徐國(guó)慶 黃文杰

在紛繁璀璨的香港影壇，鮑起靜是一個(gè)沉靜的存在，卻在不知不覺(jué)間，用表演點(diǎn)染著許多作品。從早期“演藝世家”與“左派影人”，到后來(lái)香港影壇“常青樹(shù)”，以及香港亞視“港媽專業(yè)戶”，多樣的標(biāo)簽都被貼在鮑起靜身上，而她也用香港電影金像獎(jiǎng)影后、6次最佳女配角提名、亞視上千集電視劇作品的成績(jī)，為香港影史留下一抹獨(dú)特而不可忽視的光輝。

演藝世家與左派淵源

觀眾了解鮑起靜，大都是從《天水圍的日與夜》開(kāi)始。但比起她和許鞍華的緣分，從香港電影史的維度，首先應(yīng)提及的是她和父親鮑方，以及香港左派電影。

鮑方生于江西南昌，祖輩在安徽創(chuàng)辦“鮑乾元筆墨莊”[1]，外祖父洪鈞是清末著名政治家、外交家。鮑方成年后隨父親躲避戰(zhàn)亂，遷至廣西并考入廣西大學(xué)法律系，就讀期間受當(dāng)時(shí)抗日救亡氛圍感召，參加了許多與抗日有關(guān)的話劇作品演出，積攢了大量舞臺(tái)表演和戲劇藝術(shù)編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)。1948年舉家遷至香港。新中國(guó)成立后，“左、中、右”三派并棲，香港成為聚集嶺南文化、中原文化和本港文化的文化復(fù)合體與政治角力場(chǎng)，更是“突破以美國(guó)為首的西方陣營(yíng)對(duì)我國(guó)實(shí)行封鎖禁運(yùn)的前沿陣地”[2]。立場(chǎng)親共的左派與內(nèi)地保持著熱絡(luò)的互動(dòng)關(guān)系，堅(jiān)定地高舉中國(guó)意識(shí)的大旗，扮演著意識(shí)形態(tài)傳播的執(zhí)行者。甫入香港，鮑方通過(guò)歐陽(yáng)予倩的請(qǐng)托在卜萬(wàn)蒼介紹下進(jìn)入“永華影業(yè)公司”。隨著永華解體，他拍攝了一些獨(dú)立制片作品，后于1954年加入左派電影機(jī)構(gòu)“鳳凰影業(yè)公司”。那時(shí)左派電影公司是典型的清水衙門，遠(yuǎn)不如背靠臺(tái)灣資本的右派電影公司財(cái)力雄厚。同樣是左派影人的馮琳回憶道：“那個(gè)時(shí)候電影界窮得不得了……當(dāng)時(shí)‘華南影聯(lián)[3]成立的時(shí)候，第一就針對(duì)貧困會(huì)員，發(fā)廉價(jià)米、辦班……鮑起靜曾經(jīng)就在這個(gè)班里頭念過(guò)書(shū)。”[4]鮑起靜回憶童年時(shí)，也提到過(guò)左派影人的艱苦和團(tuán)結(jié)：“我本來(lái)就是貧苦出身，在木屋區(qū)出生。小時(shí)候媽媽做飯，我洗衣服。爸爸下班負(fù)責(zé)打掃家里”，“逢大的節(jié)日，夏夢(mèng)、石慧還會(huì)去到鮑方家一起排練《黃河大合唱》”。[5]鮑方顯然不是耽于名利的人，他“希罕藝術(shù)，希罕電影，希罕戲”[6]，“得不高不低之位，爭(zhēng)不榮不辱之境”是他的因循之道，他也將這種人生哲學(xué)傳于后人，使鮑氏一家即使坐擁金像獎(jiǎng)影后、奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)、金紫荊獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)，在圈內(nèi)也依然不事張揚(yáng)。鮑起靜承襲乃父，從影50余年不曾有過(guò)鮮花著錦的輝煌，卻默默耕耘，以無(wú)數(shù)綠葉形象裝點(diǎn)著香港乃至整個(gè)中國(guó)電影藝術(shù)。

