李溪

如果說《紅樓夢》一書的寫作乃環(huán)繞著賈府和大觀園這“兩個世界”[1]40，那么第十七回“大觀園試才題對額”，無疑是整部書展露大觀園此一文人之夢想世界的開端。大觀園的結(jié)構(gòu)之精巧，前人已有很多評述。顧平旦、曾保泉先生很早就指出曹雪芹堪稱一位高明的造園理論家，他們認為，第十七回不同于文徵明《拙政園圖冊》等以一圖繪一景的冊頁，這猶如觀中國畫的一幅長卷，“既含總攬全園之意，又有曲徑通幽之妙”[2]298-299。其實這里不止有畫卷，還有“題跋”和“評論”，它們共同顯現(xiàn)出文人園林是經(jīng)由經(jīng)驗、沉思、反省而逐漸形成的一個完整的生命歷程。

在這一章中，依各人的視角，主要描寫了對園林的3種態(tài)度。1）眾清客的視角。觀察通篇可知，這是具有基本的文人修養(yǎng)，但才識上較為平庸的視角，不過，清客們雖然才華有限，卻亦可以判斷才學和境界的高下。2）賈寶玉的視角。此乃作者心中理想文人的視角，代表著對道禪哲學和園林思想的精深理解。寶玉既自擬自評，以說明其觀念之高明，也評論他人，指出其不足之處。3）賈政的視角。賈政在這一篇中并沒有一處擬名或題聯(lián)，而是作為一個“評判者”出現(xiàn)的。雖其自認缺少題詠之才，但從賈政對清客所擬之名的評論以及對寶玉“沁芳”之名的欣賞，可知其對文人園林的趣味也有很深的認識，但又出于儒家的傾向，偏愛“稻香村”這樣的景觀。

這樣多人物視角的描述，正是《紅樓夢》小說的文本性所在。這一文本性或許是一座園林更“真實”的體現(xiàn)—園林的面貌并不是一貫的、固有的，而是呈現(xiàn)于每個人的思想世界和生命境界之中。倘若只看現(xiàn)存園林而加以總結(jié)，難免會不加分辨地認為其都是“優(yōu)秀的傳統(tǒng)”，而在小說文本中，賈政和寶玉的評論以及彼此之間的對話和論辯，可以清晰地了解曹雪芹對文人園林在精神和藝術(shù)上的最高旨趣的認識。這一認識在文中其以一種公論的形式得到了確認，當然，最終是由讀者的內(nèi)心做出評判。

1 題名之重

這一回的主要事件，并非是單純的訪園和評鑒，眾人有一項更為重要的任務—題匾對。在開頭賈政便說：“這匾對倒是一件難事。論禮該請貴妃賜題才是，然貴妃若不親觀其景，亦難懸擬。若直待貴妃游幸時再行請題，若大景致，若干亭榭，無字標題，也覺寥落無趣，任是花柳山水，也斷不能生色?！盵3]347短短兩句話便道出了當時園林命名在“文化界”有共識的3個問題。1）匾對應該專門由“貴重之人”擬之，不可隨意擬題。2）題名必須“親觀其景”，若無親臨的經(jīng)驗，任何人也難擬得合宜。3）匾對本身對園林而言是一件特別重要的事。匾對便是園林的命名與立意，它們并非只是園林“組成部分”，亦非如山水畫中之人物的“點景”，那是賦予物質(zhì)形態(tài)生趣與意義的“重點所在”。

