【摘要】持續(xù)低音（Basso continuo）是16世紀末、17世紀初在意大利開始使用的音樂術語，指在音樂作品中由樂器演奏貫穿始終的低音線，有的會標以數(shù)字和臨時變化音來說明演奏時即興實現(xiàn)的和聲內(nèi)容。作為巴洛克時期的一個重要音樂形態(tài)，持續(xù)低音在音樂理論、音樂創(chuàng)作、音樂表演中都扮演著非常重要的角色。然而，持續(xù)低音這個音樂術語的形成不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了歷史性的發(fā)展過程。其概念的出現(xiàn)是在文藝復興的最后幾十年，盡管從低音線即興伴奏聲樂的實踐無疑起源于更早，但在巴 洛克音樂中被提高作為非常重要的音樂風格使用。

【關鍵詞】持續(xù)低音;17世紀初;衍變;持續(xù)低音實現(xiàn)

【中圖分類號】 J614? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）22-0001-04

【本文著錄格式】張若愚. 17世紀初“持續(xù)低音”的衍變與實現(xiàn)[J].北方音樂，2020，11（22）：1-4.

持續(xù)低音的出現(xiàn)，成為有史以來很成功的音樂速記系統(tǒng)之一，它概述了一個和弦的伴奏，由一個圖形化的低音線，同時它的實現(xiàn)是具有一定即興性的。其至少需要兩個演奏者，一個人負責低音線（弦樂貝司或管樂器），另一個人負責和弦伴奏（鍵盤樂器、琵琶和流行的吉他等）。然而，經(jīng)常有兩個以上的基本樂器。事實上，大規(guī)模的合奏是早期巴洛克連奏實踐的特點。

連續(xù)伴奏的根源在于管風琴樂譜，在多聲部作品中，原始的管風琴譜由這種復合低音線和最高音部分組成，自然不需要數(shù)字。與低音提琴演奏不同的是，持續(xù)低音的實現(xiàn)基本上是一種樂器的支持，它的作用是不一定是最低聲部的雙聲部，但卻為其提供了持續(xù)的和聲基礎。從跟隨低音到持續(xù)低音進行的過渡可以在維亞達納的協(xié)奏曲中看到，他把持續(xù)低音的數(shù)字限制在偶然的范圍內(nèi)，更多依靠的是古老的多聲部風格而不是單聲部。低音連續(xù)體的演變是一個緩慢的過程，許多作曲家參與其中，并不像早期德國理論家們所說的那樣，僅僅是維亞達納的聰明才智的結(jié)果。

一、起源：管風琴低音出現(xiàn)

第一個有文獻記載的發(fā)展導致低音的實踐是“管風琴低音”。管風琴低音——給出了一個管風琴師如何為宗教音樂伴奏問題的解決方案。有三個因素要解決：（1）宗教聲樂聲部通常有兩個到多個合唱隊導致復雜度的不斷增長;（2）當歌手缺席時，經(jīng)常需要管風琴師來填補缺失的聲樂部分;（3）對于管風琴師來說，很難從部分書籍中確定和聲結(jié)構(gòu)的確切性質(zhì)，這就要求管風琴師花費大量的時間來準備一些鍵盤樂譜或者另一種書面伴奏形式。最早被保存下來的管風琴低音，雖然毫無疑問不是第一個出現(xiàn)的管風琴低音，被收錄在亞力山德羅·斯特里吉奧（Alessandro Striggio，約1540-1592）的40聲部經(jīng)文歌《看呀，神圣的光》（Ecce beatem lucem），這部作品是為1568年在慕尼黑宮廷為巴伐利亞公爵威廉五世（Duke William V of Bavaria）與洛琳（Renate of Lorraine）的婚禮而表演的。原稿中給出的解釋是：“為了支持和聲，低音部分是從最低的聲音部分衍生出來的，并且他們應該被演奏在管風琴、琉特琴、羽管鍵琴或者維奧爾琴上，這也是作為管風琴低音實踐的最早例子。”

管風琴低音出現(xiàn)在印刷譜上只是在文藝復興的最后，并且具有多種多樣的名稱描述，例如：Spartitura或者Partitura（指出他們的特點是使用條狀線），同時也會用Basso generale、Basso per lorgano、Basso seguente（跟隨低音）和Basso principale這樣的詞形容。第一個被印刷的管風琴低音似乎是賈科莫·文森蒂 （ Giacomo Vincenti）根據(jù)喬瓦尼·克羅齊（Giovanni Croce）的一組雙合唱樂章（Spartidura delli motetti a otto voci《八聲部經(jīng)文歌》1594在威尼斯出版）。每一個合唱隊的低音都被印在兩個分開的譜表上，一個在一個之上，偶爾音符出現(xiàn)的升號或降號指定大三和弦或小三和弦。

