張姝雅

(石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832000)

作為上世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的弄潮者，“敘事圈套”可說(shuō)是馬原文學(xué)創(chuàng)作先鋒性的標(biāo)簽。相應(yīng)地，學(xué)界的研究成果也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。但需要注意的是，對(duì)形式革新的充分關(guān)注，也許就存在著對(duì)內(nèi)容的某種忽略。無(wú)論是作為形式的內(nèi)容，或是作為內(nèi)容的形式，藝術(shù)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容必然無(wú)法徹底割裂。尤其是當(dāng)內(nèi)容具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性，甚而是充滿(mǎn)矛盾性、不確定性時(shí)，更是如此。那么，對(duì)馬原的藏地書(shū)寫(xiě)的重估就顯得尤為必要了。因?yàn)?，它不僅折射了一代進(jìn)藏青年的精神足跡，而且也為當(dāng)代先鋒文學(xué)的復(fù)雜轉(zhuǎn)向/轉(zhuǎn)型提供了可貴的線索。

一、進(jìn)藏青年的情感密碼

(一)一幅畫(huà)與藏地書(shū)寫(xiě)

誠(chéng)如馬原在《拉薩的小男人》(1)《拉薩的小男人》作品集包括《拉薩河女神》《風(fēng)流倜儻——拉薩的小男人群像之一》《低聲呻吟——拉薩的小男人群像之二》《驃騎兵上尉——拉薩的小男人群像之一》《大師——拉薩的小男人群像之一》《死亡的詩(shī)意——拉薩的小男人群像之五》《遊神》《猜想長(zhǎng)安》等12篇小說(shuō)。的序言《慢慢掀開(kāi)》中對(duì)于小東創(chuàng)作的那幅畫(huà)所作的描述：“中間兩位戴哈達(dá)的女性為龔巧明(左)和田文，她們永遠(yuǎn)留在了西藏，長(zhǎng)眠在拉薩西郊烈士陵園。龔巧明右面(向左)依次為裕固詩(shī)人賀中，畫(huà)家韓書(shū)力，書(shū)法家馮少華，藏族作家色波，旅法畫(huà)家李新建，(高個(gè))攝影家羅浩，(矮個(gè))苗族畫(huà)家李知寶，藏幣收藏家王海燕，詩(shī)人馬麗華。田文左邊(向右)依次為軍官洪歷偉，作家馬原，畫(huà)家于小冬，導(dǎo)演牟森，藏族作家扎西達(dá)娃，作家金志國(guó)，記者劉偉，旅美畫(huà)家李彥平，旅美畫(huà)家裴莊欣。前右下坐者是旅日畫(huà)家曹勇，蹲側(cè)姿者為攝影家車(chē)剛。所有這些人都是朋友。這是一幅獨(dú)一無(wú)二的作品。它今天仍然在逐步完成的過(guò)程之中，其中每一個(gè)人都真實(shí)地在西藏在這個(gè)世界上出現(xiàn)過(guò)。而你們面前的這本書(shū)，正是這么一群真人活人的實(shí)在寫(xiě)照，雖然故事里很少以他們本來(lái)的姓名和身份出現(xiàn)?！盵1]2-3“拉薩的小男人”的原型就是這些上世紀(jì)80年代進(jìn)藏，大多從事文學(xué)、藝術(shù)的知識(shí)分子。他們的西藏經(jīng)驗(yàn)對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響不應(yīng)被忽略，這當(dāng)然包括馬原自己。正如馬原所說(shuō)，“西藏在世人眼里，很有點(diǎn)像孩子眼里的馬戲帳篷，充滿(mǎn)新奇和誘惑。它曾經(jīng)誘惑我，引我拋開(kāi)別的，選擇了走進(jìn)它的路?！盵1]3但另一方面，對(duì)于進(jìn)藏的文學(xué)藝術(shù)青年而言，西藏也許并不全然是令人神往的圣地，他們對(duì)于這段西藏經(jīng)驗(yàn)的心理和感情是復(fù)雜的。正如前述馬原描述的那幅于小冬的畫(huà)，它原本叫“最后的晚餐”。眾所周知，達(dá)芬奇的畫(huà)作《最后的晚餐》精細(xì)地呈現(xiàn)了耶穌十二門(mén)徒驚恐、憤怒、懷疑、剖白等種種神態(tài)、手勢(shì)和行為。那么，馬原筆下“小男人”的群像原打算以此為名，是否也同樣蘊(yùn)含了那一代進(jìn)藏青年的執(zhí)著、惶惑，抑或?qū)ψ晕业膽岩?？進(jìn)言之，這幅畫(huà)中是否也藏著背叛的“猶大”，或者說(shuō)，他們背叛的又是什么呢？俗話說(shuō)，天下無(wú)不散的筵席。在此，我們完全可以將“最后的晚餐”看做是一種馬原們藏地經(jīng)驗(yàn)的集聚與綻放，甚至是一幕好戲的掀起。而更為重要的是，作為文學(xué)虛構(gòu)的“小男人”群像的獨(dú)特性與復(fù)雜性又恰恰成為了馬原們復(fù)雜文化心理的藝術(shù)投射。這是一群穿行于西藏這個(gè)遙遠(yuǎn)神秘、浪漫質(zhì)樸同時(shí)也隱藏著平庸世俗、落后滯重的土地上的漢族朝圣者，他們生活在兩種文明、兩種身份相互碰撞交錯(cuò)的“中間地帶”拉薩，是融入了馬原對(duì)西藏的經(jīng)驗(yàn)和思考的、并非虛構(gòu)的想象。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們是真正屬于西藏、屬于馬原的。這也是為什么我們將探尋馬原藏地書(shū)寫(xiě)的一條重要線索聚焦于他筆下“小男人”世界的原因所在。

