李艷輝

(北京師范大學(xué) 史學(xué)研究中心，廣東 珠海 519087)

古風(fēng)時期(Archaic Period)是希臘藝術(shù)的萌芽和初步發(fā)展時期。學(xué)界一般認(rèn)為大型紀(jì)念性雕塑是古希臘雕塑藝術(shù)的開端，出現(xiàn)于公元前660年至前650年。最早的大型圓雕人像一般被稱為“庫羅斯”(kouros, 青年男子立像)和“科勒”(kore, 青年女子立像),二者都是樣式較為固定的石雕像，是整個古風(fēng)時期“自由雕像”的主要類型(1)J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, Cambridge: Cambridge University Press, 1966, p. 14.。

庫羅斯與的科勒除了身姿較為固定之外，面部也都是一般化的，其特征為雙目凸出，狀如杏核，面部刻板而僵硬。與此形成鮮明對照的是，人物往往嘴角上翹，表現(xiàn)出一種極不自然的微笑。微笑也出現(xiàn)于浮雕人像。這種表情看似怪異，上翹的嘴角與面部其他部分極不協(xié)調(diào)，更缺乏情境的呼應(yīng)。更有甚者，那些身受脅迫或與敵激戰(zhàn)的人物也面帶“微笑”(2)R. Th. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2010, p. 157.。如此塑造的面部，絲毫無法令人信服地表現(xiàn)人物的自我意識(3)筆者認(rèn)為，希臘藝術(shù)的造型追求體現(xiàn)為“寫形”和“寫神”兩個層面?！皩懮瘛奔磳θ宋镒晕乙庾R的表現(xiàn)。人物自我意識包括專注度和情感兩部分。所謂的“專注度”指的是藝術(shù)形象融入作品情境的程度，其外在表現(xiàn)是人物通過眼神與動作所體現(xiàn)出的與環(huán)境的聯(lián)系。情感表現(xiàn)為兩個層面ethos和pathos。根據(jù)杰羅姆·波利特的說法，前者指的是人因遺傳、習(xí)慣和自律而形成的“性格”，后者指的是人對外部世界經(jīng)歷所做出的直接反應(yīng)，即“表情”。見J. J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 1972, p. 43。希臘藝術(shù)中人像自我意識的出現(xiàn)是在公元前6世紀(jì)末、前5世紀(jì)初。這一時期，希臘藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了歷史性的變革，被筆者稱為希臘藝術(shù)史的“軸心期”。。羅賓·奧斯本指出，庫羅斯“回應(yīng)觀眾的目光都不附帶任何情緒或經(jīng)歷”，“看著庫羅斯，會發(fā)現(xiàn)自己被一個毫無意識的男子注視”(4)R. Osborne, Archaic and Classical Greek Art (Oxford History of Art), Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 81.。有學(xué)者認(rèn)為庫羅斯的表情體現(xiàn)出強烈的自閉和拒絕與觀眾交流的特征(5)A. Stewart, Art, Desire, and the Body in Ancient Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 65-67; N. Himmelmann, Herrscher und Athlet: die Bronzen vom Quirinal, Milano: Olivetti, 1989, pp. 69-83; D. T. Steiner, Images in Mind: Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought, Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2001, p. 155.。約翰·西沃爾尖銳地批評道，庫羅斯若表情嚴(yán)肅，會顯得愚蠢或乖戾，若面帶微笑，則展示出傻子的憨笑(6)J. I. Sewall, A History of Western Art, New York: Holt Rinehart and Winston, Inc, 1953, p. 49.。學(xué)界將古風(fēng)時期希臘雕像這種表情稱為“古風(fēng)式的微笑”(Archaic Smile)。這種特征出現(xiàn)于大部分古風(fēng)時期的人像面部(7)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist’s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”, Parnassus, 1932, 4(1), p. 1; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 1952, 10(8), p. 217; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”, Daedalus, 1957, 86(4), p. 286.。狄米特利·達馬斯科斯甚至認(rèn)為“古風(fēng)式的微笑”是古風(fēng)時期希臘雕塑穩(wěn)定不變的典型特征(8)D. Damaskos, Free-standing and Relief Sculpture, T. J. Smith, D. Plantzos eds., A Companion to Greek Art(1), Malden, MA, Oxford, Chichester:Wiley Blackwell, 2012, p. 111.。希臘古風(fēng)時期雕塑藝術(shù)的這種特征及其源頭、意涵被學(xué)界關(guān)注，但仍有繼續(xù)探討的必要。本文擬在吸收西方學(xué)界研究成果的基礎(chǔ)上，對“古風(fēng)式的微笑”進行論述，嘗試對其特征的產(chǎn)生與長期延續(xù)的原因提出個人解釋。為使行文簡潔，下文將簡稱“微笑”。

一、“微笑”的發(fā)展

“微笑”并未與庫羅斯及科勒同時出現(xiàn)，而是稍晚，例如“紐約庫羅斯”制于公元前590年-前580年，其面部并無“微笑”?；贰ち形闹赋?，公元前580年至前570年，雕像嘴角開始上翹，流露出“微笑”。“微笑”在整個公元前6世紀(jì)延續(xù)，直到最后出現(xiàn)于?；{(Aegina)阿費婭(Aphaea)神廟的西山墻人像(9)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”, American Journal of Archaeology, 1964, 68(1), p. 23.。“微笑”較早的例證包括荷犢者像(Moschophoros)、特涅亞(Tenea)庫羅斯、埃琉西斯(Eleusis)庫羅斯頭像。