（一）嶄露頭角

粗略劃分，鮑起靜的創(chuàng)作路程可以分為“左派電影時(shí)期”和“亞視時(shí)期”兩個(gè)階段?！白笈呻娪皶r(shí)期”鮑起靜基本追隨著父親鮑方在“長(zhǎng)城”和“鳳凰”兩家左派公司之間輾轉(zhuǎn)。為了壯大左派電影團(tuán)隊(duì)的力量，“長(zhǎng)城”“鳳凰”“新聯(lián)”（簡(jiǎn)稱長(zhǎng)鳳新）從1960年代開(kāi)始聯(lián)合創(chuàng)辦藝員培訓(xùn)班以培養(yǎng)專門的電影人才。1968年19歲的鮑起靜經(jīng)過(guò)鮑方牽線進(jìn)入訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，此后便順理成章地走上演員之路。1960年代電影界以“長(zhǎng)鳳新”銀星藝術(shù)團(tuán)為代表，為了維系左派強(qiáng)勢(shì)文化的地位、提振人心，在香港和東南亞發(fā)起多場(chǎng)大型文藝匯演，包括1970年香港文藝工作者“紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表 28周年大型演出”和1971年在團(tuán)長(zhǎng)廖一原的率領(lǐng)下赴吉隆坡協(xié)助救災(zāi)籌款演出，鮑起靜、方平等一眾年輕演員和左派電影公司主力幾乎全部到場(chǎng)參與。包括鮑氏一家在內(nèi)的左派電影族群，在內(nèi)外交困的現(xiàn)實(shí)處境中仍然竭力綿延著左派文化脈流，誠(chéng)如學(xué)者趙衛(wèi)防所說(shuō)，香港左派電影“維系了香港和內(nèi)地電影的產(chǎn)業(yè)、美學(xué)和心靈的通道”，“給中國(guó)電影留下了寶貴的精神財(cái)富，這種財(cái)富至今仍被中國(guó)電影人所享用”。[7]

從“長(zhǎng)城”到“鳳凰”，左派影人的創(chuàng)作理念始終是“題材健康、導(dǎo)人向善、娛樂(lè)創(chuàng)作”，本質(zhì)上講求意識(shí)形態(tài)的商業(yè)包裝，以建構(gòu)“社會(huì)寫實(shí)、倫理寫作和家國(guó)同構(gòu)”[8]的藝術(shù)格局，電影往往帶有一種明確的政治理想和宏大的民族志向。鮑氏父女的作品同樣如此?！肚肥酋U起靜與父親合作出演的唯一一部作品，也對(duì)鮑起靜影響深遠(yuǎn)，“他（鮑方）是好爸爸。第一次評(píng)價(jià)我演得好是《屈原》，他說(shuō)你的氣質(zhì)很好，很符合這個(gè)角色”[9]。電影中鮑方的光芒無(wú)疑是耀眼的，由他飾演的屈原凜然中帶著正氣，挺拔中不失風(fēng)骨。這種光芒甚至蓋過(guò)了他身后的鳳凰電影公司及其左派立場(chǎng)，成了一種無(wú)關(guān)政治話語(yǔ)的藝術(shù)文本。在這樣的文本中，鮑起靜飾演的嬋娟本該是一片不起眼的綠葉，然而她卻在電影后半段悄然蓄勢(shì)，在一部以男性為主的歷史權(quán)謀作品中迸發(fā)出女性的光芒。嬋娟撫琴吟唱著屈原《橘頌》出場(chǎng)，一股令內(nèi)地觀眾熟悉親切的文化氣息隨著嬋娟輕攏慢捻?yè)涿娑鴣?lái)?！堕夙灐纷饔谇松靡庵畷r(shí)，帶有一絲但求知己的渴望，這一角色功能自然賦予了嬋娟。而由嬋娟譜曲的《橘頌》貫穿始終，以橘為引，實(shí)則是對(duì)屈原、嬋娟胸懷天下、大公無(wú)私的溢美，折射出深遠(yuǎn)的人文之光。電影六易其稿，險(xiǎn)遭禁映，最終于1977年在內(nèi)地上映，成為粉碎“四人幫”后第一部在內(nèi)地放映的香港電影，也是左派影人在幾經(jīng)風(fēng)雨動(dòng)蕩后對(duì)祖國(guó)的精神告白。鮑起靜此后數(shù)十年的演藝生涯，也是從以《屈原》為代表的一系列作品開(kāi)始。

