徐 惠

郭沫若著述豐富，涉獵廣泛，題畫詩是郭沫若眾多文學(xué)作品中并不耀眼的存在，盡管這種特殊的藝術(shù)形式對多方位呈現(xiàn)郭沫若思想特質(zhì)及其在現(xiàn)代文化語境中的獨特地位大有裨益，但目前學(xué)界對郭沫若題畫詩的研究仍極少，對其留存的文人畫作品更鮮有細(xì)致解讀。劉海粟認(rèn)為“一個畫家，如若不懂得作詩，不會題畫，便是個啞巴畫家……”①福建人民出版社編：《海粟藝術(shù)集評》，福州：福建人民出版社，1984年版，第218頁。，題畫詩是中國繪畫與詩歌獨有的藝術(shù)形式，它由畫者本人或者觀畫者在畫成之后題于畫面上，或引介贊美畫者，或闡發(fā)畫理畫意，或抒發(fā)觀感體驗。郭沫若創(chuàng)作了大量的題畫詩作品，《郭沫若題畫詩存》中列出“郭沫若題畫作品存目”約175首，《蜩螗集》2首，《汐集》70首，《潮集》2首，《卷耳集》9首（含詞一首），《沸羮集》3首。近年來也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)其數(shù)首散佚的題畫詩，這些詩歌絕大多數(shù)是舊體詩。值得關(guān)注的是，郭沫若曾創(chuàng)作多幅文人畫作品并附有自題詩，但這些詩歌并未收入其作品集中。郭沫若本人具有廣博的文化知識和深厚的學(xué)養(yǎng)，留學(xué)日本更使他受到了多重文化啟發(fā)，他對西方文學(xué)和藝術(shù)都有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，尤其是對米勒和達(dá)芬奇的繪畫有很多的體悟，曾多次撰寫詩歌抒懷。雖然，郭沫若自言：“我自己對于這些（書畫）都是門外，不能有怎么深入的批評”②郭沫若著：《郭沫若全集》文學(xué)編第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第223頁。，但實際上郭沫若與傅抱石、徐悲鴻、李可染等著名畫家有著密切的交往，并對這些畫家繪畫風(fēng)格的形成和變化有過重要的影響。郭沫若于繪畫和畫論未必著力，二者更多是其在閑暇之余的戲筆遣懷，但他的題畫詩中蘊含了豐富的畫論思想和文藝觀點，通過這些作品，我們可以追溯郭沫若的書畫淵源、審美追求和藝術(shù)主張。

一

郭沫若有一首《肖像自贊》：“這便是我，出一剎那，藝術(shù)之力，千古不磨。民國廿六年十月 沫若自贊”①郭平英主編：《郭沫若題畫詩存》，太原：山西教育出版社，1997年版，第1頁。。這幅肖像是畫家郁風(fēng)為郭沫若所作的速寫。1937年10月，“七七事變”后不久，郭沫若從日本回國參加抗日，暫住上海法租界的一家小公寓里主持文化界救亡協(xié)會出版的《救亡日報》，“我（郁風(fēng)）作為他的后輩和給《救亡日報》畫畫的記者去訪問了他，一面談話一面畫了這幅速寫像。他毫不嫌棄一個美術(shù)青年的幼稚的技法，立即欣然握筆題了上面的字，這幅畫便送給他了。后來他出版的散文集《在轟炸中來去》曾把這幅畫刊印在扉頁上。”②黃苗子，郁風(fēng)著；張昌華編：《沉墨幻彩》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第330頁。郭沫若自然對這幅肖像也是很滿意的，上海成為孤島之后，郭沫若流離武漢、重慶，在離滬之前將所有的手稿、信件、文物都托付阿英同志，其中就包含這張畫像。

