段金龍，孫 琦

（信陽(yáng)師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000）

自進(jìn)入21 世紀(jì)，電影特效技術(shù)隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展到了一個(gè)新的階段， 尤其是動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視作品中的應(yīng)用， 使得影視特效呈現(xiàn)出更多可能， 同時(shí)亦因觀影時(shí)視覺(jué)沖擊效果的酷炫而吸引了更多的觀眾。 這也促使人們對(duì)電影中虛擬人物背后的制作技術(shù)產(chǎn)生了好奇和關(guān)注。

目前， 國(guó)內(nèi)就電影中動(dòng)作捕捉技術(shù)運(yùn)用的相關(guān)研究相對(duì)較少， 有部分研究成果是從動(dòng)作捕捉技術(shù)本身的實(shí)際操作以及與三維動(dòng)畫進(jìn)行對(duì)比研究，沒(méi)有談及具體影片中的應(yīng)用， 而涉及動(dòng)作捕捉技術(shù)研究的成果， 多從光學(xué)式動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視中的應(yīng)用進(jìn)行分析。 以光學(xué)式動(dòng)作捕捉技術(shù)為代表的動(dòng)作捕捉由傳感器、信號(hào)捕捉設(shè)備、信號(hào)傳輸設(shè)備和數(shù)據(jù)處理設(shè)備四部分構(gòu)成，能夠制作逼真的3D 效果，活靈活現(xiàn)得展現(xiàn)虛擬人物。尹釗的《動(dòng)作捕捉在影視作品中的應(yīng)用》[1]（44-47）、劉暢的《影視作品中動(dòng)作捕捉技術(shù)的發(fā)展及意義》[2]（73-74）， 從 《金剛》《蜘蛛俠》《阿凡達(dá)》 中的虛擬人物形象來(lái)探析光學(xué)式動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視中的廣泛應(yīng)用。 一些學(xué)者對(duì)電影中動(dòng)作捕捉技術(shù)與當(dāng)代數(shù)字動(dòng)畫相結(jié)合進(jìn)行研究， 如崔玲玲的《動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)在動(dòng)畫制作中的應(yīng)用研究》[3]（25-26）以及《當(dāng)代數(shù)字動(dòng)畫前沿技術(shù)解析》[4]詳細(xì)論述了動(dòng)作捕捉技術(shù)在數(shù)字動(dòng)畫領(lǐng)域中的廣泛應(yīng)用。 另有一些研究則主要集中于探究運(yùn)用動(dòng)作捕捉技術(shù)來(lái)延伸三維動(dòng)畫， 如楊志的 《三維特效在電影領(lǐng)域中的應(yīng)用——?jiǎng)幼鞑蹲郊夹g(shù)的交互與實(shí)現(xiàn)》[5]和田博的《利用“動(dòng)作捕捉技術(shù)”提升三維動(dòng)畫教學(xué)研究》[6]（325），都對(duì)在動(dòng)作捕捉中將人的動(dòng)作與表情進(jìn)行三維數(shù)字解算加以探討與分析。以上文章都是從動(dòng)畫技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視中的應(yīng)用以及通過(guò)電影動(dòng)畫角色來(lái)探討動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視中的廣泛應(yīng)用和技術(shù)革新， 這對(duì)動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視中應(yīng)用的研究有極大推進(jìn)作用， 但這些成果并未涉及影片中動(dòng)作捕捉技術(shù)與表演者結(jié)合表演的探討， 亦對(duì)相關(guān)的后期制作團(tuán)隊(duì)未能予以關(guān)注， 更為重要的是未能對(duì)動(dòng)作捕捉技術(shù)作為前沿拍攝技術(shù)對(duì)電影工業(yè)的影響和對(duì)我國(guó)電影制作的積極影響予以關(guān)注和探析， 這都使得該話題具有很大的研究空間。

