金秋野

在加爾維斯住宅（Antonio Gálvez House，1955年，墨西哥城）的內(nèi)院中，巴拉干添加了一堵墻，遮擋庭院的入口。愛米利婭·加爾維斯（Emilia Gálvez）回憶說，巴拉干在住宅建成之后仍在修改[1]。有一次他下樓的時(shí)候忽然停下來凝視入口內(nèi)院，決定在窗口加一堵墻來遮擋視線，同時(shí)圍合一個(gè)水池。這道墻擋住的，除了入口部分，還有庭院里的樹（圖1）。大概就是在這一時(shí)期，巴拉干開始拒絕一覽無余的通暢，用封閉隔斷的方式來塑造空間氛圍。

1 加爾維斯住宅，從客廳看水庭[2]Antonio Gálvez House, a view from the living room to the water court[2]

與通常的做法不同，一個(gè)半封閉的水庭代替了樹木、草坪和人的活動(dòng)，成為加爾維斯住宅起居室的唯一風(fēng)景。水面是一種奇特的自然元素。它有時(shí)表現(xiàn)為完美的平面，連波紋都像是規(guī)則的，同時(shí)折射和反射，好像一種人造物品、或柔軟的結(jié)晶。水的特殊形態(tài)，讓它既保持為環(huán)境的一部分，又能與事物分離，將余者顯現(xiàn)出來。天光云影、草木生命、人來人往，一切都在運(yùn)動(dòng)，又靜默無聲。一旦成為水中倒影，現(xiàn)實(shí)中的一切都成為超現(xiàn)實(shí)，以陌生的方式被“看見”（圖2）。

2 克里斯特伯馬廄別墅的水面[3]San Cristóbal Stables and Folke Egerstrom House,surface of the water[3]

巴拉干的房間就像平靜的水面。在這里，喧囂的世界成為靜默的倒影，但依然運(yùn)動(dòng)著，或許不能直接看見，卻可以被感知。身臨的剎那，就知它完全有別于以往的空間經(jīng)驗(yàn)。隨著靜默的觀察和回想，你會(huì)意識(shí)到，人們用來形容巴拉干建筑的詞匯“靜謐”，還不如說是“空曠寂寥”來得貼切。措身其間，雖在人世，光線已然熹微，自然在高處徘徊，模糊了內(nèi)外之別。日影沿墻面漸漸拉長，此地是永恒循環(huán)的宇宙時(shí)間（圖3）。

3 巴拉干自宅起居室大窗，下午光景[2]50 Living room window of Luis Barragán House and Studio,afternoon scene[2]50

1 巴拉干自宅中的兩重尺度

美國作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）的《小城畸人》（Winesburg, Ohio:A Group of Tales of Ohio Small Town Life）開篇是這樣的：“白胡子老作家睡眠有問題。他的房子窗口太高，早上起來看不到外面的樹。木匠來替他改床，好讓他躺著也能看到窗外的風(fēng)景?！盵4]巴拉干卻做了一件相反的事：自宅臥室面朝花園，本有一面落地大窗。無遮攔的風(fēng)景卻讓他倍感困擾，于是在內(nèi)側(cè)豎起一道矮墻，避免內(nèi)外完全連通。窗臺(tái)做好后，風(fēng)壓導(dǎo)致玻璃碎裂，于是在右下角開了個(gè)小口，成為改造的證據(jù)（圖4）。

4 巴拉干自宅主臥室窗的假墻The false wall of the main bedroom window of Luis Barragán House and Studio

這里只是巴拉干自宅（Luis Barragán House and Studio，1949年，墨西哥城）許多次大大小小改造中的一個(gè)有據(jù)可查的案例。這座房子的建造，始于巴拉干在奧特加住宅（Ortega House，1943年，墨西哥城）中生活的第5年，也就是1947年。在幾十年的生活過程中，隨著巴拉干不斷修改，自宅越來越封閉，與庭園和市井生活漸漸隔離開來。在這個(gè)過程中，巴拉干的內(nèi)心世界到底發(fā)生了怎樣的變化，讓他選擇越來越封閉的生活？

比較1943年的奧特加住宅和1948年的自宅平面，可以看見3處明顯的不同：1）奧特加住宅是分散式體量、線性布局，自宅是集中式體量、內(nèi)聚式布局；2）奧特加住宅進(jìn)深大但面寬小，自宅則有較深的“內(nèi)部”；3）奧特加住宅與庭園和街道關(guān)聯(lián)緊密，自宅則相對(duì)封閉（圖5）。巴拉干在自宅中創(chuàng)造了很多幽靜、昏暗的角落，大白天也需要人工補(bǔ)光（圖6）。

5 奧特加住宅（左）與巴拉干自宅（右）平面比較[5]Plan comparison of Ortega House (left) and Luis Barragán House and Studio (right)[5]