“微笑”較晚的例證包括斯特蘭福德的阿波羅(Strangford Apollo)以及?；?Aegina)島的阿費婭(Aphaea)神廟西山墻右角垂死的戰(zhàn)士。該神廟建于公元前490年前后，后來東山墻的雕像被毀，并于公元前480年前后被以一組新的雕像加以修復(fù)。神廟圖像中，新舊風(fēng)格的對比非常明顯?！拔⑿Α弊钤绲耐黄普甙ò①M婭神廟東山墻左角垂死的戰(zhàn)士拉奧墨冬(Laomedon)以及著名的克利提奧斯少年(Kritios boy)。阿費婭神廟東山墻建造較西山墻晚，是新風(fēng)格的代表，其中人像沒有了“微笑”。不可否認(rèn)，直觀上看此像嘴角仍然上翹，但細(xì)看的話會發(fā)現(xiàn)面部整體塑造得較為自然，所表達的人物內(nèi)心世界已經(jīng)令人信服。馬克·富勒頓指出，他看上去更像是在因痛苦而微微咧嘴，而不是在咧嘴微笑(10)M. D. Fullerton, Greek Sculpture, Chichester: John Wiley & Sons, Inc, 2016, p. 100.。克利提奧斯少年制作于公元前480年波斯占領(lǐng)雅典城后不久，他的臉上已經(jīng)沒有了“微笑”，而是體現(xiàn)出“過渡時期”(Transitional Period)典型的嚴(yán)肅、嚴(yán)峻特征。

通過考察考古學(xué)材料，我們可以認(rèn)為“微笑”在希臘雕塑史上延續(xù)了一個世紀(jì)的時間。在此期間，面部的塑造發(fā)生了變化。吉塞拉·李克特對此較早進行了較為系統(tǒng)而詳細(xì)的描述。她說，公元前6世紀(jì)前期及以前，以狄普隆的庫羅斯頭像(Dipylon Head)為例：所有的一切都是平的和貼近表面的。眉毛、眼瞼以及眼球幾乎都在同一平面上，它們與鄰近的前額、兩頰也幾乎在同一平面上。眼瞼僅僅是彎曲的隆起，內(nèi)眥還沒有表現(xiàn)出淚腺。雙唇都向內(nèi)彎曲，或者呈水平狀而略微上翹，嘴角略垂。耳朵過高或過低，緊貼于頭部……面部形式可以說被以浮雕的形式雕刻于一個立方體的平坦各面，而非被以一種渾圓的形式進行塑造。正面、背面和兩個側(cè)面的視圖都是孤立的。這些古拙的早期頭像頗具魅力，通常顯得極為美麗，這主要是由于設(shè)計感和體量感。頭部的輪廓，雙眉、眼瞼以及雙唇形成的曲線，擁有一種美麗的節(jié)奏；總體效果是高度裝飾性的。公元前6世紀(jì)后期，作品中的面更加豐富，許多此前被忽略的細(xì)節(jié)現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)。以兩尊衛(wèi)城的科勒(Acropolis Kore, 679, 680號)頭像為例，眼睛已經(jīng)陷至眉毛以下，眼瞼不再是簡單的隆起，上眼瞼比以前更具寬度；眼球本身也內(nèi)陷，因而下眼瞼與上眼瞼不在同一面內(nèi)；內(nèi)眥被刻上了淚腺。眼睛作為一個整體內(nèi)陷程度尚且不足，眼球還未被表現(xiàn)成一個獨立的個體，但與50年前那稚拙的表現(xiàn)手法相比進步是巨大的。嘴巴的情況也是一樣的。雙唇不再是相同的隆起，而是得到了細(xì)致的設(shè)計，經(jīng)常在嘴角處以一個尖銳的點收尾，而不再是表現(xiàn)出橫向槽狀結(jié)構(gòu)。而且，整個頭部變得較圓而不再是立方體。然而，裝飾性的特征依然得到保留(11)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven: Yale University Press, 1929, pp. 55, 56.。

吉塞拉·李克特強調(diào)的是古風(fēng)時期希臘雕像面部塑造技術(shù)發(fā)生了向自然主義的進步。她有關(guān)以自然主義進步為依據(jù)對早期雕塑進行年代確定的理論至今對學(xué)界仍有影響(12)她于1942年在《庫羅斯》一書中對這一思想進行了詳盡的發(fā)揮。。她沒有對公元前6世紀(jì)前期及以前這一階段的“微笑”加以強調(diào)。然而實際情況是，在面部的自然主義整體發(fā)展過程中，“微笑”保持著相當(dāng)大的固定性。