晚明張岱在給祁彪佳的信中便言：“造園亭之難，難于結(jié)構(gòu)，更難于命名。蓋命名俗則不佳，文又不妙。名園諸景，自輞川之外，無與并美?！⑸街T景，其所得名者，至四十九處，無一字入俗。到此地步太難。”[4]105在張岱看來，園林命名的難度更勝結(jié)構(gòu)。文人園林之正源輞川別業(yè)，其物質(zhì)形式早在明代不存，而由王維親題的輞川十二景之命名得以百世流芳。不過，唐代文人園林，北有王維之輞川別業(yè)，南有白居易的廬山草堂，皆是以其“地”命名。而隨著藝術(shù)哲理化的發(fā)展，在宋代以后，多是以“意”命名的園林，且文人多會撰文來說明命名之“意”，如歐陽修之醉翁亭，司馬光之獨樂園等。張岱在此文中所極為推崇，認為可與輞川媲美的“寓園”也是如此：園主祁彪佳曾親著《寓山注》，序言總說“寓園”其意，后分說四十九“分勝”，處處也都點到“寓園”之意。譬如“宛轉(zhuǎn)環(huán)”一處，乃是“層層曠朗，面目忽換”，于是祁彪佳感嘆云：“夫夢誠幻也，然何者是真？吾山之寓，寓于覺，亦寓于夢。能解夢覺皆寓，安知夢非覺，覺非夢也？環(huán)，可也；不必環(huán)，可也”[5]?！巴疝D(zhuǎn)環(huán)”乃一夢幻之寓也。此一層層迷幻之境，正是透過這對人生存世于夢的理解而營建，又在營建之后書寫出了更為深幽之意旨。他的友人胡恒旁注：“移步換景，非靜觀玄對，那得見此，是蓋以意造園，而復以園造意者。”[5]此景之營，正是“以意造園”，而其名又是“復以園造意”。從此一例，已可以體會張岱說這一“取意”達到“雅”的程度為何相當不易，這不是基于文藻的堆疊，而是本自對生命存世之意義的至深領(lǐng)會。

無疑，《紅樓夢》第十七回，也是出于對這一傳統(tǒng)的繼承。比起文人的詩文、筆記，此回則透過對眾人經(jīng)驗的入微描寫，以及對匾對之題的評論，更清楚地展現(xiàn)出園林之名如何在一種細致的審思、討論以及體悟之中誕生，而在此之中，“名”如何“移境”便可窺一斑了。

2 雅俗之辨

園林命名之最高標準，張岱已明言“無有一字入俗”，這也是園林命名同現(xiàn)代的“主題園”（subject garden）或是“點景題名”的區(qū)別。后兩者僅僅指出命名是表達景致的某一主題思想[6]39，而園林命名的關(guān)鍵卻不只在于“主題”，更在于雅俗。有人認為使用古人典故就是“不俗”了，文中以兩處題名指出了這一觀念的問題。在“曲徑通幽”，寶玉言之“編新不如述舊，刻古終勝雕今”，這自然是常說的“古雅”了；而在“沁芳橋”寶玉又不喜歡別人那些“述古”的名字了，這引起了賈政對他的不滿：“方才眾人編新，你說‘不如述古'；如今我們述古，你又說粗陋不妥?！倍鴮氂駥⑵洹扒叻肌钡拿?，自評為“新雅”。述古未必就“雅”，再看整章行文各人對諸命名的評論，正是在說一個“雅俗之辨”的問題。

通觀全篇，其所涉用典之俗的問題大抵有四。

2.1 陳舊

所謂陳舊，就是用典太過俗濫，了無新意。如眾人到了瀟湘館時，論此處匾該題四字。有人說：“淇水遺風?！辟Z政道：“俗?！庇忠粋€道：“睢園遺跡?！辟Z政道：“也俗?！憋@然，在政老口中直接說出的“俗”，也是作者眼里的定論。二者一處用《詩經(jīng)·衛(wèi)風·淇奧》“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”之典，另一處用睢園，即漢梁孝王“綠竹蔭渚”（《水經(jīng)注》）的菟園之典，都同瀟湘館最點景的物“竹”有關(guān)，也算應題，為何被政老稱“俗”呢？其因主要在于，這兩個典故是文人看到“竹”最容易想到的典故，因經(jīng)常用在有竹的景致中，幾乎已經(jīng)是陳詞濫調(diào)了，就如園林之于小輞川、小蓬萊、小終南之類，太過俗泛，而由自我妙思所感知的此處景致之獨特也自然不可見了。