(二)“去英雄化”的敘事策略

首先，我們發(fā)現(xiàn)馬原對(duì)“小男人”似有不滿(mǎn)。在《拉薩的小男人》一書(shū)中，馬原直言“小男人應(yīng)該是個(gè)稍稍帶點(diǎn)貶義的詞組”。[1]135“小男人”與大丈夫差異顯豁，當(dāng)然我們并不能據(jù)此就認(rèn)為“小男人”是馬原是對(duì)傳統(tǒng)觀念價(jià)值的解構(gòu)。但顯而易見(jiàn)的是，馬原對(duì)“小男人”身上的貶義并不避諱，男性的陽(yáng)剛、果敢，充沛的、自然的、野蠻的生命之力恰恰是“小男人”或不足，或缺乏的。從批判的視角而言，我們可以將“小男人”視作馬原否定的對(duì)象，反之，這也正是馬原矚目于“小男人”群像的藝術(shù)訴求，那就是對(duì)真正男性或曰蓬勃人性的尋找。從這些“小男人”穿行于西藏的生命形態(tài)來(lái)看，恰恰是西藏這個(gè)地理文化空間給予了他們完成自我升華乃至救贖的機(jī)會(huì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，馬原筆下的“小男人”是相對(duì)于西藏這個(gè)獨(dú)特的文化空間而言的，如果脫離了這個(gè)語(yǔ)境，“小男人”也就失去了它的意義。譬如，在《拉薩河女神》中，三個(gè)進(jìn)藏青年在沙灘上建造起了高大美麗而赤裸的拉薩河女神塑像；窮布、諾布和珞巴族獵人等成長(zhǎng)于游牧游獵生活方式、孕育于宗教信仰中的藏人，無(wú)一不是自然與神話造就的最純粹、最英勇的“硬漢”。在此，“小男人”是被觀照，以凸顯其“小”的對(duì)象，甚至是在神性的點(diǎn)化與硬漢的引領(lǐng)下而成長(zhǎng)的“小男人”。然而矛盾的是，馬原之于小男人又僅僅是覺(jué)得“稍稍帶點(diǎn)貶義”的不滿(mǎn)。對(duì)于這個(gè)更加接近平凡乃至平庸、更能展現(xiàn)世俗百態(tài)的充滿(mǎn)人情味的身份，馬原似乎并非不能接受。他們有著初進(jìn)西藏時(shí)的激動(dòng)、作為青年藝術(shù)家的天真、對(duì)拉薩文化的崇敬以及對(duì)未來(lái)拉薩生活的美好愿望，身上充滿(mǎn)了理想主義的人文色彩，同時(shí)也不乏七情六欲的煩惱與家長(zhǎng)里短的瑣屑。他們的拉薩故事是“一群真人活人的實(shí)在寫(xiě)照”[1]3，展現(xiàn)了世俗百態(tài)，傳達(dá)了對(duì)于生活和人性的思考。而更令人深思的是，小男人所提供的平凡、瑣屑恰恰給予了這些進(jìn)藏青年一個(gè)更為妥帖、舒適的空間。一方面，他們不必以英雄的姿態(tài)成為眾矢之的；另一方面，他們也得以留存內(nèi)心的圣潔而不致徹底墮落庸俗。這一點(diǎn)對(duì)于大多以漢族身份進(jìn)入西藏，在漢藏文化、生活方式間努力尋求平衡的知識(shí)分子而言，具有獨(dú)特的意義。“小男人”群像的塑造成為一種敘事策略，即一種在民族文化差異間以退為進(jìn)的敘事方式?！靶∧腥恕币宰晕野?、示弱的敘事姿態(tài)陳述了漢藏文化大背景上，一代知識(shí)分子更為普世、日常的迷惘與疼痛。就這點(diǎn)而言，“小男人”在都市的閹寺性批判與神秘、自然的近乎神性的人性之間的“中間狀態(tài)”恰恰是最具有張力的藝術(shù)形象，它所勾連起的民族、文化、身份、現(xiàn)代性等一系列話題著實(shí)令人浮想聯(lián)翩。