二、“微笑”的來歷

希臘文明作為地中海世界的后起之秀，其與周邊文明的聯(lián)系自古即受到重視。希臘人對自己藝術(shù)與文化的來源問題感興趣。從西方第一位歷史學(xué)家希羅多德(Herodotus)到公元前1世紀(jì)希臘歷史學(xué)家西西里人狄奧多羅斯，無數(shù)人試圖找尋這種來源，而埃及總是被給予一種創(chuàng)始者的重要位置(13)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.” p. 13.。狄奧多羅斯所記載的特勒克勒斯(Telecles)與瑟奧多羅斯(Theodorus)兄弟二人為薩摩斯(Samos)人制作皮松的阿波羅(Pythian Apollo)木雕神像之事(14)Diodorus Siculus, Library of History(1), C. H. Oldfather trans., Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1989, pp. 336-341.，被學(xué)界視為希臘雕塑受埃及藝術(shù)影響的最重要的文獻依據(jù)。希臘藝術(shù)與埃及(當(dāng)然也包括西亞地區(qū))藝術(shù)的關(guān)系是學(xué)界研究的重要領(lǐng)域，也存在激烈爭論。具體到本文的話題，“微笑”是希臘藝術(shù)自生的特征，還是受到埃及影響的結(jié)果呢？

學(xué)界較為普遍地認(rèn)為庫羅斯受到埃及雕塑的影響，那么“微笑”是否也是如此呢？埃及雕塑中確實存在微笑的表情。埃及第25王朝(公元前780/744年-前656年)的雕像并無上翹的嘴角，人物的口裂線都是水平的。一尊約屬于第25-26王朝過渡期的雕像Djed-khonsu-iuf-ankh(公元前660年—前650年)表現(xiàn)出一種并不明確的微笑，其上唇是平直的。一組第26王朝時期(公元前715年—前525年)的雕像“Ankh-pa-khered與奧西里斯(Osiris)”被確定為公元前655年—前640年，其中的奧西里斯(確切地說是奧西里斯的雕像)已經(jīng)表現(xiàn)出明確的微笑狀態(tài)。基姆·列文將第25王朝的雕塑風(fēng)格稱為“冷酷的寫實主義”，而將塞特王朝(Sa?te Dynasty，即第26王朝)時期的微笑視為對前者的反動。自此以后，埃及雕像的微笑狀態(tài)得到延續(xù)，但特征有所變化。惠特尼·戴維斯指出，埃及塞特王朝時期的雕像確實有很多似乎是在微笑的，很多作嘴角上翹狀(15)W. M. Davis, “Egypt, Samos, and the Archaic Style in Greek Sculpture”, The Journal of Egyptian Archaeology, 1981, 67, p. 63.。根據(jù)伯納德·波西默爾的說法，奧西里斯所謂的微笑可能是一種北方特征，是國王普薩墨提科斯一世(Psammetichus I)于公元前656年將領(lǐng)土擴張到上埃及之后被底比斯雕刻家引入的(16)B. V. Bothmer, Egyptian Sculpture of the Late Period 700 B.C. to A.D. 100, Brooklyn, N.Y.: The Brooklyn Museum, 1960, pp. 31, 32.。依據(jù)此說，埃及雕像中的微笑應(yīng)該被追溯到第26王朝之前。然而基姆·列文則追溯得更遠(yuǎn)，認(rèn)為塞特王朝時期這些表現(xiàn)微笑的嘴巴無論有多么典型，似乎都不是公元前7世紀(jì)的首創(chuàng)，而是應(yīng)該追溯到中王國時期(17)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”,pp. 21-23.。在筆者看來，埃及影響說的秉持者會使自己面臨兩難境地，因為早期的庫羅斯并無“微笑”。為何“微笑”不與庫羅斯同時出現(xiàn)而是比后者晚了數(shù)十年？二者時間的不一致顯得頗令人費解。

基姆·列文從另外一個角度考慮問題。他指出，“微笑”可被追溯到公元前7世紀(jì)希臘藝術(shù)的“黛達羅斯”(Daedalus)風(fēng)格時期。很大程度上由于羅米莉·真金斯的研究，公元前660年—前620年被稱為“黛達羅斯”風(fēng)格,該風(fēng)格從屬于古風(fēng)時期。在該時期，希臘某些特定地區(qū)的該風(fēng)格陶制人像，有著嘴角上翹的嘴巴。公元前655年—前645年，斯巴達(Sparta)出現(xiàn)了程度較大的笑容，約當(dāng)此時，克里特(Crete)出現(xiàn)了一個不太明顯的笑容的例子(18)R. J. H. Jenkins, Dedalica: A Study of Dorian Plastic Art in the Seventh Century B.C., Cambridge: Cambridge University Press, 1936，p.35.。 公元前645年—前640年之間，斯巴達與克里特人像中口裂線彎曲的程度有所減弱，公元前640年—前630年則只是略微彎曲,公元前630年，口裂線呈水平狀。由于缺乏確切的年代斷定，如果接受羅米莉·真金斯和吉塞拉·李克特的意見的話，公元前630年—前580年希臘雕塑中并無微笑。希臘黛達羅斯風(fēng)格的微笑與埃及塞特王朝時期雕塑面部的微笑都出現(xiàn)于公元前7世紀(jì)中葉之前的10年。微笑顯然同時出現(xiàn)于希臘和埃及，而且所有證據(jù)表明它出現(xiàn)于埃及的三角洲，而希臘與埃及在此地發(fā)生聯(lián)系。基姆·列文認(rèn)為黛達羅斯風(fēng)格微笑似乎是對塞特王朝微笑的臨時借鑒，主要在斯巴達和克里特被嘗試，然后又被拋棄?！拔⑿Α庇诠?80年—前570年被重拾，此時已經(jīng)不再是對埃及藝術(shù)的借鑒，而是一種對早前傳統(tǒng)的恢復(fù)。“微笑”的在這一階段的出現(xiàn)包含于希臘雕塑的整體發(fā)展之中。因為這時希臘藝術(shù)開始自覺，并且形成自己的希臘特征(19)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.?；贰ち形膶ⅰ镑爝_羅斯”風(fēng)格雕塑的微笑與埃及建立聯(lián)系，更多出于猜測。僅憑表象的類似就將兩個文明的藝術(shù)特征建立聯(lián)系是欠缺說服力的。而且筆者通過觀察，認(rèn)為埃及雕像的微笑與希臘的“微笑”即便就表象而言也差異極大，前者較為自然，面部其他部位對上翹的嘴角是有所反應(yīng)的，后者上翹的嘴角與面部其他部位的平靜狀態(tài)相比相當(dāng)孤立，因而整個面部表情僵硬而怪異；前者在歷史發(fā)展過程中有變化，后者則極少變化。