6 巴拉干自宅書房一角[6]A corner of the study in Luis Barragán House and Studio[6]

大面寬、大進(jìn)深不可避免地帶來更多黑房間，而這似乎是巴拉干刻意制造的“受控的昏暗”，通過調(diào)節(jié)光線的層次，帶來空間的深遠(yuǎn)感。比如主入口門廳光線被壓暗，正前方的門洞對(duì)著樓梯間的粉紅色墻壁，是第二重深度；粉紅色墻面的餐廳是第三重深度；透過餐廳的窗口，看見暗綠的花園，是第四重深度（圖7）。每一重都有不同的光環(huán)境和不同的色彩、質(zhì)感來強(qiáng)化彼此間的差異，有時(shí)也通過鋪地、墻體顏色和洞口形態(tài)的變化來提示（圖8）①。

7 主入口看向花園的視線[6]51A view from main entrance to garden[6]51

8 工作室通往水庭的小門[3]24The small door from studio to water court[3]24

對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)語言：1）把圍合單個(gè)房間的6個(gè)界面做差異化處理，讓空間呈現(xiàn)為拼合的“平面”而不是圍攏的“盒子”（圖9）；2）使用孤立或轉(zhuǎn)折的單片墻體、半高墻體（圖10）來分割空間；3）使墻體正對(duì)使用者的行進(jìn)方向，造成視線的整體阻隔和局部透漏（圖11）。這樣，空間沿進(jìn)深方向?qū)訉觿冮_，無論置身何處，身體都被擠壓和包裹，將視線引向未知的所在。巴拉干將自宅的空間體驗(yàn)比做“脫衣舞”[7]。

9 樓梯間的粉紅色墻面[6]53The pink wall in stairwell[6]53

10 起居室內(nèi)的分隔墻[3]145The partition walls in living room[3]145

11 平面正中的小書房，內(nèi)暗外亮[3]10The small study in the middle of the plan, dark inside and bright outside[3]10

與此同時(shí)，2個(gè)不同的空間尺度并存，彼此涇渭分明。在2.4 m左右高度上存在一道看不見的劃分線，以下是人的世界，以上屬于神明、巨人，或超自然的存在（圖12）。以起居室朝向花園的落地窗為例，十字窗欞中橫向的一根就與這道線重合，窗簾掛在上面，而不是位于整扇窗的頂端（圖13）。這意味著，當(dāng)夜晚拉起窗簾的時(shí)候，窗子的上半部分與室外依然保持視線聯(lián)通。雖然從室外看另有一個(gè)從頭到腳的高窗簾，但從內(nèi)部并不可見，對(duì)觀者來說，室內(nèi)窗簾的高度，亦即水平窗欞的位置，才是生活空間的上邊緣。其他如右手邊墻面上裝飾畫的上緣也大約與之對(duì)齊。

12 起居室入口區(qū)的兩重尺度The double scale of living room entrance area

13 起居室大窗的窗欞高度[2]49Height of the living room's large window frame [2]49

再如起居室東側(cè)的書房高窗下緣、掛畫和分隔墻的高度，都延續(xù)著這條分界（圖14）。這樣一來，那道沿墻升起、如同漂浮無憑的懸挑小樓梯，就一直通往這條線的上方，這意味著，那扇永遠(yuǎn)關(guān)閉的門背后，就是神的居所。這是隱藏在日?？臻g里的宗教隱喻，但筆者以為它不只是信仰的結(jié)果。

14 起居室書房的兩重尺度The double scale of living room's study

采光口，無論是高窗還是天窗，通常都在分界線上方。巴拉干尤愛側(cè)高光，人在下方活動(dòng)，環(huán)境保持昏暗。5 m高的起居室便是這樣，在較為低矮的房間，他通過十字木隔板窗扇來制造同樣的光照氛圍。通常人們認(rèn)為這種窗扇來自民間，巴拉干采用它，是為了形成“光的十字架”，但在不同時(shí)期自宅照片中，經(jīng)常可看到下面兩扇關(guān)閉而上面兩扇打開，這樣視線出不去而光線進(jìn)得來，正常高度的窗也變成了“側(cè)高窗”（圖15）。

15 夾層音樂室的十字窗[1]111The cross window of mezzanine music room[1]111

從側(cè)高窗進(jìn)來的光不直接落在生活場(chǎng)景中。它往往射到對(duì)面的墻壁，然后通過反射，照亮下面的活動(dòng)空間。室內(nèi)裝飾物通常是玻璃球、金屬球和玻璃罐子，它們沒有實(shí)際功用，只是一些有著反射表面、容易采集和放大微弱光線的“裝置”，特別適合捕捉從側(cè)高窗進(jìn)入室內(nèi)的熹微光線，在昏暗處閃爍（圖16）。樓梯中段和主臥書房里格里茨（Mathias Goeritz，1915—1990）的金色油畫，也是類似的“光線收集器”?？蛷d朝東高窗下的書桌上，密集地?cái)[放著很多實(shí)心玻璃球，唯一的作用就是為“人間世界”收集來自天國的訊息（圖17）。巴拉干自宅的光環(huán)境和使用側(cè)高窗的天主教堂頗有幾分相似。