本文以《指環(huán)王》中動(dòng)作捕捉技術(shù)的應(yīng)用為考察中心，從虛擬真實(shí)的特效技術(shù)、動(dòng)作捕捉大師安迪瑟金斯的表演和維塔工作室的成長(zhǎng)歷程來(lái)全面系統(tǒng)的分析了動(dòng)作捕捉技術(shù)在影視特效領(lǐng)域中的作用及影響。 《指環(huán)王》中咕嚕這個(gè)虛擬動(dòng)畫人物可以說(shuō)是有史以來(lái)最為復(fù)雜的動(dòng)畫數(shù)字合成人物， 然而正是演員安迪·瑟金斯活靈活現(xiàn)的表演，才讓觀眾對(duì)這一通過(guò)前期技術(shù)掃描真人表情和動(dòng)作再經(jīng)由后期電腦制作處理后所完成的虛擬人物嘆為觀止。 咕嚕這一虛擬數(shù)字合成人物的誕生， 標(biāo)志著電影特效技術(shù)又前進(jìn)了一大步。也正是動(dòng)作捕捉技術(shù)的純熟應(yīng)用，使得《指環(huán)王》系列在場(chǎng)景特效上以及虛擬人物制作上都做到極致， 所以每一部影片都贏得奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)，也可以說(shuō)是實(shí)至名歸。

一、《指環(huán)王》電影中的動(dòng)作捕捉技術(shù)

《指環(huán)王》這部影片的產(chǎn)生成為動(dòng)作捕捉技術(shù)發(fā)展階段中的分水嶺。時(shí)至今日，從動(dòng)態(tài)影像描摹到動(dòng)作捕捉技術(shù)轉(zhuǎn)變飛速，導(dǎo)演彼得·杰克遜在《指環(huán)王》系列影片拍攝中幾乎動(dòng)用了所有特效技術(shù)，模型、綠幕、CG 技術(shù)、 人物動(dòng)作表情捕捉等等由古老到最先進(jìn)的特效技術(shù)一應(yīng)具有。 《指環(huán)王》中的人物咕嚕后期制作使用的特效技術(shù)就是動(dòng)作捕捉技術(shù)， 因而咕嚕也是電影特效技術(shù)史上第一個(gè)創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)作捕捉的角色， 他的出現(xiàn)改變了CG 虛擬角色在表演中呆板、沒(méi)有靈魂、單調(diào)的缺點(diǎn)。