因此，要確立希臘雕塑“微笑”是否與埃及藝術(shù)有聯(lián)系，必須緊密聯(lián)系對“微笑”的解釋。學(xué)界在這方面已經(jīng)提出多種說法。

三、對“微笑”的解釋

“微笑”含有怎樣的意蘊呢？從表面上看，“微笑”以一種并不成熟的手法、并不自然的形式表現(xiàn)了人物內(nèi)心的歡悅。弗朗西斯·泰勒提到，20世紀(jì)以前，“微笑”被視為一種奇怪的現(xiàn)象(20)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist′s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”,p. 1; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, p. 217; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”,p. 286.。 較早，學(xué)界否認(rèn)了它作為一種歡樂情緒的表達，而從塑造方法不成熟的角度進行解釋。埃德蒙·馮·馬赫在20世紀(jì)初指出，“古風(fēng)式的微笑”是一種不當(dāng)命名，因為希臘人并未打算以此雕刻出一種微笑的表情(21)E. von Mach, Greek Sculpture, its Spirit and Principles, New York: Parkstone Press International, 2012, p. 106.。吉塞拉·李克特指出，早期雕塑家只是將人物面部作為身體的一個組成部分，而不是作為人物情感表達的主要媒介，而且情感就本質(zhì)而言是退居次要地位的(22)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 55.。杰羅姆·波利特(23)J. J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, p. 9.、約翰·鮑德曼(24)J. Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, London: Thames and Hudson, 1978, p. 66.、斯坦斯伯里-歐·唐奈爾(25)M. D. Stansbury-O’Donnell, A History of Greek Art, Malden, MA, Oxford, Chichester: Wiley Blackwell, 2015, p.237.等人也認(rèn)為“微笑”并非對情緒的表達。埃德蒙·馮·馬赫又說，口裂曲線是技術(shù)性困難的結(jié)果(26)E. von Mach, Greek Sculpture, its Spirit and Principles, p. 106.。 約翰·鮑德曼認(rèn)為，“微笑”在一定程度上是由于人物嘴部到臉頰的過渡部分的雕刻存在難度(有時處理方法是在嘴邊垂直切下)，又指出一旦嘴部的塑造因技術(shù)與觀察的共同發(fā)展而變得更加容易接受，即達到逼真，“微笑”則被拋棄。那么技術(shù)性困難何時得到克服呢？吉塞拉·李克特認(rèn)為，直到古風(fēng)晚期及過渡時期，雕塑家才掌握了大體正確的表現(xiàn)方法(27)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 59.。約翰·鮑德曼也認(rèn)為，公元前6世紀(jì)末，人物在細(xì)節(jié)與表情方面的特征都變得自然很多，公元前5世紀(jì)，古風(fēng)式的微笑讓位于一種顯得鎮(zhèn)靜、遲鈍甚至面有慍色的表情(28)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.。塑造技術(shù)角度的解釋在表面上應(yīng)對了希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展趨勢，是一種初步的解釋。此說的可取之處在于否定了“微笑”作為歡樂情緒的表達。因為古風(fēng)時期的單體雕像缺乏情境，那么其歡樂情緒的出現(xiàn)就是令人費解的。歡樂的情緒與雕像的某些應(yīng)用場景也嚴(yán)重不符。約翰·鮑德曼否認(rèn)“微笑”作為一種歡樂情緒的表達，認(rèn)為在大部分喪葬藝術(shù)中這是不合適的(29)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.。 然而值得進一步考慮的是，在人像身體及面部自然主義持續(xù)發(fā)展的過程中，“微笑”因何保持相對的固定性達一個世紀(jì)之久？