16 作為裝飾物的金屬球[8]The metal ball as decoration[8]

17 起居室東側(cè)書房高窗下的玻璃球[6]114The glass ball under the high window of the study on the east side of living room[6]114

這樣的“空曠寂寥”—有“家居氛圍”而無“生活氣息”。房子的主人，身在此間，心卻在某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方。

在自宅工作室的東北角，巴拉干設(shè)計(jì)了一扇巨大的無框高側(cè)窗。它高于人的視線，抬頭上望，只見一重重漸次高起的墻壁，將目光引向樹冠和天空（圖18）。無獨(dú)有偶，吉拉迪住宅（Francisco Gilardi House，1976年，墨西哥城）的二層平臺(tái)也用類似手法，只是要平緩得多。視野前方漸次升高的矮墻，引視線微微上揚(yáng)，屋后的樹冠仿佛遠(yuǎn)在天際（圖19）。從剖面上看，這里對(duì)應(yīng)著一層室內(nèi)著名的黃色走廊和室內(nèi)游泳池（圖20）。彩色的、空靈神秘的內(nèi)部和白色的、遼遠(yuǎn)舒闊的外部，同一個(gè)空間裝置帶來2種截然不同的體驗(yàn)，設(shè)計(jì)效率上近乎完美（圖21）。

18 工作室的高窗和窗外層疊升起的墻壁The high windows of the studio and the walls that rise in layers outside the window

19 吉拉迪住宅二層平臺(tái)The second floor platform of Francisco Gilardi House

20 吉拉迪住宅剖面，可以看到二層平臺(tái)與一層走廊的對(duì)應(yīng)關(guān)系Section of Francisco Gilardi House, the corresponding relationship between the second floor platform and the first floor corridor

21 吉拉迪住宅的黃色走廊[2]198The yellow corridor of Francisco Gilardi House[2]198

其實(shí)，不論是巴拉干自宅還是吉拉迪住宅，不管是室內(nèi)還是室外，巴拉干都在通過空間語言塑造著超乎日常的“遠(yuǎn)”。“父母在，不遠(yuǎn)游”，一般把“家”看成最“近”的地方。不僅是身體上的“近”，也是心靈上的“近”，所以人們往往把理想主義說成“詩與遠(yuǎn)方”，與“足不出戶”的“宅”形成對(duì)比。但在巴拉干的房子里，人會(huì)無時(shí)無刻不覺察到一種無盡的深度，每一部樓梯都通向光明的所在，每一縷光都帶著期冀，每一株樹木都將人的思緒帶往天際。日常空間之遠(yuǎn)，乃是有限人世中的無限。

人間的很多觀念，如“族”“鄉(xiāng)”“群”“國”，其源頭或許都是“家”。家既是血緣也是回憶，既是心靈歸宿，又是物質(zhì)實(shí)體。最了不起的建筑師，在職業(yè)生涯的某一刻，一定會(huì)認(rèn)真思索“家宅”的含義。巴拉干一生中重要的作品幾乎都是私人住宅，這里離人世最近，卻任心靈自在遨游。家是心的避風(fēng)港，但一不小心，就會(huì)成為心的禁閉所。巴拉干在自宅中以淺為深、舍近求遠(yuǎn)，是為了給心靈求一個(gè)安放地，用空間之詩去拓展生命的寬度。

他讓平行的墻體漸次升高，天花板上密排的木梁卻未被打斷，一直延伸到窗外（圖22）。這樣，在重重阻隔之后，人的視線可以被拉到遠(yuǎn)方。如果沒有阻隔，房間一覽無余，再大也是一個(gè)空房子。這就是郭熙所謂“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣”[9]。房間高是真高，在洛佩茲住宅（Prieto López House，1950年，墨西哥城）中甚至達(dá)到7 m；又降低家具和陳設(shè)的高度，使其盡量貼近地面，以強(qiáng)化尺度的反差。屋頂平臺(tái)本來向街道和花園敞開，幾經(jīng)改造后，女兒墻越來越高，視線封閉了（圖23）。這里是城市的背面，一個(gè)街區(qū)的角落，沒有任何細(xì)節(jié)，像無人的廣場(chǎng)。只有幾道墻、幾種純色和斑駁的時(shí)間痕跡。人在這里，看得見日影的移動(dòng)，以及月亮、星辰和飛鳥。天空落在碗里，成了私人領(lǐng)地。失去了參照物，尺度也隨之消失。巴拉干在世的時(shí)候，經(jīng)常邀朋友在這里跳舞。他站在屋頂上說：“瞧，皮尼托，我們?cè)谀鞲绯堑淖罡咛?。”[10]花園也經(jīng)歷了類似的改造。從起居室的大窗看出去，原本是一片開闊的草坪，很像洛佩茲住宅。隨著時(shí)間推移，枝葉漸漸繁茂，植物像簾幕般將視野封閉起來（圖24）。光線經(jīng)過了重重綠幕的過濾才進(jìn)入室內(nèi)。自宅的花園面積只有奧特加住宅的1/4，卻庭院深深，不知幾許。