電影中所使用的動(dòng)作捕捉特效技術(shù)， 技術(shù)原型可追溯到1914 年， 在當(dāng)時(shí)有一名早期動(dòng)畫師Max Fleischer 發(fā)明了“動(dòng)態(tài)影像描摹”，這是動(dòng)作捕捉技術(shù)的雛形，它是一種特殊的動(dòng)畫放映機(jī)，能夠使影片的內(nèi)容在穿透階段拍攝， 并讓畫家直接逐幀照著造型畫出，得到的畫面十分逼真形象。第一部使用的動(dòng)態(tài)影像描摹的長(zhǎng)片動(dòng)畫影片是1937 年的迪士尼制作的《白雪公主與七個(gè)小矮人》。 而所謂動(dòng)作捕捉技術(shù)，就是通過(guò)捕捉并記錄真人表演時(shí)的動(dòng)作與神態(tài)，然后把這些數(shù)據(jù)同步到虛擬形象當(dāng)中， 從而使虛擬角色可以達(dá)到逼真、 自然且與真人無(wú)差別的表演效果。 通常這個(gè)過(guò)程需要多臺(tái)攝影機(jī)捕捉到真人的全息影像，并將之轉(zhuǎn)換為數(shù)字模式，在通過(guò)電腦渲染到虛擬角色身上。 動(dòng)作捕捉技術(shù)同樣在影視、動(dòng)畫、游戲和體育領(lǐng)域有較大的適用范圍。 例如影片中的咕嚕虛擬不再是動(dòng)畫師一幀一幀畫出來(lái)的， 而是后期團(tuán)隊(duì)利用動(dòng)作捕捉技術(shù)與演員表演結(jié)合制作出來(lái)的。 影視領(lǐng)域中的動(dòng)作捕捉技術(shù)幾乎運(yùn)用的都是指光學(xué)式動(dòng)作捕捉技術(shù)。簡(jiǎn)單地講，動(dòng)作捕捉技術(shù)就是捕捉演員在進(jìn)行表演時(shí)的動(dòng)作， 然后把這些動(dòng)作同步到電腦當(dāng)中制作的虛擬角色上， 使虛擬角色的動(dòng)作和真人毫無(wú)差別，以達(dá)到逼真、自然的效果。 從理論上講， 對(duì)于一個(gè)空間點(diǎn)， 只要兩個(gè)攝像機(jī)同時(shí)看到， 就可以根據(jù)兩個(gè)攝像機(jī)同時(shí)拍攝的圖像和相機(jī)參數(shù)，來(lái)確定該點(diǎn)在空間中的位置。一般情況下光學(xué)式動(dòng)作捕捉技術(shù)系統(tǒng)通常要使用6-8 個(gè)攝像機(jī)同時(shí)進(jìn)行而且要環(huán)繞整個(gè)表演場(chǎng)地。 這些攝像機(jī)的重疊區(qū)域就是表演者扮演角色的范圍。 在《指環(huán)王》影片中為了便于操作，表演者安迪·瑟金斯通常需要穿單色衣服，并在身體的關(guān)鍵部位，如關(guān)節(jié)、臀部、肘部和手腕上放置一些特殊的標(biāo)志或發(fā)光點(diǎn)。 它們被統(tǒng)稱為“Marker”，使視覺(jué)系統(tǒng)識(shí)別和處理這些符號(hào)。視覺(jué)系統(tǒng)標(biāo)定后，攝像機(jī)持續(xù)拍攝表演者的運(yùn)動(dòng)圖像，保留圖像序列，計(jì)算機(jī)對(duì)圖像序列進(jìn)行分析處理，辨認(rèn)出各個(gè)瞬間的標(biāo)志并計(jì)算其空間位置， 從而得到其運(yùn)動(dòng)軌跡。 也就是說(shuō)安迪·瑟金斯穿上帶有Marker的動(dòng)作捕捉服進(jìn)行表演，同時(shí)計(jì)算機(jī)記錄下Marker所運(yùn)動(dòng)的軌跡， 使咕嚕虛擬人物動(dòng)作更加自然、逼真。為了獲得精確的運(yùn)動(dòng)軌跡，相機(jī)應(yīng)該具有較高的拍攝速率，通常高達(dá)每秒60 幀，光學(xué)運(yùn)動(dòng)捕捉的優(yōu)點(diǎn)是，執(zhí)行者具有廣泛的活動(dòng)范圍，并且不受電纜和機(jī)械設(shè)備的限制，表演者可以自由地進(jìn)行表演，并且使用方便，它具有較高的采樣率，能夠滿足大多數(shù)高速運(yùn)動(dòng)測(cè)量數(shù)據(jù)的需要。 可根據(jù)實(shí)際情況來(lái)購(gòu)買并增加Marker 數(shù)量，便于系統(tǒng)擴(kuò)展，這種方法的缺點(diǎn)在于系統(tǒng)昂貴，可以捕獲實(shí)時(shí)的運(yùn)動(dòng)，但后期動(dòng)作捕捉處理的工作量較大，適合科研類項(xiàng)目的應(yīng)用。 “光學(xué)式動(dòng)捕系統(tǒng)”憑借著“采集場(chǎng)地限制低”“采集精度高”“可實(shí)時(shí)反饋” 等優(yōu)勢(shì)， 成為現(xiàn)階段應(yīng)用最為廣泛，發(fā)展最為成熟的運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)。

正是因?yàn)橛辛恕吨腑h(huán)王》后期制作團(tuán)隊(duì)在動(dòng)作捕捉技術(shù)上的不斷摸索和創(chuàng)新，所以才有后來(lái)詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演制作的電影《阿凡達(dá)》。在拍攝中，可以全程運(yùn)用動(dòng)作捕捉技術(shù)來(lái)完成， 實(shí)現(xiàn)動(dòng)作捕捉技術(shù)在電影中的完美結(jié)合， 也是動(dòng)作捕捉技術(shù)走向成熟的標(biāo)志，具有里程碑式的意義。