管風琴低音的另一種形式出現(xiàn)在阿德里亞諾·班基耶里（Adriano Banchieri，1568-1634）1595年通過文森蒂在威尼斯出版的《宗教協(xié)競曲》（Concerti ecclesiastici a otto voci）中，其中的管風琴低音和最高聲部分別印在不同的譜表上。偶然的走向例如à4或者à8臨時記號（說明參與合唱的數(shù)量）的出現(xiàn)，提醒伴奏者注意有數(shù)字標記的這一部分的伴奏織體。兩部分上方的臨時記號也有助于大三和弦、小三和弦的標記。低音聲部中的一個音符提醒缺失管風琴低音的合唱二組可以通過合唱一組的旋律和低音線構(gòu)成并且在印刷中增添他們，在那些地方標記上à8。

直到17世紀早期，很多管風琴低音仍然被很好地出版。它們通常有兩種類型，（1）從聲樂低音中提取管風琴低音;（2）或者它們是持續(xù)低音的例子，也就是說，器樂的低音是由聲樂織體中演唱的最低的音所構(gòu)成的。然而，這些例子中既沒有獨立于聲樂寫作，當最低聲部沉默時也沒有持續(xù)演奏。

持續(xù)低音一詞的起源再次清晰地展現(xiàn)出來。在一部多聲部的作品中，無論是多聲部、塊狀聲部還是復調(diào)聲部，都不存在單一的低音。相反，低音的功能可能從一個聲部跳到另一個聲部，這取決于哪個聲部實際上是最低的。因此，風琴手或貝斯手的工作是在實際上最低的聲音之后創(chuàng)作構(gòu)思一個連續(xù)的聲音。

二、過渡：樂譜中數(shù)字低音出現(xiàn)

在1600年2月上演的卡瓦里埃利（Emilio de Cavalieri，1550-1602）的《靈魂與肉體的表現(xiàn)》（Rappresentatione di Anima e di Corpo），“持續(xù)低音” （basso continuato）這一術語已經(jīng)在使用，采用數(shù)字和臨時變化音的標注形式，說明即興實現(xiàn)的和聲內(nèi)容。同年10月，由佩里創(chuàng)作的歌劇《優(yōu)麗迪茜》也能看到持續(xù)低音上標有的數(shù)字和臨時變化音。之后的1602年朱利奧·卡契尼 （ Giulio Caccini，1551 - 1618 ）的《新音樂》（世俗音樂作品）在歌唱聲部下方的持續(xù)低音線上標注了數(shù)字。雖然卡瓦利埃利、佩里與卡契尼使用數(shù)字的情況各不相同，但是留存下來的樂譜證實數(shù)字形式的持續(xù)低音確實比 《百首宗教競協(xié)曲》中出現(xiàn)得早。

《百首教堂協(xié)競曲》作品中的部分經(jīng)文歌，維亞達納聲稱早在1596年羅馬上演時就非常成功。由一到四部分組成，運用文藝復興時期的復調(diào)手法寫成，通奏低音雖然是持續(xù)的，但不總是獨立于最低聲部。據(jù)此：筆者推測是否作品中的一些曲目可能在羅馬被人帶到了佛羅倫薩，影響到了最早的歌劇作曲家創(chuàng)作，其中包括卡瓦利埃利、佩里和卡契尼。但是也可認為是后者，在上述分析中發(fā)現(xiàn)，歌劇作曲家運用的技法遠比維亞達納更多樣和復雜化，這些創(chuàng)作或許反過來影響了維亞達納后續(xù)提出“持續(xù)低音”術語這一重要舉措。