22 自宅起居室漸次升高的墻壁和連續(xù)的天花板[3]8The rising walls and continuous ceiling in living room of Luis Barragán House and Studio[3]8

23 屋頂空曠的花園[2]68-69Empty roof garden[2]68-69

24 自宅起居室窗外景色，早期與中晚期的對(duì)比[11]115,118Scenery outside the living room of Luis Barragán House and Studio, comparison between the early and the middle and late stages[11]115,118

向窗外望去，花園永遠(yuǎn)幽暗，像一團(tuán)綠色的影子。暗淡的天光在枝葉間搖動(dòng)。巴拉干不僅將自己同市井和人群隔開，也將自己同一覽無余的大自然隔開。在虛空中，光線是透明的，高而空的墻壁拉長了樹影，放大了聲響。巴拉干就像一位僧侶，在房子里品味時(shí)間流動(dòng)，觀看水中倒影。這里也是耐心工作的實(shí)驗(yàn)室，一條通往過去和未來的道路，一個(gè)建筑師生活和工作的場(chǎng)所，一個(gè)幻覺和記憶的發(fā)生器，一個(gè)家。在這里，建筑師迎接朋友的到來并目送他們離開，整理行裝出發(fā)、再回來，一件件完成作品，一天天走向衰老，這里就是回憶本身，是生命本身，是極不情愿但又異常平靜地迎接人生終點(diǎn)的地方。所以巴拉干說：“我的建筑就如同我的自傳一般。”[12]

2 從直接自然到間接自然

1955年，路易斯·康在參觀巴拉干自宅之后說：“靜謐如同歌曲一樣在他的建筑中隨處可見?！盵13]其實(shí)這種特殊的氛圍和凝練的語言，是隨時(shí)間逐步進(jìn)化的結(jié)果。早在殖民地浪漫主義時(shí)期，巴拉干似乎是在借鑒地中?！靼嘌朗降脑郝涓窬?，但在克里斯托住宅（Cristo House，1929—1930年，瓜達(dá)拉哈拉）或魯納住宅（González Luna House，1929—1930年，瓜達(dá)拉哈拉）中，內(nèi)部空間尚未有足夠的深度，建筑與庭院的關(guān)系也不清楚。2座住宅的屋頂露臺(tái)和外窗都與街道直接連通（圖25）。位于墨西哥城的奧羅斯科住宅和工作室（Orozco House and Studio，1938—1939年，墨西哥城）是巴拉干現(xiàn)代主義時(shí)期的代表作，可以看見2層通高空間對(duì)應(yīng)的大窗，面向街道敞開。2種不同的尺度并置、側(cè)高窗采光、半高隔斷墻，都在這里一一出現(xiàn)（圖26）。奧羅斯科住宅和柯布的奧曾方住宅兼工作室（Maison Ozenfant，1922年，巴黎）存在某種相似性。與雪鐵龍住宅（Maison Citronhan，1920年）原型不同，奧曾方住宅通過超尺度的角窗和懸吊的小房間，在同一個(gè)大空間內(nèi)造成2種不同尺度的并峙（圖27）。奧羅斯科宅面向庭院一側(cè)的大窗下部用了細(xì)分的窗欞，且使用毛玻璃，就像自宅十字窗的窗簾（圖28）。巴拉干即使面對(duì)庭院，也開始有意識(shí)地遮蔽一些信息，區(qū)分尺度等級(jí)，讓景和光分離。到四位畫家住宅（Building for 4 Pain ters，1939—1940年，墨西哥城）時(shí)，巴拉干采用了互相咬合的風(fēng)車狀平面，每位畫家住所都有通高空間和大窗，其他窗盡量抬離地面，形成側(cè)高光的內(nèi)部照明和半高隔斷墻的視線遮掩。到這時(shí)，巴拉干設(shè)計(jì)中面向街道和城市的信息通道漸漸關(guān)閉了（圖29）。

25 克里斯托住宅屋頂平臺(tái)，只有低矮的女兒墻[11]51The roof terrace of Cristo House, with low parapets[11]51

26 奧羅斯科住宅的通高起居室和高側(cè)窗[3]100-102The high living room and high side window of Orozco House and Studio[3]100-102