二、動(dòng)作捕捉技術(shù)與表演者的結(jié)合

表演藝術(shù)的核心課題就是解決“演員與角色之間的矛盾的統(tǒng)一”，無(wú)論是體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派，無(wú)論是讓角色具有演員的魅力， 還是讓演員適應(yīng)角色的特征，目的都是塑造有豐富、立體而有魅力的藝術(shù)形象，使之具有恒久的生命力。 對(duì)于表演而言，演員創(chuàng)造角色的藝術(shù)媒介主要是演員自身的肌體， 演員在攝影機(jī)前的表演被拍攝下來(lái)，進(jìn)行剪輯調(diào)，色等后期加工，從一個(gè)具有獨(dú)特個(gè)性的人化身為“別一人格”的角色[7]（64）。說(shuō)到動(dòng)作捕捉演員，必然會(huì)提及安迪·瑟金斯，其所扮演的咕嚕、凱撒、金剛等經(jīng)典角色成就了他成為電影歷史上的第一位動(dòng)作捕捉大師。

在《指環(huán)王》選動(dòng)作捕捉演員的起初，導(dǎo)演彼得·杰克遜讓安迪.瑟金斯只是作為咕嚕的配音，但是看過(guò)他的試鏡后，導(dǎo)演便改變了自己的看法，他發(fā)現(xiàn)安迪·瑟金斯表演的潛力，決定讓他嘗試把握利用動(dòng)作捕捉技術(shù)，最后完成咕嚕人物塑造的表演，而這一次嘗試，不單成就了具有劃時(shí)代意義的咕嚕這一角色，也為安迪·瑟金斯后來(lái)成為“動(dòng)作捕捉技術(shù)第一人”提供了契機(jī)。

有著CG 時(shí)代“卓別林”美譽(yù)的安迪·瑟金斯，他的演藝生涯履歷多半是動(dòng)作捕捉發(fā)展史。在早期，運(yùn)動(dòng)捕捉只是演播室中的一個(gè)步驟， 在那里一個(gè)穿著緊身衣的演員獨(dú)自在一個(gè)單調(diào)的環(huán)境中拍攝?！吨腑h(huán)王》 影片導(dǎo)演將動(dòng)作捕捉表演從攝影棚帶到了拍攝片場(chǎng)，允許動(dòng)作捕捉演員安迪·瑟金斯作為咕嚕人物與其他演員進(jìn)行交流互動(dòng)。 動(dòng)作捕捉一直以來(lái)是在特殊的工作室中進(jìn)行表演制作的， 大量的設(shè)備、電纜、計(jì)算機(jī)等是制作的必要條件，同時(shí)對(duì)光線的敏感度要求極高。安迪·瑟金斯首先和其他演員一起去演出場(chǎng)地表演， 然后回到維塔制作室的動(dòng)作捕捉工作室自己反復(fù)重復(fù)咕嚕的動(dòng)作。 畫家記錄下來(lái)并且制作出了喋喋不休和精神分裂的咕嚕。 一開(kāi)始制作咕嚕的動(dòng)作捕捉技術(shù)還十分有限， 只能處理肢體動(dòng)作部分，一些生動(dòng)細(xì)致的面部表情還無(wú)法實(shí)現(xiàn)。 安迪·瑟金斯創(chuàng)立了一家Caveman film 的電影公司， 并在公司旗下開(kāi)設(shè)了The Imaginarium 工作室，這是世界上第一個(gè)以培養(yǎng)動(dòng)作捕捉技術(shù)表演的演員公司。 他見(jiàn)證了動(dòng)作捕捉技術(shù)的發(fā)展歷程， 他用心去演繹每一個(gè)角色， 揣摩詮釋， 投入復(fù)雜精湛甚至分裂的演技，讓捕捉技術(shù)不再是沒(méi)有感情的特效技術(shù)，而是變?yōu)楦呒?jí)的獨(dú)特藝術(shù)。已經(jīng)54 歲的安迪·瑟金斯，一直在表演和動(dòng)作捕捉技術(shù)這條路上不斷探索和發(fā)現(xiàn)，他仍在繼續(xù)嘗試加強(qiáng)表演和動(dòng)作技術(shù)的融合，并使之走向極限。 演員和角色之間的關(guān)系不是非此即彼的二元對(duì)立，而是亦此亦彼的和諧共生，既有相似性又有距離， 演員在表演角色又高于角色同時(shí)還需達(dá)到超越并駕馭角色[8]（26）。 可以說(shuō)是安迪·瑟金斯將動(dòng)作捕捉技術(shù)帶入我們大眾的視野當(dāng)中， 讓我們享受了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。 從2001 年第一次扮演的咕嚕，簡(jiǎn)陋的技術(shù)服裝， 這個(gè)似乎不起眼的角色卻貫穿了整個(gè)《指環(huán)王》系列的全部，憑著怪異的口音和詭異的動(dòng)作，“捕捉帝”安迪·瑟金斯的精湛演技和豐富的表情讓咕嚕成為動(dòng)作捕捉經(jīng)典角色的代表。