速寫畫因其臨事從宜的“速寫”特征，大多數(shù)情形下作者畫成后會記錄下作畫的時間、地點、作者、寫生事物或事件，極少出現(xiàn)這幾要素之外的信息，更罕見有他人題字。而郭沫若在此獨創(chuàng)一種藝術(shù)范式：在鉛筆速寫畫像上用毛筆書法題字。整幅畫面卻依然保持統(tǒng)一完整，毫無怪異與違和，不經(jīng)意間實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，中國藝術(shù)與西方繪畫的完美融合。速寫畫因為郭沫若題字的參與和映襯，格調(diào)和意境立刻實現(xiàn)了升華乃至蛻變。郭沫若豐富而獨特的藝術(shù)體驗使其對畫面留白的掌控游刃有余，題字內(nèi)容更是信手拈來！正如“趣味逐漸濃厚，氣力逐漸充沛，滂渤激蕩于胸中，倏忽之間，恍然開悟，若有神助，更非一己所能抑制，恨不能于頃刻之間，全量傾出，始得暢快?！雹弁跏老逯骸吨袊嬚撗芯可暇怼罚本荷睢ぷx書·新知三聯(lián)書店，2013年，第80頁。這種文人的興致及其對畫面的領(lǐng)會，如同狂風(fēng)裹挾江海的氣勢傾盆而下！這與其在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的主張一脈相通——“我自己對于詩的直感，總覺得以‘自然流露’的為上乘，若是出以‘矯揉造作’，只不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了……詩的生成，如象自然物的生存一般，不當(dāng)參以絲毫的矯揉造作?！雹芄糁骸豆羧肺膶W(xué)編第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第47頁?！懊涝谔泱芡猓鼛咨婆c真?！保ā洞寰啊罚霸旎置魇钱嫀煟瑴\紅淡綠總相宜。”（《題風(fēng)景畫二首》）“大塊無言是我?guī)?，陸離生動孰逾之?！保ā额}關(guān)山月畫》）從郭沫若的這些題詩中不難發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感來源于自然造化，在不知然而然中實現(xiàn)與自然的交感，而這一切得諸于天機(jī)興會而非技巧的強(qiáng)記強(qiáng)學(xué)。

“這便是我，出一剎那，藝術(shù)之力，千古不磨?！蔽摇俺鲆粍x那”的短暫在場與藝術(shù)作品指向的“千古不磨”形成一種對比，個體微小生命的有限與宇宙大化運行的生生不息是人類面對自然的永恒追問。在時間和空間的無限延伸里，何處是人自立的地方？而郭沫若已然超脫了眼前的戰(zhàn)爭流亡、家國民族、榮辱仇恨，而凡此種種也只有在藝術(shù)世界里，在純?nèi)粚徝赖男男叵虏诺靡詫崿F(xiàn)?！霸娙藢懗鲆黄姡魳芳易V出一支曲子，畫家繪成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風(fēng)吹過池面所生的微波，應(yīng)該說沒有所謂目的?！雹莨糁骸豆羧肺膶W(xué)編第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第47頁。由此，我們能感受到郭沫若的人生態(tài)度是詩意的，他屬于詩歌王國，藝術(shù)王國。“茫茫宇宙，何處投人？”⑥金農(nóng)著：《冬心先生題畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1986年，第13頁?！拔摇痹诤棋钪嬷?，蒼茫天地間，是流星閃過一樣的存在，卑微如塵土一樣的存在?！拔嵩谟谔斓刂g，猶如小石小木之在大山也?！雹哧惞膽?yīng)注譯：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年第410頁。“我”是何其渺小而有限，轉(zhuǎn)瞬即逝，在永恒面前，我微不足道，我便“無我”，我便“忘我”。這暗合了中國道家文化對于自然和生命的態(tài)度，郭沫若自述“在少年時所愛讀的《莊子》里面發(fā)現(xiàn)出了洞辟一切的光輝，更進(jìn)而開始了對于王陽明的禮贊，學(xué)習(xí)靜坐。”①《郭沫若全集》文學(xué)編第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第212-213、216頁?！拔乙驗樽詠硐矚g莊子，又因為接近了太戈爾，對于泛神論的思想感受著莫大的牽引?！雹凇豆羧肺膶W(xué)編第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第212-213、216頁?！肚f子·大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！薄半x形”何為？道家提倡無我和忘我，首先放棄的便是人的形骸，因為它“一受其成形，不亡以待盡?！保ā肚f子·齊物論》）人一開始承著自己的肉體而生，從此便執(zhí)著于形體的存在，直到生命盡頭。莊子認(rèn)為世人追逐聲色犬馬和美服厚味，無非是為了滿足這一副形骸，“其為形也亦愚哉！”（《至樂》）所以他認(rèn)為人要忘形隕身，打破對身體的執(zhí)著?！叭ブ焙螢?？莊子認(rèn)為人要超越基于自我立場上的一切執(zhí)著。在人活著的百年中，人是有限的，不是萬能的，人的“知性”的能力是有限的，必須要給予限制，“知止乎其所不能知，至矣。”（《莊子·庚桑楚》）道家告知我們要知道在什么地方需要及時止步，反省知性的界限，而不是沒有窮盡的追求。最終，人在“離形去知”中，放下了“我”的存在，解脫了形體帶來的負(fù)累，清明洞徹，人與人，人與物，是與非，痛苦與快樂之間的對立便消除了。達(dá)到“至樂無樂”，人生至高的快樂就是沒有痛苦，也沒有歡樂，“不喜亦不懼”，進(jìn)一步達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”的最高境界。