既對(duì)“小男人”之“小”稍有不滿(mǎn)，又似乎并不厭棄這一略顯平庸的角色/姿態(tài)，馬原對(duì)“小男人”的態(tài)度顯然是矛盾的?！靶∧腥恕闭沁@樣一個(gè)充滿(mǎn)自我矛盾的藝術(shù)群像，它蘊(yùn)藉著馬原西藏書(shū)寫(xiě)的情感密碼。那就是既近乎偏執(zhí)地追慕著藏文化的偉大神秘，又卻深感自我難以真正融入，惟有以一種去英雄化的狂歡去祭奠自己的青春與理想。因此，在馬原筆下，藏文化的神秘、圣潔往往與“小男人”卑瑣的人生遭際密不可分，并呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)戲謔、荒誕感的故事。譬如，在《拉薩河女神》中，十三個(gè)進(jìn)藏青年各自以數(shù)字命名，而講述拉薩傳奇故事的青年叫作“2”。我們知道，在方言中，“二”既指人頭腦簡(jiǎn)單，行為愚蠢，同時(shí)也有特立獨(dú)行之意，來(lái)自東北的馬原對(duì)此應(yīng)該并不陌生。莊嚴(yán)、神秘的拉薩傳奇通過(guò)“2”講述出來(lái)，就成為了一種充滿(mǎn)獵奇感的談資。作為一群外來(lái)者，他們?nèi)狈Ρ就辆用衲菢域\(chéng)的殉道感，他們的西藏之旅不過(guò)是一出“多彩的活劇”。他們?cè)谝安椭写罂於漕U，各顯神通暢游拉薩河，他們的旅途中有奔流不息的拉薩河水吸引人們?nèi)フ鞣淖匀粋チΓ€有瑪尼堆圖形和虎皮故事背后指涉的神秘藏文化，但也夾雜著兩具豬尸和臟兮兮的孩子帶來(lái)的真實(shí)尷尬。小說(shuō)《大師》中的主角——兩位“大師”就是這種典型的“雜糅”式人物。一位是“五世達(dá)賴(lài)?yán)镆詠?lái)最偉大的唐嘎畫(huà)師”，學(xué)藝頗精、受人敬重，但私下里卻是一個(gè)“恨漢族”的漢族人，對(duì)同族人有著近乎變態(tài)的仇恨心理。另一位“大師”則因?yàn)橛J覦他的唐嘎畫(huà)作而甘愿入贅其家，一面對(duì)與自己毫無(wú)感情基礎(chǔ)的獨(dú)眼妻子說(shuō)著“我愛(ài)你”，一面又為了出國(guó)辦畫(huà)展的更高利益而隨時(shí)準(zhǔn)備定居外國(guó)“重婚”以?xún)擅娴美?。兩人既是一般道德意義上的“小人”，又是經(jīng)營(yíng)著與人相互利用的“大師”，混雜的特質(zhì)同時(shí)體現(xiàn)在他們身上，“大師”的諷刺與荒謬感彰顯無(wú)遺。

二、身處“拉薩”與“總在途中”

(一)欲望書(shū)寫(xiě)與自我超克

馬原筆下的“小男人”世界以其獨(dú)特的敘事姿態(tài)、精神訴求成為重估其先鋒性的另一個(gè)重要維度。然而，馬原筆下的“小男人”們似乎并不能承載起對(duì)西藏的敘事。帶有強(qiáng)烈儀式感的西藏風(fēng)物、風(fēng)俗描繪，只能以碎片化的方式雜糅于一個(gè)個(gè)屢屢受挫、結(jié)局大都令人動(dòng)容的悲劇中。而值得注意的是，馬原并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將小男人置于“死”地，而是更傾向于讓“小男人”們?nèi)コ惺芘运劳龅木薮笸纯?，從而讓他們始終深陷于強(qiáng)烈的孤寂感和負(fù)罪感之中。