27 奧曾方住宅Maison Ozenfant

28 奧羅斯科住宅面向內(nèi)的窗，出現(xiàn)了兩重尺度的征兆[3]103The window facing the interior of the Orozco House and Studio shows the sign of double scale[3]103

29 四位畫家住宅的客廳[3]107The living room of Building for 4 Painters[3]107

在建造奧特加住宅的同一時(shí)期，巴拉干放棄了城市住宅的設(shè)計(jì)，投身于地產(chǎn)開發(fā)和景觀設(shè)計(jì)，他瞄準(zhǔn)了墨西哥城西南的不毛之地—石頭城（El Pedregal，1957年，圣安吉爾）。如果說現(xiàn)代主義時(shí)期的作品沖淡了巴拉干早期設(shè)計(jì)中的如畫的甜美，那么石頭城的經(jīng)驗(yàn)更是決定性地影響了他的設(shè)計(jì)語言。這塊火山巖和仙人掌盤踞的不毛之地，以其猙獰的面貌和桀驁的生命力，給巴拉干的內(nèi)心染上了粗獷與雄渾。與自然地形相結(jié)合的大地景觀開始占據(jù)核心，進(jìn)一步?jīng)_淡了前期作品中的“甜味”，塑造了巴拉干后期美學(xué)的基本特征。洛佩茲宅雖然處在這樣壯闊的地景中，卻并未太多對(duì)外開敞，而是讓一些巖石、樹木切入場(chǎng)地，作為大自然的替身進(jìn)入人的環(huán)境。洛佩茲宅的下層平臺(tái)保留了一個(gè)下沉的火山花園，通過蜿蜒的路徑穿越地表，結(jié)合高差形成一條連接兩重高度的密道，與上層花園貫通起來，帶來極好的漫游體驗(yàn)（圖30）。在附近街區(qū)演變成平庸的住宅區(qū)之前，越過高高的圍墻可以看見遠(yuǎn)山。

30 從洛佩茲住宅的火山花園看較低層的庭院A view from the Volcano Garden to the lower courtyard of Prieto López House

20世紀(jì)50年代早期，巴拉干開始與格里茨合作，他對(duì)原生自然的偏愛和格里茨肅穆的抽象幾何形結(jié)合起來，成為嘉布遣會(huì)小教堂（Capilla de las Capuchinas，1955年，墨西哥城）的“采光房間”。教堂主空間凈高10 m，沒有直接采光，是一個(gè)昏暗的盒子，它的作用就是收集并放大來自3個(gè)側(cè)向房間的光線：1）藏在橘紅色斜墻后面的豎向采光窗的光，直接打在金色墻壁上；2）來自耳堂邊緣的天光，透過格柵進(jìn)入主堂，正對(duì)十字架；3）來自側(cè)后方高處格柵后唱詩席的光。房間本身成為“光的盒子”，為主堂提供照明（圖31）。除此之外，主堂與前后兩個(gè)庭院均無直接的視線聯(lián)系，完全依賴間接照明。

31 嘉布遣會(huì)小教堂的主堂，全部依靠間接光來照明[11]149,153The main hall of Capilla de las Capuchinas, which all depends on indirect light[11]149,153

1955年的加爾維斯住宅則縮小了尺度、控制了節(jié)奏，但延續(xù)了“采光房間”的概念。內(nèi)院中的圍墻和水池，讓室外水庭成為一個(gè)房間，阻隔了室內(nèi)與庭院的直接視野穿透。室內(nèi)進(jìn)一步變暗，且無法直接面對(duì)自然本身。天光樹影經(jīng)過庭院的過濾，在垂直的粉紅色高墻上顯現(xiàn)，并通過水面的反射，成為起居室中唯一的外景。主空間（接待室、客廳）都是白色的，粉色餐廳和金色屋頂成為遠(yuǎn)景的一點(diǎn)色彩、一片反光（圖32）。其作用，就像自宅中藤蘿密布的庭院一樣，讓自然的信息經(jīng)過一層過濾，再進(jìn)入主空間中。

32 加爾維斯住宅，從客廳看庭院大窗，粉色的墻面和金色的天花板[14]Antonio Gálvez House, a view of large courtyard window, pink wall and golden ceiling from living room[14]