二

郭沫若為數(shù)不多的繪畫作品也滲透著道家的理想和智慧。1943年歲末，郭沫若《題郭開運畫為張可源二幀》：“不因能傲霜，秋葵亦可仰。我非陶淵明，兩能作欣賞。幼時亦能畫，至今手猶癢。欲得芥子園，恢復(fù)吾伎倆?！雹邸豆纛}畫詩存》，第46頁。題畫后又補(bǔ)充道：“回思幼時，余亦能畫，因為題此?！雹堋豆纛}畫詩存》，第46頁?！拔峒總z”固然有幽默自嘲的意味，可見郭沫若幼時有過傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。正如郭沫若對舊體詩的迷戀一樣，他在童年學(xué)習(xí)書畫的經(jīng)歷令其難以釋懷，這些鐫刻在童年的記憶無法抹去，并不時地迸發(fā)出來給予助益。郭沫若多次繪制蘭草、荷花、梅花等題材，這些意象隨其人生際遇的變化也呈現(xiàn)出明顯的不同。

郭沫若繪畫作品選入《郭沫若題畫詩存》的有七幅：蘭花四幅，荷花兩幅，梅花一幅，均為水墨作品，屬于傳統(tǒng)文人畫范疇。中國文人畫具有獨特的審美特質(zhì)，它融入了中國傳統(tǒng)的道禪哲學(xué)，尤其重視人的自覺和內(nèi)省。作為一種視覺藝術(shù)，它在一定意義上讓我們擺脫了語言文字表達(dá)的有限性帶來的困境。文人畫意在傳達(dá)“驪黃牝牡之外”，又使我們能夠超越圖像形式本身，體悟畫者彼時彼刻對生命的體驗和覺解。因此，郭沫若的文人畫以及題畫詩具有了圖像和語言雙重解讀的可能性，應(yīng)該受到應(yīng)有的重視。這種“自詩題自畫”是畫者的自我獨白，是“我”對畫境的解讀和發(fā)揮，這在一定程度上避免了他者過度闡釋的可能。因此，這類作品因為它的“真性”應(yīng)該得到我們應(yīng)有的重視，這種“真性”并非再現(xiàn)意義上的真實，而是一種遠(yuǎn)離政治和道德從屬，對生命真實意義的感覺和體驗意識。

1935年春，郭沫若流亡日本期間曾應(yīng)友人“京華堂主人”即小原榮次郎的盛情邀請作花卉小品兩幅，一為蘭草，一為荷花。畫后落款“乙亥年春日”，郭沫若時年43歲，這大概是目前我們所能見到的郭沫若最早的畫作?！胺伯嬏m不可葉葉相勻，隨筆撇去。不妨若斷若續(xù)，意到筆不到，或粗如螳螂肚或細(xì)如鼠尾，輕重適宜，得心應(yīng)手，各盡其妙。”⑤芥子園繪：《芥子園畫譜》，上海：上海書店出版社，1982年版，第280頁。單從技法的層面來看，這幅蘭草的確不能稱為佳作：畫中最長的一片蘭葉畫至三分之一處稍作停頓便需立即引筆向前，若畫者稍有遲疑，便會在筆端出現(xiàn)竹節(jié)樣的瑕疵。第二筆蘭葉的處理，也有同樣的不足。然而，郭沫若是精通書畫之道的，其為蘭草所題的清新古雅的詩和渾厚華滋的書法徹底扭轉(zhuǎn)了整幅畫面的意境?！安挥镁蓬底?，無需百畝樹。有此一莖香，詩心自清素?！雹蕖豆纛}畫詩存》，第6頁。前兩句語出自屈原《離騷》“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝?！焙笫牢娜硕嘤谩熬蓬怠敝复m花，其意象寄意深遠(yuǎn)，是遠(yuǎn)離紅塵的幽居者?！啊冻o》詩文中出現(xiàn)次數(shù)最多的是‘白芷’和‘澤蘭’……有9篇15章30句引述澤蘭”①潘富?。骸恫菽揪壡椋褐袊诺湮膶W(xué)中的植物世界》，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第73頁。楚辭有“香草美人”的傳統(tǒng)，香草中出現(xiàn)最多的是蘭草，只有道德高尚的君子才有資格佩蘭，這是中國文人對自己人格生命珍視的寫照。郭沫若喜愛各種花卉，他的許多著名篇什都以花卉命名，其少年時代朦朧的愛情理想就是期望“在山谷中遇著一株幽蘭”，還曾感慨“日本的蘭花根本不香，梅花也少有香氣。這無疑是地質(zhì)里面缺乏了什么的原故?！雹诠糁骸豆羧肺膶W(xué)編第16卷，第388頁。蘭的香是幽香、冷香、暗香，安寧靜謐，似淡實濃，似有若無，古人稱其為“王者之香”。郭沫若用深愛著的花草建構(gòu)了一個芬芳的世界，這芳潔的世界就是他的理想！