小說(shuō)《低聲呻吟》中，牛牛在終于決定嫁給小羅、生活終于要柳暗花明的時(shí)候下鄉(xiāng)采風(fēng)，汽車(chē)因巖壁積雪崩塌而受阻，“我偶然咳了一下”，融雪就“溫柔地崩落”，牛?；癁椤耙痪吡钊瞬蝗套渥x的尸體”[1]49；《驃騎兵上尉》中，明明大姐在迎來(lái)第二次幸?；橐龅臅r(shí)候下鄉(xiāng)采訪，“車(chē)翻了，明明沒(méi)了”，而“我晚回來(lái)一天明大姐就死不了……假如我十九號(hào)回來(lái)，采訪車(chē)已經(jīng)走了，明大姐想跟車(chē)下鄉(xiāng)也去不成了”[1]49；《死亡的詩(shī)意》中，林杏花的結(jié)局是“窒息燒灼而亡”，而“如果他今天中午就把巴頓送來(lái)的話，很可能這故事的最初發(fā)展要延緩一段時(shí)間……一切都將是另外一種結(jié)果”[1]85；《大師》中，當(dāng)獨(dú)眼女人下落不明，“大師”將面臨更殘酷的命運(yùn)：失去愛(ài)情、家庭和事業(yè)，所有心血?dú)в诖蠡?，他的出?guó)將變成一場(chǎng)毫無(wú)根由的荒謬鬧劇。與“小男人們”關(guān)系密切的女性似乎可以避免災(zāi)難的無(wú)數(shù)可能，但“造物的安排”就是要讓她們?cè)诳赡苡瓉?lái)幸福的前夕走向死亡。而且死亡之于她們反而成為一種解脫方式：如果牛牛幸免于難，她極可能面臨又一次失敗婚姻的致命打擊；如果明明大姐活著，這個(gè)單純女子將會(huì)承受更多流言的侮辱；如果林杏花不死，那么面對(duì)李克的出賣(mài)，她極可能生不如死。她們的肉體灰飛煙滅，心靈卻得以恒久地停留在對(duì)美好愛(ài)情、生活的憧憬之中，保留最后一份最純真的希望。正所謂“一個(gè)故事講到一定程度的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)只有死亡是最好結(jié)局”。[2]122“小男人”始終處于尷尬的“兩難”處境應(yīng)是馬原們始終難以擺脫的巨大的精神困擾，他們雖并非是這些悲劇的直接制造者，但卻難以撇清干系。更關(guān)鍵的是，他們對(duì)悲劇的發(fā)生往往缺乏預(yù)見(jiàn)、渾然不覺(jué)，不明就里地就陷入到了這種情感的泥淖之中，這使得這種悲劇帶有一種無(wú)法抗拒的宿命感，從而讓他們?cè)谧载?zé)、悔恨之余而無(wú)可奈何。而這種人物命運(yùn)的特定安排與馬原對(duì)西藏的復(fù)雜情愫是有著密切關(guān)聯(lián)的。同樣是基于一種青春期的欲望與沖動(dòng)，同樣是在精神成長(zhǎng)中的不斷地感知、理解世界，與“小男人”世界相對(duì)的女性悲劇構(gòu)成了一種欲望書(shū)寫(xiě)，即面對(duì)欲望的難以抗拒與掙脫欲望后的迷茫、不知所措。但可貴的是，馬原沒(méi)有止步于對(duì)這種“幼稚”的自省，而是努力去探索未來(lái)旅途的諸種可能性。因此我們看到，備受孤獨(dú)、沉痛、悔恨而折磨的“小男人”力圖逃出宿命的囚籠——隨著時(shí)間流逝，他們讓痛苦慢慢淡出自己的生活和記憶。小羅還有再次追求幸福的機(jī)會(huì)；驃騎兵上尉將要轉(zhuǎn)業(yè)回鄉(xiāng)享受“天倫之樂(lè)”；李克擁有了賢良的妻子和新生的女兒；“大師”已經(jīng)飛往澳大利亞……他們總能以一種“途中”的方式來(lái)消解宿命般沉重的精神壓力。誠(chéng)如馬原所說(shuō)，“途中狀態(tài)是人生的最佳狀態(tài)，而一種結(jié)論，一種目的地，都是一個(gè)不堪忍受的結(jié)局?！盵3]對(duì)于“總在途中”的“小男人”，拉薩不是他們的目的地，悲劇不是他們的結(jié)論，他們面臨著可能充滿(mǎn)孤獨(dú)、困窘與迷惘的未來(lái)，也因此獲得了擁有多樣人生格局的可能。由此可見(jiàn)，馬原筆下的“小男人”在潛意識(shí)中，始終在對(duì)自身命運(yùn)的既定和假設(shè)情形之間進(jìn)行著往返質(zhì)疑和自我辯駁，這注定了他們?cè)谧晕疑矸荻ㄎ恢械挠我撇欢?，而這種難以定位，又與他們生活的地方——拉薩密不可分。對(duì)于拉薩，“小男人”不是藏民而是漢人，不是久居而是寄居，不是歸人而是過(guò)客，他們的生活常常處在夾縫之中，精神上一直漂泊?！皻w根到底，宿命感就是不可知性的最后根源?！盵4]