2.2 落實

所謂“落實”，字義上就是過于直白，不夠含蓄，換言之，其只會根據(jù)表面的形象尋求命名，而不能將自我的經(jīng)驗推至意義的深處，而喪失了園林空間中的生命靈動之氣。因此，落實和俗套常常是同義的。如“蓼汀花溆”一景，書中描寫乃是忽聞“水聲潺潺，出于石洞；上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩”，這景色令清客們想到了陶淵明《桃花源記》的舊典“武陵源”。賈政對此名的看法則是“又落實了，而且陳舊”。經(jīng)過幾千年的典故流傳，“桃花源”早已被濫用，或有落英夾于兩岸，溪水出于石洞，或單是田園鄉(xiāng)舍之景，便名之“桃花源”之類，抑或根據(jù)“桃花源”之典而“實造”如此之景色，都是“落實”。賈政在此說“又落實”，實在因為這是前面屢次出現(xiàn)的情況。如開門的“曲徑通幽”之景，有人名“錦嶂”，只是開門疊山的一般形容，并無對“我”之經(jīng)驗的領(lǐng)會，這就是缺少含蓄之意的“落實”。又如“沁芳”橋，一個清客題名“翼然”，這只是根據(jù)亭子的形狀又因歐陽修《醉翁亭記》之典而來，而沒有自我的經(jīng)驗在其中，亦是“落實”。

2.3 犯忌

犯忌者，多是同政事人情相悖之意。這看似同雅俗無關(guān)，但所“雅”者，乃是寓于此間而得其遺世獨立之精神；若不能意會禁忌之“度”，便是同時俗產(chǎn)生了沖突，難得獨我之幽趣了。文中提到的3處犯忌：1）犯在違制。如“沁芳橋”一景寶玉指出的“瀉玉”有“傾瀉”意，故“粗陋不堪”，不宜用在“應制”上面。還有“蓼汀花溆”一景，有人擬出“秦人舊舍”，寶玉立即指出“越發(fā)背謬了”，桃花源之典故，本是講“為避秦亂”而隱居的一村人，他們皆“不知有漢，無論魏晉”，這無疑暗藏著對政治的不滿。故尤不宜。2）犯在重名。“稻香村”最初有人題名“杏花村”獲得眾人贊賞，賈政卻向眾人道：“‘杏花村'固佳，只是犯了正村名，直待請名方可。”“杏花村”這樣廣為人知的名字，不宜重復取之。3）犯在“頹喪”。在蘅蕪苑一處擬聯(lián)，有人道是：“麝蘭芳靄斜陽院，杜若香飄明月洲?！北娙酥赋觥靶标枴倍植煌?，那人便引古詩“蘼蕪滿院泣斜陽”句，眾人皆云：“頹喪，頹喪！”此評看似和大觀園作為省親之所有關(guān)，其實從園林擬名傳統(tǒng)整體看去，那些詩意之中優(yōu)美宛轉(zhuǎn)之趣有之，曠遠物外之象有之，但是同樣也常出現(xiàn)在文人詩句中的頹喪、牢騷之氣，卻是靜觀的園林中需要避免的。

2.4 不中

所謂“不中”就是本來顯然需要提及的點題景物，沒有說出或者說漏了，或者明明沒有的景致，卻在匾額和對聯(lián)中生造出來。前者如怡紅院之處，有人提出“蕉鶴”，有人提“崇光泛彩”，寶玉就說“此處蕉棠兩植，其意暗蓄‘紅'‘綠'二字在內(nèi)。若只說蕉，則棠無著落，若只說棠，蕉亦無著落。固有蕉無棠不可，有棠無蕉更不可”。而后者如在蘅蕪苑中清客們的“麝蘭芳靄斜陽院，杜若香飄明月洲”“三徑香風飄玉蕙，一庭明月照金蘭”二聯(lián)，賈政問寶玉的意見，寶玉便回道：“此處并沒有什么‘蘭麝'‘明月'‘洲渚'之類，若要這樣著跡說起來，就題二百聯(lián)也不能完?！闭f“不中”是“俗”，似乎也有些不妥，但是“俗”并不只針對文辭不美，還針對那些華美卻不切景的辭藻。真正的“命名”乃是根據(jù)“此景”各種幽致深蘊而從生命經(jīng)驗中流露出來，而非為了炫耀自己的文學才華而生搬硬造出來的。

