【摘要】巴洛克時期（1600一1750）是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴盛行的時期，雖然此時鋼琴已被發(fā)明，但直至18世紀后半葉才得以普及，所以這個時期人們使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴。關于這個時期的古鋼琴演奏，可以通過當時的相關演奏法著作、音樂作品，結合古鋼琴的發(fā)聲機理、觸鍵條件、音質特點來獲得一定程度的了解。

【關鍵詞】巴洛克時期;鋼琴;演奏技術;特點

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0007-03

【本文著錄格式】孫超.巴洛克時期鋼琴演奏技術特點[J].北方音樂，2020，10（19）：7-9.

“巴洛克”一詞特指17世紀至18世紀前半期歐洲的視聽藝術。在葡萄牙語中的原意是“形狀不規(guī)則的珍珠”，首先用作美術術語，表明該時期的美術不再以文藝復興時期理想的形式與和諧為藝術標準，而是追求藝術作品自身的價值，以富于個性、充滿積極想象力為審美標準。巴洛克音樂是指與巴洛克美術同時興起的音樂。采用”巴洛克”一詞，主要表明音樂與時代思潮以及與其他藝術的關系。因此，對于該時期音樂的特征，不能簡單從“巴洛克”詞源中去尋找和探求。該時期的音樂既有與文藝復興時期音樂不同的特征，即追求強烈的感情、明顯的對比和動力，有著與其詞意相近的含義，但是，尤其是后期作品中，又具有明快、流暢、柔和的特征?？傮w而言，巴洛克時期的古鋼琴演奏有這樣一些特點。具有科學先進的演奏法;復調演奏技術成熟、發(fā)達;動機、主題持續(xù)強調，情緒、速度單一不變;中等力度范圍、音響變化幅度小;僅掌關節(jié)以前發(fā)力、non legato（非連）和portato（斷連）奏法;占主要音符時值的裝飾音大規(guī)模運用。

一、科學先進的演奏法

巴洛克時期有兩部關于古鋼琴演奏法的名著，一部是弗朗索瓦·庫普蘭1716年出版的《羽管鍵琴演奏藝術》，另一部是卡爾·飛利浦·艾曼努埃爾·巴赫1753年出版的《論鍵盤樂器演奏藝術真諦》。

弗朗索瓦·庫普蘭是法國皇家內廷樂師，作曲家、羽管鍵琴家、管風琴家。他出版的四卷（共230余首）羽管鍵琴曲印證了他當時至高無上的羽管鍵琴大師的身份，其中大多數(shù)樂曲有描繪性的標題，猶如小型音詩。在庫普蘭《羽管鍵琴演奏藝術》中，就有關于他創(chuàng)作的這些羽管鍵琴曲需要運用的指法、觸鍵法、裝飾音等演奏提示。在此書序文中，庫普蘭就對羽管鍵琴的學習條件、坐姿手型、練習方法等基礎問題提出了自己的觀點，練習羽管鍵琴，從年齡上來說越早越好，比如六七歲的兒童。要注意一開始就把手型做好，保持好的坐姿——坐下來的高度應使肘部、手腕和手指下方的連接線成水平線;對于手腕易抬得高的人，練習時可以拿一個能彎曲的棒，放在抬高手腕的上方和另一只手的手腕下方，但是不要對演奏產生強迫。從這些演奏的基礎要求來看，與現(xiàn)代鋼琴演奏要求基本一致。在關于觸鍵法方面，他又說道“羽管鍵琴可輕巧地撥動琴弦發(fā)音，所以，演奏不是靠力氣，而是靠手指的柔軟和充分自由來巧妙地演奏。柔軟的彈法，只有使手指盡量接近鍵盤才能獲得，從越高處落下，聲音越干燥，沒有余韻。較晚開始學琴的人，或接受不良指導的人，肌肉較硬，要面對羽管鍵琴，首先要讓自己的手指柔軟”。關于指法，庫普蘭也明確提出“為了完成美好的演奏，指法擔任著重要的任務，對于聽覺敏銳的人來說，旋律或快速音群處會體現(xiàn)出明顯區(qū)別”?？梢哉f這部著作中所涉及的內容及強調的觀念在現(xiàn)今的鋼琴演奏理論中也是十分重要的，由此可見當時的古鋼琴演奏及教學已形成了較成熟的體系，演奏法的研究也較為深人。據稱，此書對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的影響非常大。另一部名著《論鍵盤樂器演奏藝術真諦》就是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的兒子卡爾·飛利浦·艾曼努埃爾·巴赫（以下稱C.P.E.巴赫）所作，C.P.E.巴赫是德國腓德烈大帝宮廷羽管鍵琴師。在這部著作中，他提出了自己關于“所謂好的演奏”的觀點，“所謂好的演奏，就是要邊唱邊彈'把作品的內容和意境很明確地傳達給聆聽者，即使同一段快速音群，由于改變彈法，就會給聆聽者完全不同的印象。演奏上所必要的就是要巧妙地使用音的強弱、觸鍵、圓滑奏、斷奏、揉音、琶音、音的持續(xù)、減慢和漸快等，不使用或錯用，都不能成為好的演奏”。關于速度的問題，他說“只要試彈同一速度的簡單音群和困難樂句，就能辨別出圓滑奏是否做好了。還有，困難的快速音群能彈好，簡單的音群卻不能彈得很明確。如果是這樣，他們就會變得很神經質，速度越來越快，喪失了控制與調節(jié)的能力。因為所謂困難的快速音群，是可以通過反復強化勞動達到的，而單一音符卻不能。如果在練習時，偶爾才能彈好的困難片段，除非身心都保持冷靜，否則最好不要在演奏會上嘗試”。