1937年歲末，郭沫若在廣州再次繪蘭并自題：“葉似茅草花似竿”“畫蘭似茅畫似稻，畫成相對發(fā)一笑?！?938年夏，《題自畫扇面贈唐棣華》：“蘭蕙化為茅，本是尋常事。寄語芳心者，因使茅為蕙?！雹邸豆纛}畫詩存》，第20、52、172、96頁。扇面的背面題：“脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所息不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜清月明。如有佳語，大河前橫?！对娖贰芬粍t。廿七年盛夏倭寇進(jìn)迫武漢，棣華將赴蜀，書此以為紀(jì)念。沫若”?！疤m蕙化為茅”語出倪瓚《題鄭所南畫蘭》：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》?！鄙鲜鰞煞m草，技法完備，悠游不迫，書法用筆尤為精彩，特別是1937年所繪蘭草與題畫詩的奇特布局合璧為繪畫史上罕有的構(gòu)圖模式，這是郭沫若熟諳傳統(tǒng)而又敢于挑戰(zhàn)并突破傳統(tǒng)的文人自信！郭沫若自言：“初學(xué)畫蘭的人每每象茅草，乃至象蚯蚓?！雹芄糁骸豆羧肺膶W(xué)編第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第47、223頁。但中國文人畫常常一物多形并極少執(zhí)著于形似，有著更高層級的追求。倪瓚、八大等人畫竹像蘆又像麻，畫里的此魚又是彼魚，正是這種不確定性帶來了巨大的審美效應(yīng)。因此，在郭沫若的眼中，作為外在的形式要素的蘭抑或茅已經(jīng)不再重要，這“本是尋常事”，更不必像鄭所南那樣目睹蘭化為茅而悲從中來，泣涕漣漣。在此，郭沫若是通達(dá)的，超越的，他只是想借助這種形式來表達(dá)心中的感覺，中國畫中同樣高山流水和梅蘭竹菊被無數(shù)次地畫過，但這又何妨我又來畫？

1944年，郭沫若《戲繢殘梅贈柳非杞并題》：“地不能荒天不老，劫余還存兩梯花”。“甲申三百年紀(jì)念，為非杞戲繢?！雹荨豆纛}畫詩存》，第20、52、172、96頁。扇面的背面題：“脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所息不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜清月明。如有佳語，大河前橫?！对娖贰芬粍t。廿七年盛夏倭寇進(jìn)迫武漢，棣華將赴蜀，書此以為紀(jì)念。沫若”。此幅梅花構(gòu)圖極簡：一截斑駁的樹干上抽出一長一短兩枝新芽，零星點綴梅花三兩朵，酷似八大山人的《梅花圖》，鄭板橋曾評價八大這梅花“墨點無多淚點多”。而此處郭沫若畫的是梅，其意又不在梅，形簡而意豐，那是人生的嘆息，有著劫后的凄涼和余生的欣慰。1962年6月6日，郭沫若創(chuàng)作荷花一幅，他認(rèn)為文人寫意畫要使用書法的用筆，寫意畫的真諦在于寫而不在畫?！拔腋杏X著搞國畫的人是應(yīng)該特別講究漢字的書法的。近來的國畫家，在畫法上有相當(dāng)大的改進(jìn)，成績斐然，但在書法上卻太不講究?！雹薰糁骸豆羧肺膶W(xué)編第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第47、223頁。這種深刻的藝術(shù)體悟使郭沫若在作畫時尤其重視運用書法用筆將荷的枝干和花瓣筆筆寫出。中鋒用筆帶來的力量感和立體感使畫面煥發(fā)勃勃生機(jī)，荷花與葉脈的線條枯淡適意、氣息連貫，有著豐富的意蘊而充滿了詩性。60年代中期，郭沫若創(chuàng)作蘭草時用筆的接連、墨色的枯淡、行氣的連貫，都皆極完備，臻于化境。這是其書畫“通會之際，人書俱老”的見證！畫的右側(cè)題有他的自問自答：“這也是畫？愛克斯草?！雹摺豆纛}畫詩存》，第20、52、172、96頁。扇面的背面題：“脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所息不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜清月明。如有佳語，大河前橫?！对娖贰芬粍t。廿七年盛夏倭寇進(jìn)迫武漢，棣華將赴蜀，書此以為紀(jì)念。沫若”?！皭劭怂共荨睉?yīng)為“X草”的諧音，歷經(jīng)時光淬煉，郭沫若筆下的蘭草還是蘭草，卻已非蘭草。這與其之前創(chuàng)作荷花上所題的“一株兩株雜草，一段兩朵荷花。老來勉強(qiáng)學(xué)涂鴉，自己不知是啥?！雹唷豆纛}畫詩存》，第20、52、172、96頁。扇面的背面題：“脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所息不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜清月明。如有佳語，大河前橫。《詩品》一則。廿七年盛夏倭寇進(jìn)迫武漢，棣華將赴蜀，書此以為紀(jì)念。沫若”。有著異曲同工之妙。