從根本上講，“不入俗”之難在于不能回到自我觀照的世界中來，而只在“外部”的典故、概念和比擬中打轉(zhuǎn)。在這一回中，尤其彰顯寶玉才華的，或者說特別表露出“雅”的含義的，是連賈政也比較欣賞的“沁芳”橋之命名以及“蘅芷清芬”的對聯(lián)?！扒叻肌敝麛M出后，賈政的態(tài)度是“拈須點頭不語”，脂評“六字是嚴父大露悅?cè)菀病盵3]353。寶玉在評價前人時已提出，“雅”雖要切景，但卻不能太“實”，而是要“蘊藉含蓄”；而其“含蓄”處，卻是一種真正的“實在”。之所以“含蓄”，乃在于命名不能是對眼前景致的一般描述或比擬，而要將自我的生命經(jīng)驗沉浸于作為整體的園中世界，并前追古人之生命，將之也化入此刻自我的生命中來。這也便成了自我“本真的存在”—其表達了超出有限生命而回旋于歷史之中的“我”的存在，同時這一歷史之中的“我”之中又顯現(xiàn)出當下的世界。張岱寫范長白之園時評價其“小蘭亭”云：“地必古跡，名必古人，此是主人學問。但桃則溪之，梅則嶼之，竹則林之，盡可自名其家，不必寄人籬下也?！盵7]74學者蕭馳在對寓山園題名的研究中也指出，“美景在此只是此一存有者在與整體存有界同現(xiàn)共流之中對意義的領(lǐng)會和開顯而已”，也就是計成之“借”字所點出的“此處之景賴于一時之興”[8]229。“沁芳”之名，看似同此“亭”的物質(zhì)存在無關(guān)，但卻正在這種對物質(zhì)性的遺忘中，寶玉將自己作為時空之“主”，同大觀園這一空間整體的往復相與，反過來，“沁芳”的一時之興，也依賴園林整體布局，這在文中早有所伏。前面石洞中的“佳木蘢蔥，奇花爛漫，一帶清流，從花木深處瀉于石隙之下”，又經(jīng)過了“漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛樓插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹杪之間”，最后才見到橋而亭，這一脈蜿蜒杳靄的水流，有顯有隱，攜著上游落花，溶溶蕩蕩，至此橋下漸發(fā)散開來，最后在這小橋之中“沁”入寶玉的心脾。不過，這種精妙的構(gòu)思，或許造園者有之，但恐怕只有寶玉這樣細膩清透的性靈，可以捕捉到其幽微之處，而點出“沁芳”之語。此名之“蘊藉含蓄”之意，恰又將前面“雕甍繡檻”之北方園林的富麗之象洗盡，轉(zhuǎn)為文人園天真清新的質(zhì)性，這無疑也是曹雪芹個人趣味的流露。

后面寫蘅蕪苑之處，從前文主要討論匾題過渡到主要討論對聯(lián)，這是作者錯落的寫法。寶玉在理論了前面的人所題不合其景之外，給出匾題“蘅芷清芬”，而更展現(xiàn)其才華的在其對聯(lián)“吟成豆蔻詩猶艷，睡足酴醾夢亦香”。賈政指出這是套用前人舊聯(lián)，而眾人則舉例說李白“鳳凰臺”詩也是套崔顥“黃鶴樓”，并說“只要套得妙，如今細評起來，方才這一聯(lián)竟比‘書成蕉葉'尤覺幽雅活動”。賈政笑道：“豈有此理?！痹谖木浜竺妫覀兩踔烈部梢愿惺艿讲芄约簩Υ寺?lián)的得意之態(tài)。這兩句也是另一個“以古為新”的例子了。套用古人之句，并不見得好，還有可能落入窠臼，而此聯(lián)之所以妙，首在切題，此地的確乃奇葩異卉香草環(huán)繞之所；次在“幽雅活動”，其“吟成豆蔻”“睡足酴醾”的感覺，自然不單純是描繪景物，而是將自己作為一位棲居者的體會沉浸到這一環(huán)境之中，這也不是一般的居住者體驗，而是作為詩人的真實的自我生命在這一空間中感受到一個藝術(shù)化的世界從世俗中超逸而出，進而將這一生命活潑潑的真實經(jīng)驗注入了文采風流之中。