對于古風(fēng)時期希臘藝術(shù)的不“自然”特征，有學(xué)者并不將其歸因于塑造技術(shù)的不足，而是進行其他角度的解釋。部分學(xué)者從創(chuàng)作理念的角度進行解釋?！拔⑿Α钡馁|(zhì)疑者顯然立足于希臘藝術(shù)的自然主義傳統(tǒng)，然而這是古風(fēng)末期才興起并逐步確立的傳統(tǒng)。吉塞拉·李克特指出，對自然的正確表現(xiàn)并非當(dāng)時希臘藝術(shù)的先決條件(30)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 56.。羅伯特·哈里森解釋道，古風(fēng)時期的或者原始的藝術(shù)家并不直接描摹自然，這并非因為他們?nèi)狈δ芰?，而是因為他們根本沒有意愿。原始藝術(shù)可能服務(wù)于各種魔法性的功能，但絕對不試圖嚴(yán)格模仿自然(31)R. R. Harrison, “Greek Transitional Sculpture: An Appraisal”, The Classical Journal, 1953, 49(1), p. 26.。杰羅姆·波利特的解釋更進一步，他認(rèn)為古風(fēng)時期的希臘藝術(shù)根植于公元前8世紀(jì)的幾何風(fēng)格，指出古風(fēng)時期的藝術(shù)家們與其說是在模仿自然，不如說是在為自然創(chuàng)造一個類似物。他們將自然現(xiàn)象分析為基本的幾何形式，然后根據(jù)symmetria(即各組成部分的勻稱)的原則將這些形式重組。這種方法所創(chuàng)作出的造型藝術(shù)作品可能看上去與自然界中的原型并不相似，但它們也不求相似。古風(fēng)風(fēng)格的作品，如庫羅斯所表現(xiàn)的內(nèi)容就本質(zhì)而言與其說是一種[對現(xiàn)實的]模仿，不如說是一種eidos——這既是一種形式(form)又是一種理式(idea)(32)J. J. Pollitt, Art: Archaic to Classical, D. M. Lewis, J. Boardman, J. K. Davies et al eds., The Cambridge Ancient History(5): The Fifth Century B.C., New York, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 171.。杰羅姆·波利特的“勻稱”說表明，古風(fēng)時期的人像是對現(xiàn)實中人體各要素的拆析與重構(gòu)，因而其形式必然體現(xiàn)出零散性和孤立性。理查德·內(nèi)爾認(rèn)可了古風(fēng)時期藝術(shù)的零散性和孤立性，并用以解釋庫羅斯的面部特征。他對阿那維索斯的庫羅斯(Anavysos kouros)評價道，眼睛、眉毛、嘴唇、鼻子、臉頰甚至發(fā)綹都被著意刻畫,相互區(qū)別。人物面部是各獨立部分的組合，就像拼圖游戲一樣(33)R. Th. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, p. 43.。古風(fēng)時期藝術(shù)家并不嚴(yán)格模仿自然的說法或許成立，但他們具備模仿自然能力的說法則實難令人信服。人像造型理念的“分散說”有助于理解“微笑”的孤立性與突兀性，但還是無法解釋為何雕像采取“微笑”的表現(xiàn)形式并長期加以延續(xù)。

有學(xué)者從創(chuàng)作的技術(shù)性層面進行解釋，認(rèn)為“微笑”是為了賦予雕像以生機?；贰ち形恼J(rèn)為在希臘的圖像類型中，自立是“活”的前提，因此人像被取消了所有的支撐?；顒拥哪芰κ恰盎睢钡氖滓卣鳌虼巳说淖笸认蚯斑~向現(xiàn)實。到公元前570年，嘴角開始上翹，這并非在表現(xiàn)一種情緒，而是在表現(xiàn)一種活動能力(34)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”, p. 24.。厄恩斯特·謝爾貝格與古斯塔·薩弗隆認(rèn)為藝術(shù)家試圖往作品中注入生命與表情，衣褶雕琢是一種渠道，而通過讓嘴角上翹會使面部表現(xiàn)出友好的“古風(fēng)式的微笑”(35)E. Kjellberg, G. S?flund, Greek and Roman Art, 3000 B. C. to A. D. 550, P. Fraser trans., New York: Thomas Y. Crowell Company, 1968, p. 83.。約翰·鮑德曼認(rèn)為“微笑”得以延續(xù)是因為它使面容看上去更加有生機(36)J. Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, p. 66.。狄米特利·達馬斯科斯認(rèn)為微笑與前邁的左腿是古風(fēng)時期雕刻家們賦予人像運動感的兩大主要因素(37)D. Damaskos,Free-standing and Relief Sculpture p. 112.。斯坦斯伯里-歐’唐奈爾也從技術(shù)層面進行解釋，但具體說法與前幾位學(xué)者差異極大。他認(rèn)為“微笑”是為了使面部像面具一樣，阻止觀眾閱讀其面部表情以了解人像的情緒或思想(38)M. D. Stansbury-O’Donnell, A History of Greek Art, p. 237.。根據(jù)技術(shù)原因論者的觀點，“微笑”是一種程式化塑造手法所依賴的常規(guī)符號，而絕非對人物自我意識的表達。人像造型理念的“生機”說為人像制作恢復(fù)了一個較為可信的語境，為解釋“微笑”提供了一個非常重要的視角。