所謂“X草”，也許前人石濤已經(jīng)給出了答案。石濤曾在題蘭竹的詩中寫道：“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風(fēng)滿紙忽然來，清湘傾出《西廂調(diào)》”。⑨（清）王繹辰輯：《大滌子題畫跋詩》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年版，第52頁。郭沫若鐘愛石濤，并作有一首《喻仿石濤者》：“石濤一奇人，潑墨即成畫。游戲在人間，灑脫空四大。與造物為人，落筆何所怕？大力貴渾然，疑將宇宙炸。學(xué)之能超之，有益于天下?！雹夤糁骸豆羧肺膶W(xué)編第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第189頁。也曾言：“萬匯是道的表相，我也是道的表相。體相一如，我與道體非二。本體不滅故我也不滅，本體無窮故我也無窮。故自時間上說：我與天地是并生；自空間上說：萬物與我是一體了。”①郭沫若著：《郭沫若全集》歷史編第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第286頁。郭沫若從43歲時畫蘭的謹(jǐn)慎局促，到73歲時依然認(rèn)為自己在“涂鴉”畫“X草”甚至“不知是啥”，這其中有歲月磨洗和書法藝術(shù)登峰造極的加持，他的藝術(shù)境界已然歷經(jīng)了涅槃重生。這就是石濤所言之“道”！是“孤輪獨照江山靜，自笑一聲天地驚?！雹谑染帲骸吨袊鸾趟枷胭Y料選編》第2卷第4冊，北京：中華書局，1983年版，第286頁。是“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！雹弁醪?、任道斌主編：《畫學(xué)集成·明-清》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版，第311頁。他們是通達(dá)超脫的，打破了時空的局限，認(rèn)為“我”是宇宙公民，以一種凌空高蹈的獨特視角來體察人生和觀照萬物，獨與天地精神相往來，在藝術(shù)作品中開拓出更為恢弘壯闊的詩性精神空間。他們堅信：“人能弘道，非道弘人?！保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）擔(dān)荷如此使命，便仿佛參透了宇宙人生的秘密，人與自然、藝術(shù)與人生，在作品中達(dá)到了高度的和諧與統(tǒng)一。

三

郭沫若的題畫詩中有一類對于豬、石等平凡意象的描寫和禮贊。在中國傳統(tǒng)文人詩畫領(lǐng)域中，豬的意象因有失文人的高潔和風(fēng)雅一直受到刻意的回避，只出現(xiàn)在少量的寫實風(fēng)俗畫中。直至清末民初，豬才開始頻次漸多地出現(xiàn)在文人畫的創(chuàng)作里，這其中又以齊白石畫豬最為知名，其筆下的豬常與花草枝葉相伴，既呈現(xiàn)出憨態(tài)可掬和清新自然的鄉(xiāng)土趣味，又有著活潑爛漫的童心。1943年，郭沫若題沈叔羊畫豬而作《豬頌》④全文：“六合之內(nèi)，有一物焉。上德不德，匪圣伊賢。飯蔬飲水，謝絕肥鮮。簞瓢陋室，樂之泰然。心廣體胖，不假衣裘。與物無害，知命不憂。無固無我，為人之犧。人食其肉，不遺其皮。皮雖不存，毛亦有附。滌垢浣污，人賴其助。人謂之愚，不以為侮。人待之虐，不以為苦。斷斷無他，休休大度。子孫眾多，繩其祖武。此非釋迦，亦非耶穌。問其名號，曰豚曰豬?！薄豆纛}畫詩存》，第38頁。，似乎在有意超越傳統(tǒng)文人的審美意趣，這大概與他一貫擅長推新和翻案的性格特質(zhì)有關(guān)。1950年，畫家沈叔羊在《美術(shù)》第4期發(fā)表文章“改造國畫必須打破傳統(tǒng)的雅俗觀點”引郭沫若“畫道革新當(dāng)破雅”的創(chuàng)作理念，可見其在繪畫實踐上受郭沫若影響頗深。沈叔羊托付郭沫若題詩的那幅畫豬作品便是在國畫創(chuàng)作中引入“俗”的嘗試，整幅畫面是一黑一白兩頭豬在古樹下的草地上酣眠，在郭沫若的題詩里，豬的形象是心廣體胖的智者、甘于奉獻(xiàn)的仁者、樂天知命的得道者。