(二)拉薩的精神流浪者

首先，“小男人”作為外來(lái)者在拉薩的境遇具有一定的普遍性。從外在文化環(huán)境的角度來(lái)看，空間上，他們處于藏文明與漢文明的中間地帶。初入拉薩，作為青年人，他們一定會(huì)對(duì)神秘而神圣的藏族傳統(tǒng)文化充滿(mǎn)好奇與崇敬，因此他們結(jié)伴去看天葬，塑造拉薩河女神像，進(jìn)行尋覓野人的探險(xiǎn)，到各個(gè)古寺廟尋找壁畫(huà)和石雕……但生活一段時(shí)間之后，他們發(fā)現(xiàn)，由于成長(zhǎng)環(huán)境和民族文化間的巨大差異，他們根本不可能真正理解并融入到藏族的生活中。這正如《岡底斯的誘惑》中的老作家所言:“我在藏多半輩子了，我就不是這里的人；雖然我會(huì)講藏語(yǔ)，能和藏胞一樣喝酥油茶、抓糌粑、喝青稞酒，雖然我的膚色曬得和他們一樣黑紅，我仍然不是這樣的人。我這么說(shuō)不是我不愛(ài)這里和這里的藏胞，我愛(ài)他們，我到死也不會(huì)離開(kāi)他們，不會(huì)離開(kāi)這里。我說(shuō)我不是；我也不止一次和朋友們一起朝拜：一起供奉；我沒(méi)有磕過(guò)長(zhǎng)頭，如果需要磕我同樣會(huì)磕。我說(shuō)我不是，因?yàn)槟悴荒芟袼麄円粯尤ダ斫馍??！盵5]69一位在拉薩生活了大半輩子并且要永遠(yuǎn)生活下去的老人尚且如此，更何況是一群剛到拉薩并且遲早要離開(kāi)的青年人。他們?cè)驹跐h文化背景中形成的價(jià)值觀念與西藏宗教信仰主導(dǎo)下的精神世界產(chǎn)生的摩擦和沖突，使他們始終面臨著文化上的尷尬，既不能兩軍對(duì)壘又不能完美融合，他們充滿(mǎn)不解與惶惑，找不到“文化之根”。時(shí)間上，他們處在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的交匯點(diǎn)上。當(dāng)他們帶著“都市的”“現(xiàn)代的”文明習(xí)慣到來(lái)時(shí)，必然會(huì)給西藏這個(gè)“初民的世界”帶來(lái)一些“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)變：藏民開(kāi)始“用自來(lái)水、穿膠鞋，開(kāi)汽車(chē)，喝四川白酒，隨著錄音機(jī)的電子音樂(lè)跳舞……”[5]70物質(zhì)生活正悄然發(fā)生著改變。但是，西藏雖然包容了這些外來(lái)者，接受了一些物質(zhì)上的改變，但它的精神世界、藏民的宗教信仰卻始終保持著自身凜然不可侵犯的姿態(tài)，絲毫不為所動(dòng)。正如天葬師決不允許外人觀看儀式，八角街上永遠(yuǎn)有目不斜視的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)經(jīng)人。對(duì)于藏族而言，“神話不是他們生活的點(diǎn)綴，而是他們的生活自身”[5]70。這就使得外來(lái)者的“現(xiàn)代文明”不能“前進(jìn)”也不能“倒退”，他們的生活也就不可避免地因?yàn)榧炔荒芡耆３衷瓨佑植荒芡耆S藏民改變而“進(jìn)退兩難”。兩種文明的夾縫中，“小男人”面臨著時(shí)代和文化身份的雙重危機(jī)。

從“小男人”自身的生活和精神狀態(tài)來(lái)看，他們也并非都是自愿，或者說(shuō)是單純地想到西藏生活而來(lái)到西藏。牛牛是“一氣之下”來(lái)到西藏，莊小小來(lái)西藏的推動(dòng)力是“與妻子的事實(shí)分居”，“大師”努力工作是為了讓母親留在北京以求將來(lái)內(nèi)調(diào)回去……初時(shí)，拉薩于他們是個(gè)可以逃避現(xiàn)實(shí)、當(dāng)作“跳板”利用的地方。所以，當(dāng)突然面臨陌生的生活方式，他們必然難以適應(yīng)，生活不可避免地產(chǎn)生混亂和尷尬，正如水果蔬菜在拉薩的嚴(yán)重短缺和時(shí)差常常給人帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。而離開(kāi)故土、離開(kāi)親友后，陌生的情感環(huán)境使他們內(nèi)心混亂、寂寞、恐懼、迷茫，為了迅速找到精神寄托，他們?cè)诟星樯?、在“性”的方面就不自覺(jué)地具有了一種隨意性，正如牛牛的自我放縱，大牛的性壓抑，驃騎兵與丫頭子可能的一夜情以及李克與林杏花的婚外戀。但是，“小男人”畢竟不甘心淪為簡(jiǎn)單盲目的小市民，不愿在物質(zhì)和精神的困境中輕易屈服、甘于平庸，也在努力尋找適合自己的生活方式以有所成就。因?yàn)檫@種不甘心和他們本身的能力、善良的天性，最初的混亂之后，大牛堅(jiān)持不懈地收藏貨幣，牛牛毅然投身商業(yè)、勇敢追求愛(ài)情，“大師”走遍各地尋訪古跡，李克從事著“高度保密”的職業(yè)……然而，拉薩終究不同于故鄉(xiāng)，“小男人”有房屋遮風(fēng)擋雨，卻終究沒(méi)有得到理想的生活，終究無(wú)法找到一個(gè)地方讓靈魂棲居。恰恰相反，他們的生活常常呈現(xiàn)出戲劇化的形態(tài)，他們艱苦的追求往往成空?！耙蝗和鈦?lái)者和土著居民之間接觸的過(guò)程里邊的各種各樣的可能性”[3]38，使他們始終逃不出命運(yùn)的怪圈。他們身處于拉薩這似乎永遠(yuǎn)讓他們感到陌生迷茫的物質(zhì)和精神世界中，只能在不可預(yù)知的道路上“流浪”?！袄_”帶給“小男人”新鮮的生活經(jīng)歷、神秘的文化體驗(yàn)、特殊的人生機(jī)遇，卻也帶給“小男人”陌生的環(huán)境、尷尬的身份、寂寞的心靈。生活在拉薩，他們終究是難以定位的精神流浪者。