以上二例，便可知所謂“無一字不俗”，所謂“雅”，其實就是將自我作為存在者的“主人”去面對真實的世界，面對真實的此刻的顯現(xiàn)。然而古今鮮有人可做到極致，又知這一“真實”是極難尋找的。這一回的敘事展現(xiàn)出，對真實的意義的尋找乃是基于對許多“不真”的表達的滌除與反省，在這種反省之后重新回歸到本真的存在中來，回歸到在此的自我中來，世界的“真”便從被遮蔽的俗套和成見中顯露現(xiàn)身了。

3 曲徑通幽

大觀園的第一處名字“曲徑通幽”出自一句中國人皆知的詩句，甚至18世紀的西方人也發(fā)現(xiàn)了中國園林的“曲”的妙處。威廉·肯特（William Kent）提出的“自然厭惡直線”，故發(fā)明出了“蜿蜒式園林”（serpentine garden）。在中國園林里，自然也有“羊腸小徑”，也有“清流一帶，勢若游龍”，然而“曲徑通幽”之妙處，并不在于形式上“蜿蜒”，而是在主體的經(jīng)驗中。作者對此景的描寫，開門后“迎門一帶翠嶂擋在前面”，賈政評說：“非此一山，一進來園中所有之景悉入目中，則有何趣?！倍笠欢巍把蚰c”，則由寶玉點明，乃是“探景一進步耳”?！疤骄啊弊匀恍枰缆凡荒芴^平直，那樣便一望無余，無可“探”矣，但也不一定必須要固定的“蜿蜒”的樣貌。倘若只有蜿蜒但卻無探景，遠景一覽無余，甚至如英國園林雖有前景的樹木，但后面的景色亦可以清楚地望見遠方，令前路明確，也絕不是曲徑通幽。在大觀園這一景中，首要的并非小徑，而是開門后的迎面假山將背面的景致掩映起來，才能有后面曲徑通幽的妙處。故而眾人亦道：“極是！非胸中大有丘壑，焉想及此！”“胸中丘壑”，不在翠障，而在通幽，不在顯，而在隱，不在外表，而在委曲。從此山的布景看，“白石碐嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑”，前面的疊石令人如脂評“想入其中，一時難辨方向”，苔蘚和藤蘿則令人恍然入古，而后一條羊腸小路，令人不知去往何方，如此一個引人入幽的布置便完成了[3]350。

這一處“曲徑通幽”描寫，不禁讓人想起《二十四詩品》中的“委曲”一品：

“登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風翱翔。道不自器，與之圓方。”[9]143

這一品的意趣，可以說貫穿于大觀園諸景的描寫之中，甚至令人懷疑這第十七回就是按照“委曲”這一品的線索寫出來的?！暗潜颂?，翠繞羊腸”，入門后見翠嶂，后有羊腸曲徑之意，這正是大觀園迎門一景的手法。委曲并不僅僅是形式上的“曲折蜿蜒”之意，這需要有“登彼太行”來營造探景的意趣。而“杳靄流玉，悠悠花香”二句，無疑說的就是文中接下來寫的“沁芳”。此處的“曲”，就不再是一個單獨的景致的營造了，而涉及更遠的不可見的空間。同“探景”那種即時的經(jīng)驗不同，人在此處的感受，一定要經(jīng)過前面的游歷，體察到造園者的匠心，又足夠的細膩敏銳，能將前面的所觀花木的經(jīng)驗在一段流轉(zhuǎn)之后，仍能留存為記憶，而這記憶由于流水而不必成為一種回憶，花的芬芳在這一流水之中再度“在場”，令人在整個園林中的經(jīng)驗“時間之中”。這也便是“委曲”中說的“力之于時”的道理。