巴拉干晚年的商業(yè)住宅開發(fā)項(xiàng)目，都充分利用自然景觀，與城市生活形成強(qiáng)烈反差。巴拉干似乎在以這種方式對(duì)流行的居住文化進(jìn)行批評(píng)。從石頭城之后，巴拉干的景觀之思走向雄渾自然，這在每一個(gè)作品的室內(nèi)空間中都有體現(xiàn)。同時(shí)，他以簡練的幾何形體與自然相呼應(yīng)，強(qiáng)化了自然風(fēng)景的孤寂感。1958—1961年間他開發(fā)了墨西哥城近郊的“森林居住區(qū)”（Las Arboledas，1961年，墨西哥城），那里的自然景觀主要是高高的桉樹，巴拉干設(shè)置了水平延伸的長墻、15 m的獨(dú)立高墻、飲水槽、寬闊的水面和集中式的跌水。此外再無人工痕跡，但有限的處理讓自然風(fēng)景陌生化了。垂直墻面不厭其高、水平墻面不厭其遠(yuǎn)，好像都要延伸到天邊。天空和樹木變成水中倒影和墻面陰影，光與影以微妙的方式顯現(xiàn)在人工的留白之上（圖33）。水聲強(qiáng)化了超現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域感，一切介于真實(shí)與幻覺之間。這里的長墻和衛(wèi)星城塔（Ciudad Satellite City Tower，1957年，墨西哥城）的高塔一樣，強(qiáng)調(diào)的都不是體量，而是超尺度的孤立界面—用來描繪大自然微妙變化的畫布。

33 森林居住區(qū)的景觀設(shè)計(jì)，水渠和高墻[13]172Las Arboledas's landscape design, canal and highwall[13]172

1967—1968年間完成的圣克里斯特伯馬廄（San Sristobal Stables and Folke Egerstrom House，1968年，墨西哥城）中的墻壁，也一樣過分地修長，它的高度并未比巴拉干的室內(nèi)墻壁更高，洞口也是人尺度，與平曠的地面一起，像一些壓扁了的盒子，讓自然景觀變得陌生。洗馬池傾斜的水岸處理，讓水色逐漸變深，同樣有跌水的聲音蓋過其他嘈雜，一切都顯得不太真切（圖34）。

34 克里斯特伯馬廄，水平長墻和水聲創(chuàng)造的靜謐氣氛San Sristobal Stables, quiet atmosphere created by long horizontal wall and sound of water

1975—1977年的吉拉迪住宅中，充滿植物、密不透風(fēng)的庭院消失了，公共尺度的垂直空間也沒有了。庭院本身變成了嘉布遣會(huì)小教堂的“光的盒子”，向室內(nèi)傳遞濾過性的光。餐廳的水池，原色的光線經(jīng)過水面反射，將自然的信息分解為色彩，成為極度抽象但又物質(zhì)性的自然信息（圖35）。通過建筑，巴拉干屏蔽了市井，又屏蔽了大自然，只剩下光，光又被過濾、分色，成為水中之影。具體的“復(fù)雜”轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮摹拔⒚睢保黄鸪殡x的還有煙火氣和世俗歡愉，只剩下智性世界中絢麗的自然之影，像水中的云影。

35 吉拉迪住宅的室內(nèi)游泳池，奇異的光線[2]204The indoor swimming pool of Francisco Gilardi House, strange light[2]204

3 作為信息過濾器的室內(nèi)空間

巴拉干成熟期的室內(nèi)空間，其實(shí)就是個(gè)自然信息的過濾器。房間有一個(gè)“巨人”尺度，“巨人”代表自然，通過高窗、連續(xù)的木梁、越過隔斷墻，盤踞在頭頂三尺之上，俯瞰著整個(gè)房間。巴拉干使用蔓延的裸壁和虛空的上方，來充當(dāng)自然的畫布。畫布上呈現(xiàn)的自然主要是光和影，只有當(dāng)畫布足夠廣闊、視覺信息足夠精煉、房間足夠空曠，微妙的光影變化才能被人注意。正是“受控的昏暗”讓這種微妙成為可觀察的“景”，無聲又無息。這是靜默的自然之聲，極大增加了室內(nèi)的空間信息含量，其作用，跟金色畫作、玻璃球和15 m高的墻面一樣，描述變化，使熟悉變?yōu)槟吧?。巴拉干成熟期的房間，虛其心以承時(shí)變，好像是一個(gè)內(nèi)觀天光樹影的容器，一張漸漸顯影的底片，一個(gè)空間裝置，而不是早年作品中那樣的取景器。

在浪漫主義時(shí)期，巴拉干模仿鄉(xiāng)土建筑對(duì)待自然的方式。在石頭城住區(qū)和洛佩茲住宅中，自然以實(shí)體切入人造環(huán)境，建筑與環(huán)境互現(xiàn)。在自宅中，自然濃縮為綠幕，向房間送出變幻的光線。在加爾維斯住宅和嘉布遣會(huì)小教堂，光線被裝進(jìn)有顏色的盒子里，再從昏暗核心空間中進(jìn)行二次閱讀。在森林住宅區(qū)、圣克里斯特伯馬廄和衛(wèi)星城塔，建筑表面上像是“光影下的形體”，其實(shí)是反雕塑的、平面化的，是拉伸了的幕布，用來承接光影，讓自然以微妙的方式陌生化地顯現(xiàn)。在吉拉迪住宅中，具象的自然幾乎消失了，庭院成為“光的盒子”向室內(nèi)送出色彩，室內(nèi)游泳池的藍(lán)色墻面和紅色柱子就像分光鏡，將自然要素解析后投射到生活場(chǎng)景中。通過一步步走向封閉，僅通過“天光”傳達(dá)自然的微妙信息，巴拉干剔除了一樹一花的具體造型，專注于揭示自然的“法身”。雖然五光十色，卻越來越“空無”。