愈到晚近，學(xué)界的解釋愈擺脫對藝術(shù)、技術(shù)層面的依賴，而傾向于社會學(xué)的角度。凱瑟琳·姬斯琳解釋道，“微笑”表現(xiàn)出古風(fēng)時期的人們在將人像作為一件令神愉悅的禮物(agalma)敬獻給神時內(nèi)心感到的歡喜(39)C. M. Keesling, The Votive Statues of the Athenian Acropolis, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 6-10.。狄米特利·達馬斯科斯贊同此說，并以荷犢者為例解釋道：他非常高興能夠?qū)⒆约旱牟糠重敭a(chǎn)獻給城邦的女神作為祭品，這樣的話他本人以及他的家庭的事業(yè)都會繁榮興旺，或者因為女神已經(jīng)進行干預(yù)并降福(40)D. Damaskos,Free-standing and Relief Sculpture, pp. 111, 112.。從這個角度而言，“微笑”服務(wù)于人與神的交流，表現(xiàn)了在交流過程中人的狀態(tài)，因而“微笑”屬于雕像的敬獻者而非雕像本身。這種解釋使得“微笑”與其載體雕像脫節(jié)。

不少學(xué)者將“微笑”視為貴族的標(biāo)簽以及社會地位的象征。首先，安德魯·斯圖爾特認(rèn)為，庫羅斯與科勒表現(xiàn)出它們?nèi)绾误w現(xiàn)貴族價值觀和自我認(rèn)知(41)A. F. Stewart, When is a kouros not an Apollo? The “Tenea Apollo” revisited, M. A. del Chiaro ed., Corinthiaca: Studies in Honour of Darrell A. Amyx, Columbia, MO: University of Missouri Press, 1986, pp. 54-70.。既然如此，那么庫羅斯所具備的特征必然也是貴族所特有的，“微笑”也不例外?？死雇兴埂た斔魉?42)Ch. Karouzos, Aristodikos: zur Geschichte der Sp?tarchaischen-Attischen Plastik und der Grabstatue, Stuttgart: W. Kohlhammer, 1961; PERIKALLES AGALMA-EXEPOIHS’ OUK ADAHS-Empfindungen und Gedanken der archaischen Griechen um die Kunst, G. Pfohl ed., Inschriften der Griechen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972, pp. 91ff.、羅賓·奧斯本(43)R. Osborne, Looking on Greek Style: Does the Sculpted Girl Speak to Women too? I. Morris ed., Classical Greece: Ancient Histories and Modern Archaeologies, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 81-96.、芭芭拉·富勒爾(44)B. H. Fowler, The Centaur’s Smile: Pindar and the Archaic Aesthetic, W. G. Moon ed., Ancient Greek Art and Iconography, Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1983, pp. 166ff.、尼科拉奧斯·亞羅利斯(45)N. Yalouris, “Das Arch?ische L?cheln und die Geleontes”, Antike Kunst, 1986, 29, pp. 3-5.、朗博·施耐德(46)L. A. Schneider, Zur Sozialen Bedeutung der Archaischen Korenstatuen, Hamburg: Helmut Busk Verlag, 1975, p. 27.等學(xué)者將“微笑”視為古風(fēng)時期貴族的標(biāo)簽。庫羅斯與科勒那典型的“古風(fēng)式的微笑”標(biāo)示著雙重身份：精英(élite)階層的成員本身以及表現(xiàn)他們自我的雕像的身份。后者是作為agalmata的供品庫羅斯，它們可以取悅諸神。通過aglaos(輝煌或壯麗)，agalma在語義上與gelao(微笑或大笑)相關(guān)。希臘某些城邦的貴族自稱為“笑的人”(geleontes)。諸神生活的特點是輕松而面帶歡樂的笑容。貴族及其雕像那燦爛的笑容將他們與諸神聯(lián)系起來。他們受到諸神的眷顧，同時也部分享有了諸神的生活方式(47)J. Tanner, “Nature, Culture and the Body in Classical Greek Religious Art”, World Archaeology, 2001, 33(2), p. 264;。理查德·內(nèi)爾說，“笑的人”一詞并非完全不意味著心理特征：富人笑是因為他們快樂，他們快樂是因為他們富裕。然而如果有人說自己處于一種“快樂的狀態(tài)”，那么這種快樂的狀態(tài)則更多是一種社會的而非心理的(48)R. T. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, p. 157.。弗朗西斯·泰勒認(rèn)為公元前6世紀(jì)的人像代表了不朽的諸神(49)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist’s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”, p. 2; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”,p. 218; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”, p. 286.，因而“微笑”也就代表了諸神的生活和心理狀態(tài)。根據(jù)標(biāo)簽論者的意見，“微笑”成為身份的象征符號，因而雕像也就代表貴族或諸神本身。社會學(xué)角度的解讀看似較以前的角度深刻，但猜測多于實證。而且此說最大的局限在于只針對圓雕單體立像，而未考慮浮雕。