過了沁芳橋，正式開始了對園林中諸軒舍的描述。作者以游歷經(jīng)驗之筆，透過眾人的情感表達出這種“探”的意趣。幾乎各處景致的引起，都能看到“忽見”“忽聞”這樣的表達，如：“忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：‘好個所在！'”（有鳳來儀）；“一面說，一面走，忽見青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中，隱隱露出一帶黃泥墻，墻上皆用稻莖掩護”（稻香村）；“池邊兩行垂柳，雜以桃杏遮天，無一些塵土。忽見柳陰中又露出一個折帶朱欄板橋來，度過橋去，諸路可通，便見一所清涼瓦舍”（蘅芷清芬）；“因半日未嘗歇息，腿酸腳軟，忽又見前面露出一所院落來，賈政道：‘到此可要歇息歇息了。'”（紅香綠玉）；“忽聞水聲潺潺，出于石洞；上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩”（蓼汀花溆）。每一處駐足棲居之所，都不是一覽無余的，在沉浸于游賞的經(jīng)驗中時，正當心有別意，忽然又邂逅另一處令人驚奇的布置，而重新讓人回到對“此處”的認識中來，又不知道哪里是這奇妙之所的盡頭。在稻香村“忽見青山斜阻”之后的庚辰本雙行夾批點明了這一手法布局在整個園林的用處：

“諸釵所居之處，若稻香村、瀟湘館、怡紅院、秋爽齋、蘅蕪苑等，都相隔不遠，究竟只在一隅。然處置得巧妙，使人見其千邱萬壑，恍然不知所窮，所謂會心處不在乎遠。大抵一山一水，一木一石，全在人之穿插布置耳?！盵3]357

“使人見其千邱萬壑，恍然不知所窮”，這一處評語可謂道出大觀園布局之妙，不在于大，而在于其一山一水、一木一石布置的巧妙，可以令人在有限的空間中，體味莊子所說的“游于無窮”的不拘之感，這“一游”的感受不在這方，而在這里，在我處。故更可有心靈中“不可窮盡”的恍然之趣。脂硯齋又引用梁武帝在華林園“會心處不在乎遠”之句，這正是莊子在濠梁之上體會魚之樂的“在我”境界?！拔逼匪^“似往已回，如幽匪藏”，曲徑不是為了“藏”，而是為了顯露那個真實地存在“于世界中”的自我。

不只是整個的布局，大觀園中每一個院落內(nèi)部的布局也都在某方面顯出“曲徑通幽”的妙處。譬如“瀟湘館”的布局，便是宛轉(zhuǎn)回環(huán)，令人無限流連。文中描寫了3個“曲”處：連接著門口同宅院的游廊之曲；一明兩暗的房間以及房間同后院的內(nèi)外之曲；后院墻下繞至前院、盤旋竹下而出的泉水之曲。在后面的“稻香村”一節(jié)，寶玉便說出他們對這一布置“天然之趣”的欣賞。而寶玉后來所居的怡紅院中的“曲”，同瀟湘館恰成映照。其中的布景先是以門、窗、書架、窗紗隔斷，這已經(jīng)將“曲”布置到了迷宮的地步，而人在其中迷離不可知之時，卻見一面鏡子，將這迷幻之境再加倍。這當然是對寶玉在此度過那“太虛幻境”中所指引的生活的暗示。

這一處布置，或許也是受到祁彪佳寓園中“宛轉(zhuǎn)環(huán)”一景，“層層曠朗，面目忽換，意是蓬瀛幻出是”的影響。這種布置的手法，也易令人想到17世紀法式園林中的迷宮景象，但二者有根本的不同。童寯先生曾注意到這個問題說：“為了獲取形形色色的對景和各式各樣的游賞中心，不僅小徑幽曲，而且地面標高也常做不規(guī)則變化，因而一時的視線只能限于一個局部。歐洲園林則與之不同，其開敞布局使景物一覽無余，令人感到厭怠。為此，不得不以迷宮和曲徑來滿足好奇心理和不可捉摸感，為彌補直線式的單調(diào)，凡爾賽的綠叢中也點綴著小小的隱秘花園?！盵10]67迷宮的出現(xiàn)是一個局部的游戲，而曲徑通幽則是園林整體的布局。迷宮以尋找到“出口”的路線作為目的，人在其中所體會的是向著終點的“迷”，而“曲徑通幽”的布置，則是令人在一個“環(huán)”中體會到那不可知的永恒的夢幻以及在夢幻之后的覺悟，故有“移步換景，非靜觀玄對，那得見此”的說法。