于是具體工作就變成：一遍又一遍地提高墻體的高度，遮住市井、遮住樹干、遮住遠(yuǎn)方的樓宇；放大庭院里的水聲、空曠房間中的腳步聲、林間穿行的風(fēng)聲；在封閉和開敞的地方創(chuàng)造宜于停留的角落，為它賦予確切的功能，用紋理和色彩加以匹配，控制整體亮度，再以強(qiáng)烈有形的人造光烘托之，等等。這些都不是一蹴而就，而是緩慢進(jìn)化的結(jié)果。巴拉干對(duì)同時(shí)代墨西哥中產(chǎn)階級(jí)的審美和建筑師的慣例做法漠不關(guān)心，對(duì)形式和空間的純度的極致追求更像是巴拉干對(duì)往昔生活和旅行經(jīng)驗(yàn)的小心調(diào)配。而在所有的經(jīng)驗(yàn)中，要數(shù)石頭城給巴拉干帶來的轉(zhuǎn)變最為深遠(yuǎn)。石頭城住宅區(qū)的價(jià)值也許被大大地低估了。它是20世紀(jì)城市規(guī)劃、建筑、生態(tài)和藝術(shù)的一場(chǎng)綜合實(shí)驗(yàn)，告訴人們?cè)撊绾螌?duì)待原始地貌和自然景觀，如何善待自然，并以人的建造去為景觀賦予含義，使自然的原始力量變成生活的藝術(shù)。

據(jù)說巴拉干是在走街串巷買狗的路上，看到塔庫巴亞（Tacubaya）這一片廢棄的小樹林，于是把它買下，先后建造了奧特加住宅和自宅。巴拉干何以不在自己開發(fā)的石頭城尋一塊最好的地景蓋房，而是在墨西哥城中心安家？遠(yuǎn)離塵囂的地方，難道不是離上帝更近嗎？塔庫巴亞是個(gè)再普通不過的平民住宅區(qū)，只要走出戶門，就能看見日常生活的切膚之“近”。這里不是中產(chǎn)階級(jí)以上的住宅區(qū)而只是尋常市井，前往此地要登上滿是涂鴉的大臺(tái)階，繞過橫在街道正中的大樹，鄰居們正在把廢舊的沙發(fā)抬上貨車，或洗衣婦出來晾曬床單。公寓的狹小內(nèi)院里擺放著簡陋的瓜達(dá)盧佩圣母。這是人間風(fēng)景、生活本身。

從巴拉干自宅的藝術(shù)趣味中，可以看見他與流俗的隔絕。也許巴拉干雖然拒絕市井的煙火氣，卻也害怕蠻荒，不愿意遠(yuǎn)離人群。巴拉干童年時(shí)期生活在墨西哥瓜達(dá)拉哈拉（Guadalajara）附近的小鎮(zhèn)上，那是一個(gè)最普通的美洲小鎮(zhèn)，就像舍伍德·安德森筆下的俄亥俄州溫斯堡?！缎〕腔恕愤@本書充滿了空曠與孤獨(dú)感，是美洲遼闊的土地給人帶來的基本感官經(jīng)驗(yàn)。無論是石頭城的荒原還是故鄉(xiāng)的馬場(chǎng)，都有同樣的空曠寂寥。圣克里斯特伯馬廄熱烈的色彩底下是這層空曠寂寥，自宅無聲的角落里，也是這層空曠寂寥。它是美洲的鄉(xiāng)愁的顏色。

對(duì)“自然”，或人類世界里無窮無盡的“諸色”，巴拉干是既喜歡又害怕的?！皟?nèi)向”即是這種心態(tài)的反映，他要保留一部分，剔除一部分，首先剔除的是市井，巴拉干不喜歡市井，所以對(duì)街道開小窗高窗，對(duì)花園開大窗落地窗，剪斷自然侵入室內(nèi)的枝蔓。但不久，他對(duì)野蠻滋生的自然也畏懼了，用十字窗和簾子遮掉視線可及的部分。再后來，主要空間不再對(duì)著庭院和植物了，而是對(duì)著墻壁、水庭、一線樹影和一角天空。最后，只剩下光和靜止的水面?？帐幨幍姆孔永?，自然并未遁去，它化身為漫射的光和漂浮的影，以及潺潺水聲。這份情感經(jīng)驗(yàn)應(yīng)在信仰中，跟真實(shí)具體的物質(zhì)世界無關(guān)，像一個(gè)孤獨(dú)求道者的內(nèi)心，皮相和情思都被斬?cái)?，一面修行，一面靜觀生命流逝。巴拉干的花園不是人間的花園。他把工作室跟家放在一處，開門是市井人生，閉門是深山峻嶺。一個(gè)“遠(yuǎn)”字真可以概括巴拉干自宅的全部內(nèi)涵。其他如“曠”、如“寂”，都服務(wù)于這個(gè)“遠(yuǎn)”。所謂“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”。