三、維塔工作室（Weta Work shop）與動(dòng)作捕捉技術(shù)的發(fā)展

類似《指環(huán)王》系列的科幻影片，特效的運(yùn)用至關(guān)重要， 而因動(dòng)作捕捉技術(shù)應(yīng)用在特效上的成功使得《指環(huán)王》系列電影獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，名聲大振，這主要?dú)w功于影片背后的制作團(tuán)隊(duì)——維塔工作室。 維塔工作室是世界三大電影特效公司之一，是由《指環(huán)王》系列的導(dǎo)演彼得·杰克遜及其好友理查德·泰勒、吉米·塞爾柯克于1993 年共同創(chuàng)建的。 1998 年《指環(huán)王》與維塔工作室進(jìn)行合作，電影當(dāng)中48000 件道具全是維塔工作室員工手工制作完成。 尤其是利用動(dòng)作捕捉技術(shù)創(chuàng)造出了咕嚕這一內(nèi)心分裂、 面部表情豐富的角色，而咕嚕的成功則是通過(guò)安迪·瑟金斯真人的表情動(dòng)作捕捉技術(shù)制作而成， 正是運(yùn)用強(qiáng)大的特效技術(shù)，使這個(gè)角色在人物形象塑造上格外逼真。

但最開(kāi)始咕嚕使用的動(dòng)作捕捉技術(shù)還比較初級(jí)，當(dāng)時(shí)的維塔工作室還沒(méi)有特別完善的、可以和真人演員互動(dòng)表演的動(dòng)作捕捉設(shè)備，安迪·瑟金斯只能穿著白色的衣服像蠶蛹一樣和其他演員一起表演，然后再去捕捉間單獨(dú)重復(fù)地表演， 以用來(lái)獲取動(dòng)作的數(shù)據(jù)，然后再通過(guò)電腦將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化到咕嚕形象上，到后面兩部中，安迪·瑟金斯才可以穿上帶有動(dòng)作捕捉點(diǎn)的特殊衣服， 但是這些衣服卻只能捕捉少量的數(shù)據(jù)點(diǎn)，面部表情仍然需要?jiǎng)赢嫀煯嫵鰜?lái)。這在后來(lái)的其他電影中也有體現(xiàn)，其中《猩球崛起》難度最大，幾十只形態(tài)迥異的猩猩同時(shí)出現(xiàn)，場(chǎng)面宏大，動(dòng)作復(fù)雜， 捕捉還要同步， 必須要達(dá)到完全逼真的猩猩形態(tài)。 在《猩球崛起》的拍攝中維塔工作室的技術(shù)人員實(shí)際上準(zhǔn)備了兩套同樣的動(dòng)作捕捉系統(tǒng)， 一套用于當(dāng)前拍攝的場(chǎng)景，另一套同時(shí)架起來(lái)，準(zhǔn)備好下一場(chǎng)的拍攝，確保不會(huì)拖延拍攝進(jìn)度。在動(dòng)作捕捉表情面部方面，工作室繼續(xù)使用了在《阿凡達(dá)》中的頭戴式動(dòng)作捕捉系統(tǒng)， 通過(guò)改進(jìn)數(shù)據(jù)處理軟件Solver 的算法，可以捕捉人物的面部表情。