到了本章結(jié)尾處，作者又著意布置了一“環(huán)”。賈璉在怡紅院引著賈政及眾人轉(zhuǎn)了兩層紗櫥，果得一門出去，院中滿架薔薇。轉(zhuǎn)過花障，只見青溪前阻。眾人詫異：“這水又從何而來？”賈珍遙指道：“原從那（沁芳）閘起流至那洞口，從東北山凹里引到那村莊里，又開一道岔口，引至西南上，共總流到這里，仍舊合在一處，從那墻下出去。”一整回中，處處是“曲處”，而處處因“曲”而幽、而幻、而夢、而會心于此。朱良志先生說，“委者，順也。委運任化之謂也。即就中國園林多曲線少直線的形式表現(xiàn)而言，直線與力感、秩序、知識、對稱等相連，而曲線又與優(yōu)美相連。但在傳統(tǒng)美學觀念中，曲線最重要的含義是‘隨順'，與物優(yōu)游，與物瀠洄，或者與物沉浮?！盵9]145委曲說的并非是形式上的曲，而是與世界相往來的自在。

4 天然圖畫

在這一章的“稻香村”一節(jié)，曹雪芹借賈寶玉之口，以較大的篇幅談論了中國園林中一個最常提到的話題：“天然圖畫”。此處乃是在一山坳之中仿建的鄉(xiāng)村圖景，在其中種稻田、蔬菜，以表“農(nóng)耕”之意。這一處景致中，賈政和寶玉之間產(chǎn)生了明顯的喜好上的矛盾。賈政之理想，乃是傳統(tǒng)士大夫的“歸田”之趣，而此處則正是一個田家之象。再入其中茆堂中的布置，“紙窗木榻，富貴氣象一洗皆盡”，令喜愛簡樸的儒士賈政更是歡喜。正當眾人紛紛暗示寶玉也說喜歡此處時，剛剛得到父親夸獎的寶玉，卻不由得意忘形說出自己的真心話來。在他眼里，這一處最為還原“鄉(xiāng)野”的自然景致，“不及‘有鳳來儀'遠矣”。賈政當然十分不滿寶玉的態(tài)度，認為這是他不愛讀書的緣故。但寶玉給出自己的道理說：

“此處置一田莊，分明是人力造作成的：遠無鄰村，近不負郭，背山無脈，臨水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀，那及前數(shù)處有自然之理、自然之趣呢？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正恐非其地而強為其地，非其山而強為其山，即百般精巧，終不相宜……”

表面上看，這天然鄉(xiāng)村的圖景，正是一幅優(yōu)美的“天然圖畫”了。西方在18世紀所開始實踐的“如畫”（picturesque），最初正是“模仿”克勞德·洛林（Claude Lorrin）的鄉(xiāng)間繪畫而來的。但這模擬繪畫的想法寶玉并不認可。真正的天然圖畫，在他看來，就是符合“自然之理”“自然之趣”的景致，而不是外表上“模仿”某幅圖畫或是景色。寶玉言“遠無鄰村，近不負郭，背山無脈，臨水無源”，也是從地勢上去談這個問題，也即景致應因地制宜，與整個環(huán)境渾然天成，方才是“大觀”。

這是晚明以來文人造園的核心問題?！秷@冶》的題詞中，鄭元勛曾解釋造園之法無法單靠模仿學習得來：“是惟主人胸有丘壑，則工麗可，簡率亦可。否則強為造作，僅一委之工師、陶氏，水不得瀠帶之情，山不領(lǐng)回接之勢，草與木不適掩映之容，安能日涉成趣哉？所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工?！盵11]143這一段說法，應許正是寶玉“天然圖畫”之說的來源?！秷@冶》卷三之“掇山”有所謂“深意畫圖，余情丘壑。未山先麓，自然地勢之嶙嶒；構(gòu)土成岡，不在石形之巧拙”[11]288。疊山中的畫意和丘壑，實際上不在石頭的外形，而要先尋得自然地勢。從鄭元勛的口氣中，可知在當時的園林中，大抵也有不少的景致委托工匠營造而有“造作”或是寶玉所說的“穿鑿”的問題。

