世紀(jì)六七十年代的西方年輕人中早就如此這般，放在20世紀(jì)末的法國語境中算得上陳詞濫調(diào)。事實上，并不是衛(wèi)慧和棉棉著作本身的內(nèi)容令法國讀者感到新奇，而是其產(chǎn)生的語境——中國的變化——令他們驚奇。

其次，中法兩國的民族心理與文化傳統(tǒng)不同。法國是一個兼具理性與激情的民族，崇尚自由與個人主義。自世俗化以來，學(xué)界習(xí)慣用去道德化的眼光審視文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，提倡個性化，重視對主流和權(quán)威的挑戰(zhàn)性和顛覆性，對離經(jīng)叛道情有獨(dú)鐘，甚至有時候顯得沒有底線。而中國則是集體主義和等級觀念較重的民族，看重思想與行為的純潔性、統(tǒng)一性。整體社會環(huán)境對待思想潮流和文藝創(chuàng)作的態(tài)度相對嚴(yán)厲，無法藏污納垢。衛(wèi)慧和棉棉筆下的年輕人是中國大城市叛逆的“新新人類”，是在西風(fēng)吹拂下在中國土壤上生長出的“惡之花”。這些年輕人偏離社會主流，家庭意識淡薄，選擇在社會上漂泊，在夜晚游蕩。他們拒絕循規(guī)蹈矩，渴望有盡可能多的生命體驗，沉迷于地下文化。這不禁讓人想到風(fēng)靡20個世紀(jì)五六十年代的一代才女作家弗朗索瓦茲·薩岡。她是法國戰(zhàn)后一代的青春代言人，其生活可謂黃賭毒俱全，其作品也彌漫著玩世不恭的頹廢氣息。她的生活方式與作品在法國都得到較好的包容，甚至獲得法國前總統(tǒng)密特朗的青睞，但放在中國語境下顯然大逆不道。

再次，后現(xiàn)代消費(fèi)文化在兩國的發(fā)展程度不同。消費(fèi)主義興起于20世紀(jì)初的美國，戰(zhàn)后蔓延到歐美和日本等發(fā)達(dá)國家，并且伴隨后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了后現(xiàn)代消費(fèi)文化。而消費(fèi)主義在中國則是隨著20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向才拉開序幕，彼時后現(xiàn)代消費(fèi)理論還沒有引起國內(nèi)的重視。衛(wèi)慧和棉棉出生于1970年代，成長于物質(zhì)和文化匱乏的20世紀(jì)80年代，親歷了20世紀(jì)90年代中國經(jīng)濟(jì)起飛以及消費(fèi)社會的到來。她們筆下的年輕人貪戀物質(zhì)享受，癡迷小資情調(diào)。衛(wèi)慧堪稱中國文學(xué)界商品拜物教的第一代教主(第二代教主非郭敬明莫屬)，《上海寶貝》中的日常生活是被象征身份地位的各類符號消費(fèi)堆砌而成。事實上，這部小說反映出當(dāng)時在中國處于萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代消費(fèi)文化，即“從需求到欲望的轉(zhuǎn)變，從物的消費(fèi)到符號消費(fèi),從功用消費(fèi)到意義消費(fèi)的轉(zhuǎn)變”[20](P130)。此外，在后現(xiàn)代消費(fèi)文化大潮中，文學(xué)業(yè)已成為消費(fèi)品，摒棄了精英立場，服從于市場規(guī)律和商業(yè)邏輯。衛(wèi)慧諳熟商業(yè)包裝和市場運(yùn)作，書中對物欲與情欲的極致書寫賺足了讀者的眼球，而所謂“美女作家”“半自傳”，乃至跟棉棉之間的掐架都有故意炒作之嫌。由于長期以來中國文化語境的特殊性,“文學(xué)的審美‘神性’被無限放大，完全遮蔽了文學(xué)作為商品的消費(fèi)性”[21](P54)。因此，國內(nèi)批評界對《上海寶貝》和《糖》這類消費(fèi)文學(xué)持排斥態(tài)度，再加上衛(wèi)慧作品本身過于浮夸造作，更加被批評界所不恥。