動(dòng)作捕捉技術(shù)首次應(yīng)用在電影中是1990 年的影片《全面回憶》，其中表演制作的是男主角穿過(guò)X光線掃描的鏡頭， 雖然只是短短幾秒但給人留下了深刻的印象。 而2001 年《指環(huán)王》的問(wèn)世，則預(yù)示著維塔工作室在動(dòng)作捕捉技術(shù)上的初步成功和持續(xù)延展。雖然當(dāng)時(shí)還只能處理頭部、四肢這些動(dòng)作的身體部位，對(duì)于咕嚕虛擬人物面部表情，還需要?jiǎng)赢嫀煴仨殞?duì)照著安迪·瑟金斯的表演手工畫出再進(jìn)行制作，但維塔工作室由此起步，到了為《阿凡達(dá)》做特效的時(shí)候，他們已經(jīng)把“表演捕捉”技術(shù)提升到了無(wú)所不能的境界。 《阿凡達(dá)》對(duì)于維塔工作室才是真正的挑戰(zhàn)，這部影片更是把這項(xiàng)技術(shù)運(yùn)用到了極致。影片基本上采用了電腦制作與表演捕捉相結(jié)合來(lái)營(yíng)造虛擬世界， 大部分場(chǎng)景都是在單一的綠幕面前進(jìn)行拍攝的，維塔不光要在拍攝前為影片制作出數(shù)字背景，包括樹、怪獸、納威人騎乘的兩大類坐騎和山，在這之前還要為兩臺(tái)3D 攝影機(jī)拍攝的立體畫面進(jìn)行后期合成，其服務(wù)群器用量是《指環(huán)王》系列電影的三倍，并且從單一的動(dòng)作捕捉提升到細(xì)微的面部表情捕捉，而后來(lái)的《猩球崛起》系列又一次強(qiáng)化了面部動(dòng)作捕捉的部分?！缎汕蜥绕稹废盗惺抢^維塔制作《阿凡達(dá)》后的又一次技術(shù)突破，達(dá)到了動(dòng)作捕捉技術(shù)應(yīng)用的新高峰， 它將一些重要場(chǎng)景的動(dòng)作捕捉空間延展至實(shí)地現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)創(chuàng)新打破了原有單一、封閉的攝影棚拍攝的常規(guī)方式。 過(guò)去動(dòng)作捕捉技術(shù)系統(tǒng)主要是光學(xué)式，但是獲取數(shù)據(jù)時(shí)對(duì)光線的要求十分苛刻，多余的光線會(huì)干擾數(shù)據(jù)的捕獲， 所以他們改進(jìn)了演員身上的捕捉標(biāo)記（mark），從原始的反光球換成了自動(dòng)的紅外線LED，這樣更利于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景捕捉數(shù)據(jù)的讀取。因此，《猩球崛起》系列電影大大推進(jìn)了動(dòng)作捕捉技術(shù)的進(jìn)步。

綜上所述， 從一開(kāi)始的簡(jiǎn)單基礎(chǔ)的動(dòng)作捕捉到現(xiàn)在捕捉表演者的面部表情， 動(dòng)作捕捉技術(shù)在不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。 而這樣細(xì)膩的工作和技術(shù)水平目前也只有維塔工作室的特效團(tuán)隊(duì)才可以做到。 維塔工作室的特效團(tuán)隊(duì)在過(guò)去的時(shí)間里5 次獲得了奧斯卡的最佳視覺(jué)特效獎(jiǎng)。 從一開(kāi)始的《指環(huán)王》系列到如今科幻影片的特效制作， 維塔工作室把動(dòng)作捕捉技術(shù)這一特效技術(shù)的運(yùn)用推向高潮?？梢哉f(shuō)，維塔工作室在成就了《指環(huán)王》系列電影的同時(shí)，《指環(huán)王》系列電影也為維塔工作室?guī)?lái)了極大聲譽(yù)。

四、電影中應(yīng)用動(dòng)作捕捉技術(shù)的影響

隨著動(dòng)作捕捉技術(shù)的不斷發(fā)展和完善， 其在影視領(lǐng)域發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用， 它能夠?qū)⑼考?jí)的手工動(dòng)畫成本降低75%-50%，并且將之與演員表演相結(jié)合， 在改變了傳統(tǒng)單一的手工動(dòng)畫繪制的同時(shí)，大大降低了影視動(dòng)畫的成本，使得影視畫面顯得更為逼真、立體，故而成為全球各大制片人考慮的首選。 而《指環(huán)王》中咕嚕人物的產(chǎn)生為后來(lái)科幻片使用動(dòng)作捕捉特效的制作奠定了堅(jiān)固的技術(shù)基礎(chǔ)。 動(dòng)作捕捉技術(shù)作為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物， 具有時(shí)代特點(diǎn)和自我優(yōu)勢(shì)：一是增加了虛擬角色的真實(shí)性，更容易讓人們接受，滿足了觀眾視覺(jué)上的享受；二是通過(guò)演員動(dòng)作以及面部表情的數(shù)據(jù)捕捉， 更加便捷地塑造角色形象；三是提高制作效率，節(jié)約制作成本，使得導(dǎo)演在創(chuàng)作科幻角色時(shí)不受技術(shù)上的限制。 科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新給電影工業(yè)帶來(lái)電影藝術(shù)上的發(fā)展，并且也為我國(guó)科幻電影在虛擬人物塑造上帶來(lái)了新的技術(shù)突破。