巴拉干像柯布一樣，致力于將地中海文明現(xiàn)代化。但是他最終去往的方向，卻與費(fèi)爾南德·貝克（Ferdinand Bac， 1859—1952）的庭院大不一樣，也逐漸抹去了柯布的痕跡。最后，巴拉干塑造了一種特有的孤寂感，不是來自外部世界，而是來自北美大陸自身，來自白人殖民者對(duì)未知世界的恐懼，它表現(xiàn)在大量美洲文學(xué)藝術(shù)中，是艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）的《荒原》，是海明 威（Ernest Miller Hemingway，1899—1961）的《老人與?！?，是馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的《百年孤獨(dú)》，是塞林格（Jerome David Salinger，1919—2010）的《麥田里的守望者》，是霍珀（Edward Hopper，1882—1967）的《海邊房間》（圖36），是門羅（Alice Munro，1931—）的《逃離》，是羅納根（Kenneth Lonergan，1962—）的《海邊的曼徹斯特》……巴拉干用空間語言凝固鄉(xiāng)愁，刻畫美洲現(xiàn)代文明與生俱來的結(jié)構(gòu)性問題。

36 霍珀，《海邊房間》，1951年Hopper, Rooms by the Sea, 1951

注釋(Note)：

① 作為工程師，巴拉干懂得如何使用材料、如何控制建造質(zhì)量，又不至過分拘泥于細(xì)節(jié)表現(xiàn)，因?yàn)楣こ處煹哪繕?biāo)是實(shí)際有效、恰到好處地解決問題。巴拉干的工程師訓(xùn)練讓他得以精確設(shè)定實(shí)用性和藝術(shù)感之間的界限。這種分寸感在巴拉干自宅中隨處可見，比如直接上亮光漆的厚松木板；質(zhì)感不同但同樣樸素直率的窗簾和屏風(fēng)；各種不同透光度和開口方向的燈罩；沒有任何裝飾但簡單實(shí)用的置物架；各處桌面下妥善藏匿、用以呼喚仆人的電鈴；還有表面完整連續(xù)，內(nèi)部安置了上下水、通風(fēng)管和電路的厚墻壁。這些細(xì)節(jié)的處理和分寸的拿捏，都讓自宅簡練而不簡單，空間的性格是種種精密的功能考慮和形式探求之間無形疊加的自然結(jié)果。

圖片來源(Sources of Figures)：

圖1引自參考文獻(xiàn)[2]128；圖2引自參考文獻(xiàn)[3]202；圖3引自參考文獻(xiàn)[2]50；圖4、18、19、30、34由作者拍攝于2019年8月；圖5由魏前程填色，底圖引自參考文獻(xiàn)[5]94；圖6引自參考文獻(xiàn)[6]45；圖7引自參考文獻(xiàn)[6]51；圖8引自參考文獻(xiàn)[3]24；圖9引自參考文獻(xiàn)[6]53；圖10引自參考文獻(xiàn)[3]145；圖11引自參考文獻(xiàn)[3]10；圖12、14由施聰聰繪制高度線，底圖來自https://www.51tbtx.com/21phc2/zbqbe.html；圖13引自參考文獻(xiàn)[2]49；圖15引自參考文獻(xiàn)[1]111；圖16引自參考文獻(xiàn)[8]16；圖17引自參考文獻(xiàn)[6]114；圖20引自https://en.wikiarquitectura.com/building/gilardi-house/#；圖21引自參考文獻(xiàn)[2]198；圖22引自參考文獻(xiàn)[3]8；圖23引自參考文獻(xiàn)[2]68-69；圖24引自參考文獻(xiàn)[11]115, 118；圖25引自參考文獻(xiàn)[11]51；圖26引自參考文獻(xiàn)[3]100-102；圖27引自https://en.wikiarquitectura.com/building/ozenfant-house/；圖28引自參考文獻(xiàn)[3]103；圖29引自參考文獻(xiàn)[3]107；圖31引自參考文獻(xiàn)[11]149/153；圖32引自參考文獻(xiàn)[14]80；圖33引自參考文獻(xiàn)[11]172；圖35引自參考文獻(xiàn)[2]204；圖36引自https://artgallery.yale.edu/collections/objects/52939。