最后，中法兩國的批評模式存在差異。法國批評更關(guān)注個體成長、心理、欲望，更加指向人本身以及人性的深層結(jié)構(gòu)。而中國則過于重視社會歷史批評，重視人與政治、經(jīng)濟(jì)和社會等方面的關(guān)系。值得注意的是，法國批評界對衛(wèi)慧和棉棉饒有興趣的背后有女性主義批評的維度。法國有著濃厚的女性主義文化氛圍，法國女性主義批評自成一派，注重女性寫作與身體的聯(lián)系。而當(dāng)代中國雖然自上而下開展過大規(guī)模的婦女解放運(yùn)動，并且新時期引進(jìn)了大量的女性主義著述，但還沒有形成法國那樣的整體社會氛圍，女性主義批評在當(dāng)時的中國還沒有得到普遍認(rèn)同。事實上，20世紀(jì)90年代的男女作家都有不少對性與身體的大膽書寫，但只有女性作家被貼上“身體寫作”的標(biāo)簽并引起熱議，這其中就暗藏了壓迫與抗?fàn)帯?/p>

四、中法接受差異給予我們的啟示

在《上海寶貝》和《糖》問世后的20年里，國際權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了相對的但卻顯著的變遷。中國綜合國力大幅提升并伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，中國人正在重拾文化自信。“提升中國文化軟實力”的戰(zhàn)略方針意味著中國文學(xué)不但要“走出去”，而且要“走進(jìn)去”，這就要求文學(xué)創(chuàng)作者們首先要講好中國故事。要講什么，怎樣講才能真正獲得認(rèn)同與尊重？對衛(wèi)慧和棉棉的中法接受差異及其根源的剖析給我們帶來一些啟示。

衛(wèi)慧和棉棉這兩位身處邊緣的中國女性作家通過大膽書寫全球化潮流中的中國年輕一代，完成了在“文學(xué)世界共和國”“首都”巴黎的“祝圣”。如果說衛(wèi)慧和棉棉為躋身世界文學(xué)主流，所采取的是同化策略，“也就是說通過一切原初差異的淡化或抹煞達(dá)至融合”[22](P207)，但除了從西方舶來的“性、毒品、搖滾”三部曲這個有限的主題，她們究竟為世界文學(xué)帶來了什么？傳遞了什么樣的民族精神文化內(nèi)涵？西方批評界似乎樂于從她們的創(chuàng)作中看到當(dāng)代中國在按照西方模式改變，但發(fā)現(xiàn)最終并沒有帶來什么有價值的東西而失望，就像《世界報》所指出的：“她們的書在‘不算太垃圾’的行列里不算太壞，可能出自歐洲或北美任何一個挑逗性的小妞的筆下?！盵4]

衛(wèi)慧和棉棉的作品在世界文學(xué)中缺乏辨識度，無法同她們極力模仿的“文學(xué)世界共和國”“中心”的女作家杜拉斯和薩岡比肩。雖然她們的小說在海外造成短暫的轟動性效應(yīng)，雖然《上海寶貝》被翻譯成的語種之多一時超過了諾貝爾獎作家莫言，但這種完全迎合西方意識形態(tài)和時尚風(fēng)潮的成功難以為繼，最終在法國圖書市場上成為“一本書”現(xiàn)象[23]。最初翻譯出版《上海寶貝》的法國畢基埃出版社后來拒絕再翻譯出版衛(wèi)慧的書，而多一些真誠和反思的棉棉在2009年出版了《熊貓》的法文譯本。

由此可見，被樂于接受的文學(xué)未必是好的文學(xué)，而真正好的文學(xué)無論在本土還是海外都是可以歷盡滄桑而經(jīng)久不衰的，因為能夠為世界文學(xué)貢獻(xiàn)民族文化精髓和普世價值。中國當(dāng)代文學(xué)若要贏得世界的尊重，應(yīng)該保持民族性、普世性和時代性三重文化自覺。首先，切勿斬斷民族文化之根。要重新認(rèn)識和理解本土文化，發(fā)掘和利用本土文化資源，繼承和傳播中華民族文化的精華，讓中國文學(xué)在多元的世界文學(xué)風(fēng)景中散發(fā)獨(dú)特魅力，成為有辨識度的一極。其次，要立足本土，著眼世界，傳遞普世價值觀。普世價值雖然是西方術(shù)語，但并非等同于西方價值，它跨越了性別、種族、階級、宗教差異，在不同地域與文化的人們之間建立起同情共感的橋梁。就如在海外獲得高度認(rèn)同的《三體》站在世界與宇宙的高度，提出關(guān)乎全人類的問題，分擔(dān)全人類的焦慮，貢獻(xiàn)對全人類有益的對策。又如斬獲雨果獎的另一部科幻作品《北京折疊》，其揭示的現(xiàn)實問題絕非北京特有，而是貧富差距拉大與階層固化的全球性問題。最后，文學(xué)的生產(chǎn)與流通等方面要順應(yīng)時代。新的文學(xué)形式要大膽嘗試，新的創(chuàng)作方法要注意吸收，新的傳播手段也要適當(dāng)采用，讓中國文學(xué)保持活力、常新和多元。