1944年，郭沫若回憶自己曾在漫畫家高龍生的一幅豬題材作品上題了三首歪詩——《豬童叟三部合唱》⑤“叟：愚老愛雞豚，愛之如兒女。痛癢常相關(guān)，不分彼與此。童：我把長莎耙，替他搔耳朵。豬：老幼都愛我，飽暖無須愁。樂天而知命，我是第一流?！薄豆羧肺膶W(xué)編第19卷，第473-474頁。，之后田漢又在此畫上題詩：“豬婆身上癢，有人捉虱子?？蓱z文化人，誰管生和死！”⑥“叟：愚老愛雞豚，愛之如兒女。痛癢常相關(guān)，不分彼與此。童：我把長莎耙，替他搔耳朵。豬：老幼都愛我，飽暖無須愁。樂天而知命，我是第一流。”《郭沫若全集》文學(xué)編第19卷，第473-474頁。此時，郭沫若才發(fā)現(xiàn)“豬哥哥”原來是“豬婆”，自己“簡直象九方堙相馬，在牝牡驪黃之外了?！辈⒎Q“我感覺著活著便拿定可以進(jìn)文廟的，怕只有這被人豢養(yǎng)著的豬吧。當(dāng)然牛羊也是有份的，不過沒有豬大哥愜意，一個二個都吃得那么肥頭胖耳。狗卻不行，守夜雖然要它，進(jìn)文廟是不要它的?！雹摺佰牛河蘩蠍垭u豚，愛之如兒女。痛癢常相關(guān)，不分彼與此。童：我把長莎耙，替他搔耳朵。豬：老幼都愛我，飽暖無須愁。樂天而知命，我是第一流?！薄豆羧肺膶W(xué)編第19卷，第473-474頁。

此后，郭沫若在《讀隨園詩話札記》之“訟堂養(yǎng)豬”中再一次談到了豬的形象。1960年，郭沫若曾為《養(yǎng)豬印譜》作詩序：“余因題詩一章。新詩人中有見余詩序者，頗嫌不太莊重，實則我乃以極端莊重之態(tài)度出之。豬之當(dāng)被重視，即在今日似亦尚待進(jìn)一步普及，那就無怪乎一二百年前的袁枚要對“訟堂養(yǎng)豬”而了之以“一笑”了?！雹唷豆羧肺膶W(xué)編第16卷，第384頁?！娥B(yǎng)豬印譜》是海上印壇的“三駕馬車”方去疾、吳樸堂、單曉天三位篆刻家在大躍進(jìn)養(yǎng)豬熱潮中所作，所刊之印的內(nèi)容如“好葫蘆長好瓢，好豬種出好苗”“豬渾身是寶”“豬糞尿”等皆為時而作，具有鮮明的時代特征。以篆刻藝術(shù)為載體學(xué)習(xí)和宣傳國家政策，在大多數(shù)人看來是“藝術(shù)為政治服務(wù)”的案例，但超越政治從藝術(shù)史的角度來看，這恐怕是印學(xué)史上的孤例。敢為此印譜封面題名并作極富理趣的長序，甚至在病重時仍在關(guān)注和促成該印譜出版面世，可謂前無古人后無來者第一人！這是郭沫若的膽識和標(biāo)新出奇！多年以后政治話語消退，歷經(jīng)滾滾而前的時代洪流，在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)和眾聲喧嘩的農(nóng)歷己亥豬年（2019年），《養(yǎng)豬印譜》一度成為各大媒體報道的熱點，在出版多年后依然能夠引起大眾的高度關(guān)注，其特殊的藝術(shù)形式再次吸引了眾人的眼光，這正是其獨特的魅力經(jīng)受了藝術(shù)史的考驗再度熠熠生輝，這就是郭沫若所言“藝術(shù)之力，千古不磨”！

郭沫若另有《題沈叔羊畫石》作《石頌》①郭沫若著：《郭沫若全集》文學(xué)編第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第403頁?！妒灐吩淖詈笠痪錇椤盁o怪農(nóng)民，以敺方良。1943年6月7日在重慶時舊作”?！豆纛}畫詩存》第40頁《題沈叔羊畫石》原文最后一句為“無怪世人，以敺方良。民國卅二年六月八日樂山郭沫若題”可見郭沫若先有作為詩歌的《石頌》，后又成為題到畫上的《石頌》。前者“農(nóng)民”似有意貼近平民趣味，后來題畫便覺與畫意相抵牾，故換做“世人”，意味更豐富。：