二、發(fā)達的復調技術

巴洛克時期最著名的作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫生前作為作曲家僅在一個小圈子內知名，而作為管風琴演奏大師則在德國享有盛譽。18世紀德國出現(xiàn)了西伯曼（G.Silbermann）和施泰因（J.A.Stein）兩位鋼琴制造家，巴赫試彈了其中西伯曼1730年間的產品，評價擊弦機太硬，高音域音質不佳，但1747年再看到西伯曼的產品時，贊不絕口。即便如此，巴赫仍未寫過一首給鋼琴的作品，他所有的鍵盤作品都是為古鋼琴和管風琴而作，并且，據說在演奏方面巴赫本人偏愛擊弦古鋼琴。巴赫為古鋼琴創(chuàng)作了大量復調作品，最著名的《平均律鋼琴曲集》是為羽管鍵琴和禊槌鍵琴（擊弦古鋼琴）而作，《英國組曲》《法國組曲》和《六首帕蒂塔》為羽管鍵琴而作，《意大利協(xié)奏曲》《哥德堡變奏曲》為兩排手鍵的羽管鍵琴而作氣這些復調音樂需要在一件樂器上呈現(xiàn)出三重奏、四重奏的聲部效果，演奏者必須將每個聲部的進行、聲部與聲部之間的對話、交織與融合都清晰地表現(xiàn)出來。無疑對演奏技術提出了較高的要求，首先就體現(xiàn)在指法的使用上。即使復調音樂在歐洲歷史悠久，復調感對他們而言并不陌生，但巴赫的作品仍然反映了當時的鍵盤演奏藝術中對多聲部聽覺和思維的重視，以及所達到的水準，多聲部聽覺和思維是鍵盤演奏中的一項重要技能，源于鍵盤樂器的性能和操作特點。巴赫對鋼琴演奏中的復調技巧及其他綜合技巧的發(fā)展都有著重大貢獻，巴赫的作品雖然在1850年后才得以大量出版，但他生前對這些作品的演奏和教學都大力推動了當時的鍵盤演奏藝術在復調技巧方面的發(fā)展，這些作品對整個鋼琴演奏藝術發(fā)展史的價值更是不言而喻。