三、“詩(shī)意”與宿命

(一)知識(shí)分子之于當(dāng)下社會(huì)站位

“小男人”群像是馬原的小說(shuō)世界中最富有多姿多彩生活氣息的一部分，“拉薩的小男人”是馬原心靈世界中內(nèi)涵豐富的特殊存在——“我寫(xiě)的就是我，就是我們這群人”。在生活和創(chuàng)作中，馬原一直尋找的就是一種“詩(shī)意”(2)馬原多次談及自己的創(chuàng)作是“在視線里尋找詩(shī)意”.參見(jiàn)馬原等.中國(guó)作家夢(mèng)——馬原與110位作家的對(duì)話[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2007.。這種“詩(shī)意”即是馬原關(guān)于朋友、關(guān)于西藏最珍貴的生活和情感記憶。正如《慢慢掀開(kāi)》所言，“所有這些人都是共同的朋友”[1]3，他們?cè)诶_生活，一起“與西藏干杯”。但是，在追求“詩(shī)意”的途中，馬原的精神流浪氣質(zhì)，甚或宿命意識(shí)無(wú)不受制于西藏這塊虔誠(chéng)對(duì)待生死的土地。他對(duì)西藏有著更深的理解和朝拜圣地一般的情懷：《喜馬拉雅古歌》對(duì)珞巴族獵人為諾布父親舉行的天葬儀式進(jìn)行了莊重嚴(yán)肅的描寫(xiě)，《牧神青羅布》中滿(mǎn)溢著孩子青羅布與四十九只小黑羊相依為命的感情，他費(fèi)盡心思地講述神秘野人的故事和說(shuō)唱藝人的傳奇這些“岡底斯的誘惑”，更直言西藏“是個(gè)特別神的地方”。然而，一個(gè)寫(xiě)西藏的馬原最終只能誕生在世界屋脊，雖然它給予馬原這些精神流浪者以家園般的皈依感，但同時(shí)也使他們匍匐于神秘文化的強(qiáng)大力量之下。因此在精神信仰與力圖超越信仰，進(jìn)而尋找自我的文化矛盾心理的博弈中，馬原往往不自覺(jué)地陷入了一種尷尬與進(jìn)退兩難的窘境。換言之，“當(dāng)局者迷”的馬原亦不能免俗，西藏成就了馬原，同樣也局限了馬原。