（一）作為前沿拍攝技術(shù)對(duì)電影工業(yè)的影響

首先，動(dòng)作捕捉技術(shù)的應(yīng)用和研究，從理論和實(shí)踐的關(guān)系看， 對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在影視中的實(shí)際應(yīng)用具有指導(dǎo)意義。這使得導(dǎo)演在拍攝科幻片時(shí)，不受技術(shù)的限制而影響對(duì)影片虛擬人物的創(chuàng)作， 這將讓導(dǎo)演極大限度地塑造出心目中的虛擬形象成為可能。

其次，可以衍生出新的表演類型?，F(xiàn)如今動(dòng)作捕捉技術(shù)的發(fā)展對(duì)于演員的外在容貌和外形條件并沒(méi)有太高的要求， 它在意的是捕捉動(dòng)作和表情時(shí)的張力，表演者最終形成的是虛擬角色，角色的外在形象是可以隨意變換修改的。 如《猩球崛起》凱撒的扮演者安迪·瑟金斯， 他是最早接觸動(dòng)作捕捉技術(shù)的演員，他成功地塑造出《指環(huán)王》中的“咕?！薄皠P撒”等虛擬角色，與他本身的外在形象有著天壤之別，他完全是憑借著深厚的表演功底和夸張豐富的面部表情，才創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的虛擬角色。安迪瑟金斯還建立了專業(yè)培訓(xùn)動(dòng)作捕捉技術(shù)演員的公司， 為表演者提供了不同表演類型的選擇，開(kāi)辟出新的表演種類。

最后，隨著動(dòng)作捕捉技術(shù)的不斷發(fā)展，從其初級(jí)階段的“咕嚕”這一角色到現(xiàn)在《猩球崛起》系列時(shí)的技術(shù)巔峰，使得電腦制作虛擬人物時(shí)，不再是耗時(shí)耗力地使用人工動(dòng)畫師的創(chuàng)作以及反復(fù)修改， 而是利用動(dòng)作捕捉技術(shù)的先天優(yōu)勢(shì)， 采集演員的動(dòng)作和面部表情數(shù)據(jù)，更好更快地合成虛擬角色。在傳統(tǒng)虛擬角色的制作中， 角色動(dòng)作或表情一般都是通過(guò)動(dòng)畫師手工繪制的，由于人的面部和動(dòng)作極其復(fù)雜，動(dòng)畫師只能靠感覺(jué)去手工繪制， 這樣創(chuàng)作出來(lái)的角色不夠生動(dòng)逼真，而且制作時(shí)間長(zhǎng)，成本高，效率低。但動(dòng)作捕捉技術(shù)的優(yōu)勢(shì)恰恰彌補(bǔ)了這一缺陷， 利用這項(xiàng)技術(shù)不僅提高了影片制作效率， 減少了制作勞動(dòng)成本和生產(chǎn)周期，還能夠降低影片制作成本，提升影視作品質(zhì)量。

（二）對(duì)我國(guó)電影的積極影響

隨著動(dòng)作捕捉技術(shù)運(yùn)用的成熟， 這項(xiàng)技術(shù)使虛擬角色越來(lái)越趨于完美，形成了諸多電影視覺(jué)奇觀，中國(guó)影片也開(kāi)始嘗試注入新的特效技術(shù)， 使科幻片中的虛擬人物更加生動(dòng)逼真， 流暢地完成演員無(wú)法表演的危險(xiǎn)動(dòng)作， 呈現(xiàn)出人工化妝無(wú)法企及的科幻妝容，極大地展現(xiàn)了創(chuàng)作者創(chuàng)造出的夢(mèng)幻世界。