三、單一的情緒與速度

關于巴洛克時期演奏的情緒、速度方面，也需要結合作品來看。巴洛克時期的鋼琴音樂創(chuàng)作通常由一個主題動機呈現(xiàn)出樂曲的基本情緒，這種基本情緒一般較為抽象，只具有某種心理活動情態(tài)特征，并沒有更具體、復雜、微妙的情感體驗和認識性結果。比如愉快的、憂郁的、平靜的、激動的。由音樂材料組織形成的主題動機通常具有鮮明的個性特征，以至在樂曲的開始就能確立整首樂曲的情緒基調。隨后的整個音樂發(fā)展，行，都是在此基礎上的延續(xù)，所以單樂章的樂曲的情緒通常是單一的、前后一致的。速度在巴洛克時期的樂譜上是沒有進行標記的，所以速度的確立相對自由（在關于演奏的自由詮釋中具體討論），但是情緒因素是速度因素的一個主要來源，即情緒是速度確立的根據，音樂術語中的速度用語在拉丁語原意中均為情緒范疇的詞語，這也是為什么我們把情緒和速度放在一起討論的原因。鑒于以上關于情緒的結論，可以得出巴洛克時期的演奏在速度方面也是前后統(tǒng)一、較為單一和穩(wěn)定的。

四、有限的力度范圍

巴洛克時期的演奏在力度上變化幅度較小，這與樂器的構造、性能相關的。擊弦古鋼琴音量較小，只適合在家庭和較小空間里演奏和練習，在這種樂器上無法達到現(xiàn)代鋼琴的f、ff的力度。羽管鍵琴雖然音量較大些，但是它的發(fā)聲是通過機械杠桿末端的羽管撥子撥弦產生，演奏者對音量的控制微乎其微，通過不同觸鍵力度產生的音量較為接近，沒有顯著的變化。所以，這個時期的演奏中的音量總是存在于一個相對穩(wěn)定的范圍區(qū)間。按照現(xiàn)代鋼琴的標準來說，沒有超出P——mf的范圍。由于在古鋼琴上無法做出豐富的力度層次變化，所以演奏力度相對穩(wěn)定的同時，也不能做出現(xiàn)代鋼琴上的那種自然過渡的漸進式的力度變化（crescendo）。

五、non legato奏法與指力觸鍵

這個時期的演奏法多為現(xiàn)代鋼琴演奏意義上的non legato，觸鍵方法多為掌關節(jié)以前的指力觸鍵。這些特點也源于樂器的影響，由于古鋼琴的琴鍵較輕、較淺，觸鍵的進程短，力度的變量過程短，所以演奏者用掌關節(jié)以前的指力觸鍵就足以完成所有演奏任務了，再加上在古鋼琴上沒有更多的力度施展空間，所以這個時期的演奏技術原則是以“手指的靈巧與獨立”為中心的。甚至將手腕、手臂在觸鍵力量上的參與視為禁忌。在奏法上，關于連奏的理解與現(xiàn)代鋼琴上所說的音與音之間的不間斷性，甚至歌唱性的連奏有所不同，巴洛克時期在古鋼琴上的連奏（legato）實際上是指一種手指靈敏而流暢地彈奏一串音群的效果。指力觸鍵的要求是手指的絕對平穩(wěn)、干凈、獨立，約翰，塞巴斯蒂安，巴赫在演奏時，手指不離開鍵盤，只用一關節(jié)來彈奏。巴赫的兒子C.P.E.巴赫在著作《論鍵盤樂器演奏藝術》中提到這種奏法的訓練方法一一在練習音階時在手腕上放一塊硬幣或小杯水。這種完全禁止手腕和手臂的活動的演奏法不可能奏出現(xiàn)代意義的連奏，事實上，直到古典主義時期，才由莫扎特創(chuàng)造了一種“如歌的圓滑奏”，所以在此以前的連奏是現(xiàn)代鋼琴上的富有顆粒感的非連奏（non legato）。

六、占時值的裝飾音

巴洛克時期的演奏具有大規(guī)模運用裝飾音的特點，首先是時代風格在音樂領域的體現(xiàn)。巴洛克時期的音樂與同時期的建筑、文學、服裝、家具、油畫風格一樣，追求堂皇華麗的裝飾效果，因此裝飾音演奏成為巴洛克時期鋼琴演奏風格的一個顯著標志。鑒于古鋼琴在聲音的延續(xù)上非常無力，一個相對長時值的音符無法達到音符時值的實際效果，如果在音符上加上裝飾音，則可以起到延長、擴大音符的發(fā)聲時間和表現(xiàn)力度的效果。巴洛克時期的裝飾音演奏，在整個演奏藝術中形成了一個專門的體系，包含多種形式，每種形式又包含基本的和變化的演繹手法。