然而，寫(xiě)故事的馬原卻也能“旁觀者清”：在“小男人”這一人物群像所具有的獨(dú)特品質(zhì)背后，潛藏著他對(duì)自身這類(lèi)知識(shí)分子之于當(dāng)下社會(huì)站位的清醒思考。聯(lián)系馬原在《錯(cuò)誤》《肖麗》和《上下都很平坦》等小說(shuō)中塑造的內(nèi)地知青形象，我們不難發(fā)現(xiàn)，馬原對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)、文化站位有著持續(xù)的思辨。不同于洋溢著建設(shè)熱情和英雄主義的傳統(tǒng)知青題材敘事，馬原直視他們作為小人物在異地“像豆腐帳一樣零碎又無(wú)聊”[6]169的生活景象以及他們的苦樂(lè)、欲念和虛妄。小說(shuō)中的江梅、肖麗、二狗、長(zhǎng)脖、瓶子、黑棗等人雖有“下鄉(xiāng)知青”的身份，但無(wú)一不面臨著主體性的缺失。這透露著馬原的隱憂(yōu)：他們可以在拉薩干杯，卻未必能在故鄉(xiāng)狂歡。地域空間的暌違所帶來(lái)的不僅是日常生活方式的變更，更是一種精神文化的轉(zhuǎn)型。隨著西藏的遠(yuǎn)去，故鄉(xiāng)反倒成為異域，當(dāng)西藏記憶消退后，巨大的心靈文化的真空又該如何填補(bǔ)？“離開(kāi)西藏的最后一步似乎成了一個(gè)分水嶺，之后我失去了原有的心理平衡，一種強(qiáng)烈的失重感讓我無(wú)所適從，我真不知道該做什么，還能做什么?！盵7]而“小男人”群像恰恰隱含了馬原對(duì)80年代進(jìn)藏青年未來(lái)出路的思考。一方面執(zhí)著于低調(diào)、守拙的普世幸福；另一方面則虔誠(chéng)地供奉著西藏所給予的青春激情與神性?xún)r(jià)值。但是，要想真正做到二者兼得也絕非易事，不安分的馬原們能否真正甘于平庸？其實(shí)馬原對(duì)此并不確定。正如他所說(shuō)，“可能是某一天什么力量托夢(mèng)給我，告訴我要去西藏。我發(fā)現(xiàn)我有點(diǎn)執(zhí)迷不悟?！盵8]在馬原的小說(shuō)中，有一類(lèi)非常特殊的虛構(gòu)人物——大元，姚亮和陸高，這三大主角幾乎貫穿了他的文學(xué)生命，伴隨他從西藏走回故鄉(xiāng)。大元的年齡跨度最大，一定程度上反映了馬原從懵懂年少到完全成熟的成長(zhǎng)過(guò)程，如《零公里處》代表著馬原“全部的入世經(jīng)驗(yàn)”，《早上八、九點(diǎn)鐘》感懷學(xué)生時(shí)代遇到的保護(hù)了自己文學(xué)愛(ài)好的老師。陸高誕生在《海邊也是一個(gè)世界》《西海的無(wú)帆船》《岡底斯的誘惑》等拉薩故事中，是個(gè)英勇無(wú)雙的“硬漢”。但脫離西藏這一環(huán)境后，他似乎發(fā)生了某種“質(zhì)變”：在回憶知青生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都很平坦》中，他竟然偷鹽茜菜被抓，還向別人下跪屈服；在《大元和他的寓言》里，他“從陸二的怯儒發(fā)現(xiàn)了自己的怯儒”；在《下一個(gè)才是童話》中，他因內(nèi)心寂寞而給自己虛構(gòu)出一個(gè)朋友。陸高鋒芒銳氣不再，英雄氣度大減，沒(méi)有了拉薩這一地域背景，他性格中卑瑣怯懦的成分逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。而《總在途中》中的姚亮也在回到故鄉(xiāng)后面臨著一系列的身心不適和迷茫，初到西藏時(shí)的探險(xiǎn)精神早已無(wú)影無(wú)蹤。甚至到2011年，封筆長(zhǎng)達(dá)20年的馬原推出“重生之書(shū)”《牛鬼蛇神》，大元、陸高、姚亮依然擔(dān)任主角，他們不但在小說(shuō)中相互辯駁、質(zhì)疑和否定，彼此的身份也發(fā)生了混淆。這三個(gè)人物其實(shí)就是馬原對(duì)自己內(nèi)心隱秘特質(zhì)的審視和重建，是其性格中已有的、逃避的和期待的內(nèi)涵之外化和象征。也正因如此，當(dāng)馬原走出西藏，那些“小男人”就再也沒(méi)有現(xiàn)身，他們收藏了他最可寶貴的精神記憶，永遠(yuǎn)留在他構(gòu)筑的文學(xué)拉薩。