在西方先進(jìn)的影視特效技術(shù)下， 國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者也在一步步嘗試讓科幻影片與西方技術(shù)相融合，2016年郭敬明自己執(zhí)導(dǎo)的3D 魔幻電影《爵跡》上映，預(yù)告片展示了之前一直宣傳的技術(shù)賣點(diǎn)： 全球首創(chuàng)的“3D 掃描+動(dòng)作捕捉技術(shù)”結(jié)合系統(tǒng)。 加之強(qiáng)大的明星陣容，使得這部片子格外引人注目?！毒糅E》在拍攝過(guò)程中全程應(yīng)用動(dòng)作捕捉技術(shù)， 以真人體態(tài)為原型進(jìn)行角色塑造， 身著動(dòng)作捕捉專業(yè)服裝和面部捕捉儀器頭盔進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，電腦精準(zhǔn)捕捉運(yùn)動(dòng)軌跡、輪廓、矢量方向等數(shù)據(jù)，讓每個(gè)虛擬角色中的毛發(fā)、皮膚、毛孔都與演員高度貼合。 “拋去其備受詬病的敘事核心， 電影對(duì)虛擬角色新的塑造方式的探索開(kāi)了國(guó)產(chǎn)特效電影的先河， 在制作方式上從虛擬的角色走向角色的虛擬， 在審美體驗(yàn)上讓觀眾從陌生的角色中找到熟悉的心理認(rèn)同， 從熟悉的演員認(rèn)知中驚奇于視效的陌生，把電影的假定性和真實(shí)性糅合，在亦真亦幻中塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的生命， 這將是中國(guó)電影史上里程碑式的作品”[9]（23）。

隨后在2019 年賀歲片當(dāng)中寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》中外星人這個(gè)角色也使用了動(dòng)作捕捉技術(shù)和面部捕捉技術(shù)，這部影片與《爵跡》不同的是，外星人這個(gè)形象并沒(méi)有采用表演者的原型體態(tài)， 而只是捕捉表演者的行動(dòng)軌跡和人物面部表情。 它的表演者是徐崢， 拍攝者大量地采集了徐崢的動(dòng)作與面部表情， 栩栩如生的外星人形象不再是采用傳統(tǒng)的電腦三維動(dòng)畫模擬制作， 而是讓演員全身心投入到虛擬角色表演當(dāng)中， 讓表演和特效技術(shù)毫不違和地出現(xiàn)在熒幕前，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴。但它們又有相似之處， 虛擬數(shù)字技術(shù)擴(kuò)大了對(duì)電影假定性的開(kāi)拓，“假定性是作品與受眾之間約定俗成的一種契約，廣義上說(shuō)是一切藝術(shù)的本質(zhì)，電影的假定性就是觀眾在觀影過(guò)程中接受電影提供的逼真影像， 并相信這種影像是復(fù)原于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活， 從而認(rèn)可這種影像”[10]（176），以更加直接、更具科幻色彩及更加夸張的方式出現(xiàn)在熒幕之上。

動(dòng)作捕捉技術(shù)為影視藝術(shù)的創(chuàng)作打開(kāi)了一扇神奇和真實(shí)的魔幻世界， 同樣也填補(bǔ)了中國(guó)科幻片虛擬角色制作上的空缺， 改變了傳統(tǒng)三維動(dòng)畫制作形式， 運(yùn)用演員本身的表演和新技術(shù)結(jié)合創(chuàng)造出更加生動(dòng)有趣的科幻角色， 表現(xiàn)在熒幕上就是奇幻的視覺(jué)沖擊力， 很大程度上增強(qiáng)了影視對(duì)于觀眾的吸引力，豐富了影視藝術(shù)的形式和畫面的表現(xiàn)手段。如同理查德·泰勒所說(shuō)：“中國(guó)神話中藏匿著一千個(gè)‘中土世界指環(huán)王’的故事，等待我們向世界講述。 ”[11]（26）動(dòng)作捕捉技術(shù)也將會(huì)更加成熟地運(yùn)用在多種多樣的電影藝術(shù)當(dāng)中， 以更好地完善電影藝術(shù)影像和畫面視覺(jué)效果中的虛擬技術(shù)。