拳拳者何，有圣者相。

表里如一，為壽無量。

天地低昂，不隨俯仰。

無臭無香，不聲不響。

無用有用，人不能離。

為地之骨，為家之皮。

當(dāng)其無用，屹立不倚。

仁者見之，仰為型儀。

當(dāng)其有用，任人轉(zhuǎn)徙。

粉骨碎身，無所吝鄙。

勿謂無生，心中有火。

牛角敲擊，可焚巨柯。

勿謂無知，有理有文。

創(chuàng)世之紀(jì)，是為典墳。

圣哉圣哉，石誰敢當(dāng)？

無怪世人，以敺方良。

石之形象在中國傳統(tǒng)文化中有著特殊的意義承載，賞石文化沉淀了一個民族豐富的生命思考和獨特的審美體驗。傳統(tǒng)文人多有愛石之癖好，文人喜愛的石頭多為丑石。鄭板橋在一則“竹石圖”的題跋中說道：“米元章論石，曰瘦曰皺曰漏曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰‘石文而丑’。一‘丑’字則石之千態(tài)萬狀皆從此出?！敝袊娜讼矏鄣奶?、昆山石、靈璧石等都是奇形怪狀和不事雕琢的怪石、頑石、無用之石，一石清供蘊含著古人順應(yīng)自然，崇尚天工的哲學(xué)思考。沈叔羊所作畫面呈現(xiàn)的是一塊資質(zhì)普通的巨石，并不具備傳統(tǒng)文人推崇的嶙峋多姿的體態(tài)，但郭沫若別具慧眼地用這塊石頭叩醒了他深厚的傳統(tǒng)積淀，并碰撞出奇異的思想火花。這塊拳拳無用之石因郭沫若的賦詩洋溢著妙趣，成為文人心目中“不隨俯仰”的狂狷之石、“心中有火”孕育無窮能量的圣相之石、隨時等待炸裂可驅(qū)鬼魅的擔(dān)當(dāng)之石。

郭沫若的題畫詩和文人畫有許多是即興戲筆，因為是自題或題夫人或贈友人，脫離了應(yīng)酬、唱和、教化等等功利目的，讀來使人感受到輕松灑脫、幽默閑適的生活氣息，體現(xiàn)了他文人的睿智風(fēng)雅和別有趣味的靈魂。郭沫若為小原榮次郎作畫，直面并直言作畫時的窘迫，坦白道：“我不能畫，京華堂主人定要叫我畫，作此以獻(xiàn)奇丑。千秋萬歲，只此一張。哈哈?！惫磐駚砗庇心茉诋嬅嫔铣尸F(xiàn)如此率真諧趣者。1942年夏，傅抱石請郭沫若題畫，郭沫若思想斗爭了半天，并作《題畫記》記錄：“抱石肯把他辛苦的勞作拿來讓我題，他必然相信我至少不至于題得怎么壞，但我則不免感覺著有幾分惶恐?！雹凇豆羧肺膶W(xué)編第19卷，第223、224頁。因為他回憶起在日本曾為傅抱石題《瞿塘圖》③注：傅抱石1935年5月舉行畫展，故郭沫若的題字大約在1935年春季。，“我題得特別拙劣，至今猶耿耿在懷。目前自己的經(jīng)驗雖然又多了一些，但也不敢說有十分的把握?！雹堋豆羧肺膶W(xué)編第19卷，第223、224頁。但最后還是自壯自膽對自己說：“——好的，題吧，大膽的題吧?！弊x來使人忍俊不禁。

郭沫若為夫人于立群題花鳥畫的組詩也頗有趣味。前兩首題荷花、牽?；ǖ脑娚袑僦幸?guī)中矩，從第三首題葫蘆開始，“大葫蘆，是酒壺，壺中之酒何酒乎？茅臺三杯入我肚，我將振筆作大書。賽過羲之王，超越蘇東坡。哈哈哈，請君莫道我狂夫。”⑤《郭沫若題畫詩存》，第 118、120、122頁。可見作者漸入佳境，活潑得意，風(fēng)趣幽默，不禁向自己的書法偶像發(fā)起了挑戰(zhàn)。第四首“紅海椒，大白菜，對此令人胃口開?？谒砷L，猶如王家大娘裹腳帶。買來油炸臭豆腐，香味遍九垓?！雹蕖豆纛}畫詩存》，第 118、120、122頁。在欣喜愉悅的情致里，郭沫若不經(jīng)意使用了故鄉(xiāng)的方言，想到了故鄉(xiāng)烹飪方式的日常，情真意切，別有趣味。題梅花詩：“此乃畫乎抑是詩，活像老大娘，頭插花一枝，春風(fēng)無私意，不問妍與媸?！雹摺豆纛}畫詩存》，第 118、120、122頁。把中國傳統(tǒng)文化中的凌寒君子梅花描述成“頭插花一枝”的“老大娘”恐怕也是“千秋萬歲只此一人”！六十年代中期，《題于立群畫六只螃蟹》：“螃蟹，螃蟹，螃蟹，一共六只螃蟹。四只在打撲克牌，兩只在旁談勝敗?？煺垷侀_水來，亢八朗為我煮成下酒菜。你也愛，我也愛，各吃三只公平無礙，姜醋在旁喜滿杯。淵默之中起驚雷，讓我們也獻(xiàn)出自己，好不快哉，快哉，快哉?！雹佟豆纛}畫詩存》，第134、64頁。郭沫若這種文人意趣無處不在，這也更讓我們看到了一個真實的郭沫若?！拔囊赃_(dá)吾心，畫以適吾意”（蘇軾《書朱象先畫后》），這是一種最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，是詩人的人品性情、知識學(xué)養(yǎng)和生命意趣的傳達(dá)。中國傳統(tǒng)文人畫孜孜以求的避世孤獨、荒寒落寞的畫境，肅穆淵深、端莊持重的題畫完全被郭沫若打破了，他的題畫詩呈現(xiàn)給我們的儼然是一個充滿濃郁煙火氣息，世俗風(fēng)味熱烈的、真實的人間世界。