三、“持續(xù)低音”術語的正式提出

一個管風琴聲部被創(chuàng)作作為持續(xù)的低音聲部——“持續(xù)低音”（Basso continuo）的概念首次出現(xiàn)是在羅多維科·格羅西·達·維亞達納（Lodovico Grossi da Viadana，1560-1627）1602年在威尼斯出版的《百首教堂協(xié)競曲——為管風琴演奏的持續(xù)低音和一、二、三、四聲部的聲樂而作》（Cento concerti ecclesiastici）中，在這本集子中的重要序言中，維亞達納第一次使用了Con il basso continuo這個短語，并聲稱這是他新發(fā)明的。這一聲稱在17世紀和18世紀的理論文獻中不斷重復。事實上，筆者認為，這個說法是有歧義夸張成分的，正如早期管風琴低音發(fā)展及數(shù)字低音在創(chuàng)作中使用的歷史來看，維亞達納并不是持續(xù)低音的發(fā)明者，而是通過他為其命名，使持續(xù)低音得到了更廣泛的運用。

在這篇序言中，維亞達納說到龐大的聲部體系，在進行賦格、節(jié)奏、對位和所有音樂的其他可能性中，充滿了漫長而反復的休息，缺乏節(jié)奏和沒有旋律性，和觀眾想要的愉悅聽覺感受相差甚遠，最后就成了一個非常煩人的過程。所以，出于這個目的，維亞達納創(chuàng)作了一些協(xié)奏曲，四個聲樂聲部是單獨的旋律線，用獨唱代替了合唱。其他部分用不同的伴奏演奏相同的部分。因此，他開始關注的是滿足所有的歌手：通過把聲音與所有的種類或種類組合起來。關注聲部的甜美性和旋律性，讓每一個聲部都能演繹得很好。讓他在1602年出版的另一個原因是他發(fā)現(xiàn)在羅馬（在那里他想到了這種新的方式），其受到許多歌手和音樂家的青睞，以及朋友對他的說服使這個作品最終公之于世。

序言告訴我們，在16世紀末，人們越來越多地使用在風琴上唱歌或演奏，但仍然使用傳統(tǒng)的多聲部音樂，以或多或少地適應新的需要。從這個意義上說，維亞達納的創(chuàng)新更多的是一種正字法的改革，它調(diào)整了記錄和作曲的方式以適應新的演奏實踐，通過直接寫下要演奏的東西方便查看，但與此同時他缺乏專業(yè)知識。當然，他的創(chuàng)作過程也闡明了現(xiàn)在喚起的興趣，通過這種方式，聽眾可以理解文本，喚醒了以前的次要興趣。

以下是他提出的十二條持續(xù)低音實現(xiàn)的規(guī)則為讀者在表演中提供幫助。

（1）這種協(xié)奏曲應該用謹慎和克制的方式來演唱，在它們的位置，合理地使用重音和帶有度量的段落;

（2）管風琴師有義務簡單地演奏管風琴部分，特別是左手，因為它想在終止時用右手進行裝飾，但管風琴師不能喧賓奪主，以防歌手被太多的運動覆蓋或混淆。

（3）管風琴演奏師應該先去看作品歌唱的部分，因為，更好地理解音樂性質(zhì)，可以讓伴奏的織體演奏得更好。

（4）管風琴師應該根據(jù)聲部演奏適宜的低音節(jié)奏，例如：如果只唱低音的協(xié)奏曲，他應該做低音的節(jié)奏;如果是男高音，他應該做男高音的節(jié)奏等。

（5）當你發(fā)現(xiàn)一首以賦格開始的協(xié)奏曲時，管風琴師應該以單獨的音開始。

（6）沒有符號譜用于這些協(xié)奏曲，為了使管風琴師更方便地演奏，使用了分譜形式。但也認同管風琴師在自己練習時寫作符號譜。

（7）當段落中出現(xiàn)管風琴上的和聲時，他們通常會用到手和腳，但不會添加音程。這些在小協(xié)奏曲中顯得有些迂腐。

（8）出現(xiàn)的臨時變化音需要管風琴師多加注意。

（9）管風琴部分沒有義務去阻止平行五八度或兩個八度，但是這些部分會在歌唱部分出現(xiàn)。

（10）如果一些人想要聽沒有管風琴或鍵盤伴奏的音樂，音響是不太好的，相反，會聽到很多地方的不和諧。

（11）在這些作品中，使用假聲男高音的效果會好于女高音，聲音的質(zhì)感和傳播的遠近都要好，但這些假聲男高音是罕見且酬金高。

（12）當一個人想要唱一首四聲部的協(xié)奏曲時，管風琴手不應該用高音演奏，相反，當一個人想要唱一首高音協(xié)奏曲時，管風琴手就不應該低聲演奏，除了八度音的終止，因為在那會增添魅力。