晚明的另一位有名的造園家張南垣，對這一問題體會頗深。清代吳偉業(yè)所撰《張南垣傳》中則說：“華亭董宗伯玄宰、陳征君仲醇亟稱之曰：‘江南諸山，土中戴石，黃一峰、吳仲圭常言之，此知夫畫脈者也。'”[12]2059所謂“知夫畫脈”，指的是張南垣深曉黃公望、吳鎮(zhèn)等畫家筆墨的布局和氣勢之自然。曹汛先生在對張南垣的研究中，指出他對于那種過分做作的“以小見大”的批評，認為這種末流的“流波覆簣”“俯藉人機”的所謂“聚盆盎之智，以籠岳瀆”[13]49。如李漁在芥子園中所置北山，有茅亭、棧道、石橋，還有人給他捏的漁翁塑像，其趣味實在有如大觀園中這個假作的“農(nóng)莊”。還有那些仿造雕塑或是真山形式的假山，也是此理，看似“自然”，卻只是對自然景致的表面模仿，并沒有真正理解“自然”的奧義。顧凱在研究中也指出，張南垣重視峰石的“動勢疊山”，乃是“對身體浸潤其中”的一種境界的體會，而非簡單的“以小見大”[14]13-19。事實上，早有學者根據(jù)張氏父子的言論，認為他們就是《紅樓夢》中營建大觀園的造園設(shè)計師“山子野”的原型，從大觀園的營建思想看，這一說法也頗可成立[15]285。

在祁彪佳的寓園中，也布置一處農(nóng)家的景致，名為“豐莊”。深受老師劉宗周影響的祁彪佳，和賈政一樣心中有著儒家傳統(tǒng)的“農(nóng)圃之興”[5]。只是在這一農(nóng)家景致的上面，祁彪佳非常重視園林整體布局對“自然之理”的“相適”?！对⑸阶ⅰ分小白岤t池”一景之注中就提道：“（讓鷗）池南折于水明廊，北盡豐莊，中引踏香堤，而以聽止橋為素湍回合之所……”[5]故此園中之水一系相成，農(nóng)圃的營造并非刻意穿鑿，乃因迂回曲折的水脈自然而興。祁彪佳在《寓山注》的序言中，還特別說道自己的造園經(jīng)歷時對“天開”之意的領(lǐng)悟：

“客有指點之者，某可亭某可榭。予聽之漠然，以為意不及此。及于徘徊數(shù)日，不覺向客之言，耿耿胸次，某亭某榭果有不可無者，前役未能罷，輒于胸懷所及，不覺領(lǐng)異拔新，迫之而出。每至路窮徑險，則極慮窮思，形諸夢寐，便有別辟之境，若為天開。”[5]

對天然的尋求，不是復制一幅“像自然一樣”的景觀便可以了。所謂“宛若天開”，那是需要深入到人的胸懷深處，“極慮窮思，形諸夢寐”方能領(lǐng)會到“得宜”，只有在“果有不可無者”處，才能透露出“天開”的境界。

5 結(jié)語

《紅樓夢》一書深領(lǐng)中國藝術(shù)哲學的幽微之妙，并將其細化在它的文本敘事之中。從第十七回的文本敘事一例便可領(lǐng)會，園林的深曠雋永之意旨，并非僅存于一個物質(zhì)的載體之中，是在個體的深度經(jīng)驗以及各種觀念的討論與反省之中顯露出來的。所謂“以意造園，復以園造意”，文人的書寫，絕不僅僅是作為園林的附庸，此乃為真正“表達”造園之意，又將園林更進一步推向有情的生命宇宙中的機杼所在。而命名對聯(lián)中的“雅俗之辨”，關(guān)鍵在乎園主能否深寓于這一有情世界，能否得其滌洗世俗心胸而超邁于全體之境的“真賞”。

從園林的角度看，這一生命宇宙的顯露，正是所謂“天開”的意義。曲徑通幽和天然圖畫，看似是兩個不同的層面，其要旨都立于“天開”之意上。它們都反對一種直白的陳列和模仿，因為如此便將人同這個世界的距離疏遠了；前者要求將自我始終寓于園林的整體情境之中，而后者則要求將園林寓于宇宙自然理勢的脈絡之中—這也是文人畫之氣脈所在。然而臻于如此之境實為不易，無論從《紅樓夢》的文本還是計成、張南垣、祁彪佳等造園鑒賞家的著述中都可以看到，對這一“寓”的理解，是一個經(jīng)由體驗、探索、沉思、夢寐，最終化為“棲居”的過程。