(二)主體精神建構(gòu)的困境

其實(shí)，放眼崛起于上世紀(jì)80年代的先鋒作家群體，馬原的精神困厄絕非個(gè)案。在80年代的文學(xué)史敘事中，作為先鋒的文學(xué)創(chuàng)作始終以一種外向的藝術(shù)探索面目而出現(xiàn)。譬如，就馬原而言，我們不能回避博爾赫斯對(duì)他創(chuàng)作的影響；余華的小說(shuō)充滿(mǎn)著羅蘭·巴特式的冷峻風(fēng)貌；格非多次談及外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)給他的滋養(yǎng)。但當(dāng)我們不斷注目于以西方敘事學(xué)為背景的漢語(yǔ)創(chuàng)作時(shí)，卻往往忽視了一種本質(zhì)化的理想沖動(dòng)在80年代文學(xué)中的重大呈現(xiàn)。無(wú)論是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“尋根”抑或“走出去”的“先鋒”，本質(zhì)上都是對(duì)更為理想化的人文精神的探尋。從這個(gè)意思上說(shuō)，馬原及扎西達(dá)娃、阿來(lái)等作家的藏地書(shū)寫(xiě)不僅是先鋒的，同時(shí)也具有尋根的意義。面對(duì)現(xiàn)代化的必然到來(lái)，扎西達(dá)娃用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法書(shū)寫(xiě)族群歷史，在“掌紋地”中反復(fù)尋覓族群信仰的去路；阿來(lái)完全沉浸到“嘉絨藏區(qū)”的歷史命運(yùn)中，用文學(xué)作品追慕逐漸退隱的民族寓言。作為本土作家，二人都對(duì)藏族文化的前景充滿(mǎn)了蒼涼的憂(yōu)慮和渴望。而客居者馬原“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)……我用漢語(yǔ)講故事”[9]1的標(biāo)志性聲明，則顯然代表著強(qiáng)烈的漢民族文化自信。不過(guò)，無(wú)論是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的“尋根”抑或“走出去”的“先鋒”，本質(zhì)上都是對(duì)更為理想化的人文精神的探尋，尤其在20世紀(jì)的全球現(xiàn)代化浪潮席卷、以現(xiàn)代同一性取代鄉(xiāng)土特殊性的過(guò)程中，他們的創(chuàng)作更可視為一種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，一個(gè)文化意義上的“西藏”也隨著他們的先鋒實(shí)驗(yàn)和尋根之旅顯現(xiàn)在世人面前。然而無(wú)一例外的是，這種文化人格乃至民族品格的探索過(guò)程往往步履維艱，這也是80年代文學(xué)給我們帶來(lái)強(qiáng)烈悲劇感的原因所在。而馬原筆下的“小男人”世界恰恰是努力消解這種悲劇意識(shí)的藝術(shù)嘗試。雖然他們理想受挫，然而他們并不甘心承認(rèn)失敗，他們以“去英雄化”的方式解構(gòu)80年代的理想氣質(zhì)，以“精神流浪”的方式暫時(shí)放逐自我，以逃避“宿命般”的悲劇到來(lái)。然而，即便如此，他們本身的脆弱、矛盾、惶惑、迷茫已無(wú)從掩蓋。馬原筆下的“小男人”世界，其實(shí)是80年代先鋒作家群體自身危機(jī)的流露，即以強(qiáng)烈的自我意識(shí)、主動(dòng)地實(shí)踐“創(chuàng)新”原則，從而宣布自我的“主體性”，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化的權(quán)威與成規(guī)。然而他們“無(wú)中心”“無(wú)深度”“不確定性”“零散化”的后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐又難以真正確立自我的主體話語(yǔ)，這使得他們的故事大都成了一種戲擬，他們不可避免地陷入了主體精神的迷失。在外來(lái)文化的形式仿制與本土精神的刔發(fā)間喘息的先鋒作家愈加意識(shí)到，形式“解構(gòu)”本身就是一種新的“結(jié)構(gòu)”。他們需要在人類(lèi)這一更深廣的精神脈絡(luò)中，尋找到自我的身份站位。于是我們看到，他們彌補(bǔ)自身藝術(shù)缺陷，進(jìn)而自我超克的努力。而馬原的“小男人”世界的建構(gòu)正顯示了先鋒作家從對(duì)形式狂歡的極端推崇，重返對(duì)意義的探尋。先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)與語(yǔ)言游戲并沒(méi)有給作家?guī)?lái)持久的藝術(shù)快感，以平實(shí)質(zhì)樸的語(yǔ)言深入人類(lèi)生存的現(xiàn)實(shí)，以誠(chéng)懇謙卑的情感探尋靈魂的本質(zhì)最終成為了先鋒作家創(chuàng)作的必然轉(zhuǎn)向。

帶有強(qiáng)烈理想主義色彩的80年代是上個(gè)世紀(jì)文學(xué)的黃金時(shí)代。如今當(dāng)我們?cè)俅位厥啄莻€(gè)時(shí)代以馬原、格非、孫甘露、余華等人為首的先鋒文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，沒(méi)有人會(huì)質(zhì)疑這種形式狂歡對(duì)于當(dāng)代文壇的開(kāi)拓與革新意義。但是，先鋒的意義也許并不僅僅在于它對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文體的解構(gòu)，更在于它的精神高度，即對(duì)于人類(lèi)生存、歷史本質(zhì)的切入深度。如果我們執(zhí)迷于先鋒作家的形式游戲，從而忽略了其作品的意義、價(jià)值，那么，我們也許就不能發(fā)現(xiàn)80年代文學(xué)本身的復(fù)雜，從而也就遮蔽了本應(yīng)屬于當(dāng)代文學(xué)的多元面向。而在今天，當(dāng)新世紀(jì)藏地書(shū)寫(xiě)成為一個(gè)集聚性的現(xiàn)象，有批評(píng)家擔(dān)憂(yōu)漢族作家的西藏書(shū)寫(xiě)落入過(guò)于詩(shī)意化、缺少生活原味的偏狹(3)雷鳴在《漢族作家書(shū)寫(xiě)西藏幾個(gè)問(wèn)題的反思——以新世紀(jì)小說(shuō)為中心的考察》一文中指出，漢族作家在書(shū)寫(xiě)西藏時(shí)容易出現(xiàn)奇觀化依賴(lài)、詩(shī)意化潔癖、原生態(tài)崇拜和懸疑化模式的問(wèn)題。。從這個(gè)角度來(lái)看，三十多年前，馬原在“拉薩的小男人系列”以及《黑道》《回頭是岸》《不是夏天》《康巴人營(yíng)地》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時(shí)間》等藏地小說(shuō)中所攝取的西藏城鄉(xiāng)生活的原生狀態(tài)，所展示的殺戮、暴力和仇恨，以及人們的墮落、庸俗與理想，無(wú)疑為解決這一問(wèn)題提供了前瞻性的方案和啟發(fā)。這也正是馬原以“小男人”人物群像為中心的藏地書(shū)寫(xiě)之于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的獨(dú)特意義。