在第一條建議中，維亞達納強調(diào)，他的協(xié)奏曲是溫柔的，只支持適度的裝飾，并應謹慎地伴隨著管風琴師（第二條建議）。因此，值得注意的是，一方面，他要求不要在印刷的音樂中添加任何東西;另一方面，他又要求不要在印刷的音樂中添加任何東西。

在此意義上，他還談到了歌手和管風琴師對于重音等的崇拜運用。這些裝飾音顯然不被認為是改變或增加，它們屬于印刷的音樂，盡管它們沒有被明確地寫下來?？上攵绻麤]有這個建議，表演者一旦 “添加”，最終會怎樣。對管風琴伴奏的演奏來說，重要的是第四段的進一步建議。要求始終以相應的獨奏聲部的音高來演奏，這反映了傳統(tǒng)的演奏方式是如何實行的。

對于管風琴伴奏的演奏來說，重要的是第四段中的進一步建議。始終以相應的獨奏音高演奏節(jié)奏的要求，反映了維亞達納希望在他的協(xié)奏曲中應用的傳統(tǒng)伴奏方式。理想的情況是，管風琴演奏者運用分譜開始演奏，正如第六條建議中所強調(diào)的那樣，對于有多個聲部的作品來說，這或多或少地反映了作品的直接形象。

維亞達納的第七條建議告訴我們，他顯然還是完全以聲部來考慮問題的，可以根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要將聲部增加一倍（即增加聲部，“輔音”）。與此相反，在意大利北部，特別是在威尼斯，非常流行的多聲部音樂要求各組之間盡可能大的反差，也要求其動態(tài)特征。此外，我們還必須記住，維亞達納的協(xié)奏曲完全是為相對較少的聲部而創(chuàng)作的。正如已經(jīng)討論過的，第八段指出，在文藝復興末期，我們觀察到越來越多的傾向于固定的變化音。

當（組成）聲部數(shù)量較少時，由管風琴師發(fā)明其余的聲部。在第十二條建議中，維亞達納最后給出了一個提示，即管風琴師應該如何演奏，即始終以伴奏聲音的形式演奏。由于管風琴師的部分創(chuàng)作，應該演奏什么的內(nèi)容是不需要進行再次解釋。

在平行五度和八度的停頓中，維亞達納允許作曲家以半官方的身份解決聲音交叉的問題，從而引入一些交點的錯誤。接下來他聲明的是，徹底的低音不能被遺漏，但也不失時機地強調(diào)，這種過失決不能出現(xiàn)在組成的聲部中。隨后又表明，徹底的低音不能被遺漏，可以說是為了防止人們對廣泛使用的多聲部作品“節(jié)選”? 演奏的做法產(chǎn)生誤解。

這部作品集的序言是持續(xù)低音實現(xiàn)的最早規(guī)則體系，是17和18世紀第一次大量的指導和論述關于音樂表演和作曲的理論著作。其帶有持續(xù)低音的織體、宣敘性風格清晰吟誦的創(chuàng)作方式，在當時的宗教音樂領域非常具有創(chuàng)新性。同時，十二條演奏規(guī)則用來指導當時演奏和演唱者的表演。持續(xù)低音的實踐，開創(chuàng)了巴洛克時期以器樂為獨唱歌曲伴奏的新可能性。并且，維亞達納通過這部作品對宗教室內(nèi)樂產(chǎn)生了深遠影響。

四、結(jié)語

從最初威尼斯樂派時期的管風琴低音，到1600年加布里埃利《靈魂與肉體的表現(xiàn)》中低音用數(shù)字形式的標注，再到1602年維亞達納在《百首宗教協(xié)競曲》中正式提出持續(xù)低音“Basso continuo”術語，持續(xù)低音歷經(jīng)了不斷的衍變，最終成為巴洛克時期的重要音樂風格形態(tài)。持續(xù)低音的衍變說明巴洛克時期器樂地位的上升，數(shù)字標記的持續(xù)低音表明器樂技法難度的逐漸復雜化。維亞達納對持續(xù)低音系統(tǒng)的十二條演奏規(guī)則，為之后持續(xù)低音的創(chuàng)作、實踐提供了指導性的建議，對于17世紀初“持續(xù)低音”衍變的梳理，為清晰認知羅洛克時期的持續(xù)低音發(fā)展歷程提供了自身的一點拙劣見解。

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[11]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da），1605.

[12]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da）.2019.

作者簡介：張若愚（1997—），女，甘肅張掖，研究生在讀，研究方向：西方音樂史。