七、演奏中的自由詮釋

巴洛克時期的演奏家總是想在作曲家已寫的作品中加上一些東西。例如通過即興的和弦、琶音，甚至對位來實現(xiàn)數(shù)字低音，還可以用各種方法刪減或更換一些樂段'對作品中的裝飾音、速度、奏法選擇有較大自由空間。由于巴洛克時期作曲家的創(chuàng)作在記譜上許多都沒有經過嚴格程序和細致的定稿，原作的樂譜上看不到對裝飾音的標記、對速度的標記、對奏法的標記，所看到的有詳細標記的樂譜是經過學者研究、編者加工而成，不同版本之間甚至音高都有區(qū)別，在裝飾音、速度、奏法上的標記也都不排除研究者所掌握的歷史材料以及個人見解在其中的影響。這也是為什么現(xiàn)在聽到的關于約翰·塞巴斯蒂安，巴赫同一首作品的不同經典、權威錄音版本在上述方面的處理都迥然不同的主要原因。所以，巴洛克時期實際上在包括速度、裝飾音、句法、奏法等方面，給演奏者提供了一個非常可觀的自由詮釋空間。

最后，還要補充一點，那就是在西方音樂史上被劃分在巴洛克與古典主義時期過渡中的多梅尼科·斯卡拉蒂一位與巴赫同年生的意大利鍵盤音樂家，之所以被劃分在巴洛克與古典主義過渡期，因為斯卡拉蒂的創(chuàng)作已經呈現(xiàn)出古典主義的主調織體傾向。斯卡拉蒂的555首奏鳴曲充分地發(fā)掘和提升了羽管鍵琴的演奏技巧，體現(xiàn)出它的藝術特質。這些作品中使用到了古鋼琴的整個音區(qū)，要求通過手臂的運動帶動手指的必要運動;出現(xiàn)了手臂跨越與交叉、連續(xù)的三度、六度、八度的快速流暢進行，這種音樂形態(tài)出現(xiàn)的頻度和連續(xù)性非常強。在亨德爾的傳記中曾提到一次斯卡拉蒂演奏的事件，"斯卡拉蒂曾被紅衣主教要求與亨德爾進行羽管鍵琴演奏比賽，據說有人認為斯卡拉蒂彈得更好，在管風琴上，亨德爾無疑是真正的大師氣斯卡拉蒂的這些奏鳴曲被他稱之為“練習曲”，每首都有明確的速度標記，多數(shù)具有華麗的西班牙舞曲風格氣在1738年出版的奏鳴曲集序言中，斯卡拉蒂寫道“無論你是業(yè)余的還是專業(yè)的，不要期盼在這些作品中找到高深的學問，而是得到輕松有趣的藝術實踐，這樣的訓練將使你達到演奏羽管鍵琴的自由境界?！碑旀I盤演奏藝術發(fā)展到斯卡拉蒂奏鳴曲這個時期時，純粹的指力觸鍵已經不夠了，手腕、手臂的調節(jié)成為了必備的技術能力。所以，作曲家的音樂想象力永遠走在鋼琴演奏技術的前面，從而引領和促進著鋼琴演奏技術的發(fā)展革新。

八、結語

18世紀上半葉是巴洛克古鋼琴音樂創(chuàng)作的鼎盛時期，巴赫和亨德爾為古鋼琴藝術展示了歐洲近代音樂文明的曙光，庫普蘭為古鋼琴音樂風格多樣化展現(xiàn)了新境界，斯卡拉蒂為古鋼琴音樂創(chuàng)作技法開創(chuàng)了新天地。通過這些音樂大師的艱苦努力，充分發(fā)揮了古鋼琴音樂的藝術表現(xiàn)力，他們的古鋼琴作品不僅數(shù)量很多，而且質量也很高，有些作品的音樂表現(xiàn)形態(tài)已經預示了古典主義的風格特征。巴洛克時期的結束也宣告了古鋼琴時代的終結，歷史將翻開新的一頁，古典主義的鋼琴音樂創(chuàng)作時代即將來臨。

參考文獻

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[2][美]唐納·德·杰，格勞特，[美]克勞德·帕利斯卡，余志剛.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2010.

作者簡介：孫超（1994—），女，黑龍江省哈爾濱市，研究生，哈爾濱師范大學，研究方向：器樂表演（鋼琴）。