可見，自20世紀(jì)初至21世紀(jì)，學(xué)界對“微笑”的解釋經(jīng)過了一個發(fā)展變化的過程。目前很難定奪哪種解釋最為可靠。也正是因為如此，各家說法在不與其他說法產(chǎn)生明顯沖突的時候，應(yīng)該被綜合考慮。需要注意的是，幾大造型藝術(shù)門類中，圓雕與浮雕均出現(xiàn)了“微笑”，而繪畫領(lǐng)域，無論是大型繪畫還是陶繪都沒有出現(xiàn)“微笑”。因而“微笑”并非古風(fēng)時期造型藝術(shù)的共同特征。浮雕作為平面造型藝術(shù)更接近繪畫(50)約翰·比茲利與伯納德·阿什莫爾指出，在許多用途方面，浮雕是繪畫的替代品：其主要題材是敘事性的，人像的塑造技術(shù)與繪畫幾乎遵循相通的法則。見J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, p. 14。，然而在“微笑”這一特征上卻與圓雕站在了一起。因此，“微笑”的原因應(yīng)該從雕塑藝術(shù)的共同特點中尋找。另外，筆者認(rèn)同吉塞拉·李克特在年代判定時所遵循的前提：希臘雕塑藝術(shù)總體發(fā)展趨勢是自然主義。厄恩斯特·謝爾貝格與古斯塔·薩弗隆也明確指出，一代接一代，人體各部位越來越多地成為自然主義表現(xiàn)的對象。每過10年，人們對解剖方面的觀察正確性會更進一步。一種觀察一旦確立，便被后世堅決秉持(51)E. Kjellberg, G. S?flund, Greek and Roman Art, 3000 B. C. to A. D. 550, p. 82.。

著眼于雕塑藝術(shù)的共同特點以及自然主義趨勢的一貫性，并參考學(xué)界已有的解釋，筆者認(rèn)為“微笑”最初的產(chǎn)生是由于塑造技術(shù)的不足以及表現(xiàn)人像“生機”的需要。以微笑賦予人像的生機，符合原始藝術(shù)的一般邏輯，而早期的藝術(shù)家又未能掌握人面部的解剖學(xué)知識和正確的表現(xiàn)手法。這對矛盾催生了一種程式化的塑造手法，也就是說，藝術(shù)家捕捉了人在微笑過程中嘴角上翹這樣一個典型卻又孤立的特征而進行強調(diào)表現(xiàn)，而沒有顧及面部其他部分的關(guān)聯(lián)特征，更沒有考慮作品的情境。“微笑”的出現(xiàn)也表明自然主義在當(dāng)時尚處于萌芽階段。然而，在自然主義的發(fā)展過程中，“微笑”卻保持相對固定，這應(yīng)該從雕塑藝術(shù)特殊的材料與工藝及其對藝術(shù)家的影響中尋找原因。

大理石于公元前7世紀(jì)開始被作為雕塑材料，于公元前6世紀(jì)確立了統(tǒng)治地位(52)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 105; J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, p. 11.。居克拉德斯(Cyclades)群島的藝術(shù)家引領(lǐng)了這股轉(zhuǎn)變的風(fēng)潮(53)D. von Bothmer, J. R. Mertens, Greek Art of the Aegean Islands, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1979, p. 194.。大型石雕像制作工藝原始,風(fēng)險巨大。大理石質(zhì)地硬、脆，因而較難處理。古風(fēng)時期藝術(shù)家的工作方法也較為原始。晚至公元前4世紀(jì)末，西居昂人呂西斯特拉托斯(Lysistratus)才以真人面部制作模具，又發(fā)明了為雕像制作模型的做法。根據(jù)普林尼的記載，此法廣為傳播，以至于任何雕像、塑像在制作之前都需要預(yù)制泥塑模型(54)Pliny, Natural History(9), H. Rackham trans., Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, London: William Heinmann Ltd., 1961, pp. 373-376.。直到希臘化時代末期及羅馬時期，雕塑藝術(shù)家才使用“定點法”(pointing)(55)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 107.。因此，庫羅斯的制作者不預(yù)制模型，更不采用定點法，而是在方形石材上直接雕刻，通過將石材層層鑿除而最終成型。這種方法要求藝術(shù)家對石材的質(zhì)地、作品的結(jié)構(gòu)甚至細(xì)節(jié)有精準(zhǔn)的把握，在實際操作過程中技藝嫻熟、心思縝密。總之，古風(fēng)時期雕塑家所用的材料與方法決定了其創(chuàng)作必然偏向保守，傾向于對既有的成熟方法與樣式加以沿襲。