晚清民國以來，伴隨西學(xué)東漸的影響以及新文化運動的沖擊，中國傳統(tǒng)文化一度面臨巨大的沖擊甚至割裂。中國畫在這次風(fēng)潮中所受影響巨大，先后出現(xiàn)了變法派、革命派、改良派、調(diào)和派等等，各派的方法不盡相同，爭辯不休。郭沫若在《中國美術(shù)的展望》中也表達(dá)了這種憂慮，認(rèn)為中國美術(shù)發(fā)生了全面的退潮：“繪畫，無論是山水、人物、花卉、蟲魚，差不多都脫離了自然，僅僅在前人的窠臼中，古代作品的摹仿中，作著觀念的游戲，和社會生活的游離更自不用說。雕塑已淪為最下賤的匠技，不僅盲目于自然與人生，而且盲目于古代的摹擬。一切成品僅存依稀仿佛的形似而失去生命。這是最可悲的一環(huán)。建筑喘息在因陋就簡的不生不死的狀態(tài)里面?！に嚻?，都一般地墮落了?！雹凇豆羧肺膶W(xué)編第19卷，第73-74頁。此時，題畫詩的創(chuàng)作者絕大多數(shù)仍是畫家群體，著名的有吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等人，其中又以吳昌碩、齊白石的題畫詩創(chuàng)作數(shù)量最大，藝術(shù)成就最高。同時期，非畫家創(chuàng)作的題畫詩，以郭沫若、柳亞子創(chuàng)作的題畫詩較多，尤為引人關(guān)注。郭沫若的題畫詩絕大多數(shù)為舊體詩，許多作品或引入白話、文白兼并或純用白話，他用純?nèi)粦蛑o的筆墨和輕松游戲的心態(tài)來表現(xiàn)平淡瑣碎的日常，以白話營造的全新詩意來發(fā)揮畫意。同時，他又用另類反叛的語言和自由騰挪的詩境開闊和延展了畫境，流露了自由浪漫的情調(diào)、奔放不羈的個性，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人精神的轉(zhuǎn)向。

郭沫若的題畫詩中，有友人應(yīng)酬，應(yīng)制客套之作，但更多的是作為詩人、書法家和書畫評論者的一種真實自我情感的緩緩流露和呈現(xiàn)。其中，不僅有大量對于詩書畫印的獨到見解，更難能可貴的是，郭沫若之于書畫藝術(shù)絕不是平淡無奇的他者，而是沉浸其中并樂在其中的參與者和創(chuàng)造者。人世間的生活瑣事、尋常風(fēng)物、普通悲喜皆可入詩。于內(nèi)，他發(fā)掘了自我，其中有鄉(xiāng)愁離思，有人事羈絆，有生活意趣。于外，他啟迪后學(xué)，對當(dāng)時的畫家及畫壇變革有著深刻而理性的剖析。郭沫若《題關(guān)山月沙漠駝鈴》：“可笑琴師未解彈，人前爭自說無弦?？穸U誤盡佳兒女，更誤丹青數(shù)百年。生面無須別再開，但從生處取將來。石濤河壑何藍(lán)本，觸目人生是畫材。畫道革新當(dāng)破雅，民間形式貴求真。境非真處即為幻，俗到家時自入神?！薄敖鼤r談國畫者，猶喜作狂禪超妙，實屬誤人不淺。”③《郭沫若題畫詩存》，第134、64頁。從郭沫若所題的畫作來看，許多已然發(fā)生了巨大變化，他用題畫詩這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式“舊瓶裝新酒”參與到這種激變之中，并鼓勵傅抱石、徐悲鴻、李可染等畫家進(jìn)行大膽地創(chuàng)新和變革，將現(xiàn)代藝術(shù)思想融入民族形式當(dāng)中。