大型石雕像制作成本極高，而雕塑藝術(shù)家卻地位卑微,收入微薄。由于史料的限制，我們對古風(fēng)時期一尊雕像的成本及雕塑家的經(jīng)濟狀況了解并不確切，但古典時期的情況可提供一定的參照。一尊雕像的成本中，光是支付給藝術(shù)家的薪酬就極高。埃勒克西昂神廟的雕塑家每制作一尊雕像平均被支付60德拉克馬(drachma)。埃庇道羅斯(Epidaurus)的阿斯克勒庇奧斯(Asklepius)神廟的雕塑家中，提摩透斯(Timotheus)因創(chuàng)作3尊大理石山墻底座被支付2240德拉克馬。赫克托利達斯(Hectoridas)因制作整面山墻(約含20尊小于真人的雕像)而被支付3220德拉克馬。還有一位佚名的藝術(shù)家因制作另一面山墻而被支付3010德拉克馬(56)See to O. Palagia, Architectural Sculpture, T. J. Smith, D. Plantzos eds., A Companion to Greek Art(1), Hoboken: Blackwell Publishing Ltd., 2012, pp. 169-170.。一尊大理石雕像的全部成本除了支付給藝術(shù)家的薪酬外，還包括石材本身的價格、運費等，因而必然是極高的，遠(yuǎn)非一般家庭所能承擔(dān)。古風(fēng)時期情況應(yīng)該與此類似。托尼奧·赫爾舍(Tonio H?lscher)指出古風(fēng)時期陵墓立像這樣的大型紀(jì)念物只可能在特定情況下由富有的家族樹立(57)[德]托尼奧·赫爾舍《古希臘藝術(shù)》，陳亮譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2014年，第37頁。。藝術(shù)家屬于普通勞工階層，古風(fēng)時期尤其如此(58)賴納·弗科默指出，一般而言，絕大多數(shù)雕塑家和畫家似乎薪酬水平與其他勞動者相同。只有少數(shù)大師級的人物除外。見R. Vollkommer, Greek and Roman Artists, C. Marconi ed., The Oxford Handbook of Greek and Roman Art and Architecture, Oxford: Oxford University Press, 2015, p. 120. 然而，這種“大師級的人物”并不存在于古風(fēng)時期。杰羅姆·波利特也指出，古希臘世界，雕塑家和畫家作為具有突出社會地位的人物，作為以聰明才智、人格魅力和藝術(shù)技巧而受人贊賞的人物，首先出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)。見J. J. Pollitt, “Art: Archaic to Classical”, pp. 180, 181. 托尼奧·赫爾舍指出，早先的藝術(shù)家可以獲得一定的社會認(rèn)同……但是最終他們還是手工藝人，做著體力活兒，因而被排除在富人的自由生活方式之外。一種能夠沖破這些限制的創(chuàng)造型藝術(shù)家，在古風(fēng)時期還不存在。從公元前5世紀(jì)開始，一些一流的“大師”從這個背景中脫穎而出，他們體現(xiàn)了一種新的“藝術(shù)家”形象。見[德]托尼奧·赫爾舍《古希臘藝術(shù)》，第58，104頁。。公元5世紀(jì)，一名普通勞工每天工作的收入是1德拉克馬，普通藝術(shù)家的收入與此相當(dāng)。埃勒克西昂神廟工程的賬單得以存世。據(jù)估算，包括建筑師在內(nèi)每人每天收入1德拉克馬(59)See to R. H. Randall, Jr., “The Erechtheum Workmen”, American Journal of Archaeology, 1953, 57(3), pp. 199-210; G. M. A. Richter, A Handbook of Greek Art, London, New York: Phaidon, 1959, p. 38; A. F. Stewart, Greek Sculpture: An Exploration, New Haven, London: Yale University Press, 1990, pp. 23-24.?？梢韵胂?，藝術(shù)家靠制作雕像謀求生計，而制作一尊雕像需要漫長的工作，一旦創(chuàng)作失敗，尤其是末期出現(xiàn)紕漏，這對藝術(shù)家而言無疑是致命的打擊。古風(fēng)時期的藝術(shù)家情況應(yīng)該與此相似。

大理石材質(zhì)難于雕琢，古風(fēng)時期雕塑工作方法相對原始，藝術(shù)家地位卑微、收入微薄，所有這些導(dǎo)致藝術(shù)家既無能力也無必要頻繁嘗試新風(fēng)格而承擔(dān)失敗與損失，他們首先考慮的是規(guī)避風(fēng)險、完成作品。杰羅姆·波利特在論及古風(fēng)-古典藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變時，首先敘述了自然主義在陶繪領(lǐng)域的發(fā)展。他也注意到雕塑領(lǐng)域自然主義的發(fā)展要晚數(shù)十年。對此他解釋道，雕塑是一種更加緩慢而難于駕馭的形式，與陶繪相比更加不容易進行快速實驗，因而該領(lǐng)域的自然主義在古風(fēng)晚期或許并不明顯(60)J. J. Pollitt, “Art: Archaic to Classical”, p. 173.。他的這種解釋說法同樣可以被用來解釋“微笑”在雕塑史上的長期延續(xù)。至于“微笑”長期維持與自然主義整體發(fā)展這對矛盾，我們只能做出這樣的解釋：對微笑表情的自然主義表現(xiàn)更加困難。

綜上所述，“微笑”于公元前6世紀(jì)初出現(xiàn)于希臘雕塑，并在此后延續(xù)了一個世紀(jì)的時間。古風(fēng)時期大型紀(jì)念性雕塑產(chǎn)生之初并無“微笑”。埃及雕塑中存在微笑的表情，因而有學(xué)者認(rèn)為“微笑”受其影響，至少是間接受到影響，但缺乏確鑿證據(jù)。而且，要確立希臘雕塑“微笑”是否與埃及藝術(shù)有聯(lián)系，必須緊密聯(lián)系對“微笑”的解釋而不能僅依據(jù)外在特征。學(xué)界對“微笑”的解釋經(jīng)過了一個發(fā)展變化的過程，目前很難定奪哪種解釋最為可靠，也不能認(rèn)為晚近的解釋就是正確的。著眼于希臘藝術(shù)自然主義發(fā)展的一貫性，我們可以認(rèn)為“微笑”是這個過程中的一個環(huán)節(jié)，是塑造技術(shù)不成熟的表現(xiàn)，因而也就否定了“微笑”的外來影響說。自然主義的不發(fā)達、程式化手法的相對完善、制作成本的高昂與創(chuàng)新風(fēng)險的巨大能夠解釋“微笑”在歷史上的長期延續(xù)。