（二）鋒芒漸顯

在鮑方留下的文字里提及了小女兒是他的“知音”“忠實(shí)的擁護(hù)者”[10]。在紀(jì)念“銀都”體系60年之際，回憶起雙親，鮑起靜也曾說(shuō)：“他們對(duì)藝術(shù)單純而純粹的熱愛(ài)一早植根我生命的深處，影響了我的一生?！盵11]的確，尋索著她的創(chuàng)作軌跡不難發(fā)現(xiàn)，鮑方和左派創(chuàng)作氛圍對(duì)鮑起靜留下了不可磨滅的影響。

這種影響，首先體現(xiàn)在鮑起靜表演樸素的社會(huì)寫實(shí)風(fēng)格。為了擺脫商業(yè)電影的桎梏，延續(xù)香港文藝電影傳統(tǒng)，左派影人創(chuàng)作了大量表達(dá)親情倫理和人文關(guān)懷的作品。鮑起靜也在左派電影時(shí)期出演了《三個(gè)十七歲》《萬(wàn)戶千家》《早春風(fēng)雨》《通天臨記》等人文寫實(shí)作品?！对绱猴L(fēng)雨》講述鮑起靜飾演的香港女工一家受到多方欺凌，片名有著時(shí)代的雙重隱喻，“早春”是理想，“風(fēng)雨”是現(xiàn)實(shí)。這種張力呈現(xiàn)在電影里是隨處彌漫著的躁動(dòng)不安，如片中出現(xiàn)了高利債主、街頭小混混、黑心商人等，最終矛盾在一眾工人的共同努力下得以化解，又暗含著一種期許和階級(jí)批判意識(shí)?！锻ㄌ炫R記》相對(duì)輕松活潑，圍繞著方平飾演的劇組臨記（臨時(shí)演員）變成“大明星”的故事，是一部洋溢著港式人文理念的小人物電影。它充滿“守得云開(kāi)見(jiàn)月明”的堅(jiān)持精神，也持續(xù)地將這種溫暖輸出，為當(dāng)時(shí)彌漫著浮躁氣息的香港社會(huì)注入一股暖流。在這些作品中，鮑起靜飾演的角色無(wú)論是姐姐、女兒還是摩登女郎，大多樂(lè)觀堅(jiān)忍、純真善良，日后一般觀眾熟悉的那些“媽媽”形象，無(wú)不得益于這一時(shí)期的積淀。

這種影響，還體現(xiàn)在鮑起靜作品選擇上多元的商業(yè)類型。和所有香港左派電影人一樣，鮑方也有著堅(jiān)定的政治立場(chǎng)，但他也意識(shí)到盡管有內(nèi)地資金注入，左派電影的幾家公司終究還是自負(fù)盈虧的商業(yè)機(jī)構(gòu)，不得不照顧本港觀眾的現(xiàn)實(shí)趣味和娛樂(lè)需求。多元的類型需要有更加豐富的表演體驗(yàn)充實(shí)角色，但鮑起靜加入“長(zhǎng)城”的十年，正是左派電影受內(nèi)地政策影響最嚴(yán)重的十年，電影產(chǎn)量和類型都備受掣肘，直到1980年鮑起靜在古裝武俠片《白發(fā)魔女傳》中出演女主角練霓裳。當(dāng)時(shí)左派電影公司可以進(jìn)入內(nèi)地取景拍攝，劇組選址安徽黃山。某天適逢鄧小平在黃山漫步。在劇組盛情邀請(qǐng)下，鄧小平與男女主角留下合影，鮑起靜成為唯一有幸與鄧小平合影的香港女演員。這一場(chǎng)景后來(lái)也在紀(jì)錄片《鄧小平登黃山》中再現(xiàn)，為后人津津樂(lè)道?！栋装l(fā)魔女傳》上映后口碑不俗，受到梁羽生肯定，鮑起靜也在羅艷卿之后、林青霞之前塑造了一個(gè)風(fēng)格獨(dú)具的練霓裳形象。正是因?yàn)檫@些作品，我們才不難理解她何以日后在王晶、吳宇森等商業(yè)導(dǎo)演的作品中駕輕就熟，而不至于將鮑起靜表演固化在“母親”這一單一形象中，忽視她的多面風(fēng)采。

因內(nèi)地六七十年代政治因素而遭受重大打擊的香港左派電影公司，盡管在1980年代初期合并重組為“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”，積極地開(kāi)放創(chuàng)作理念，進(jìn)行多方面的產(chǎn)業(yè)調(diào)整，但根本頹勢(shì)未能挽回，整體呈現(xiàn)出江河日下的衰跡。但無(wú)論從歷史存像或現(xiàn)實(shí)映照的角度，鮑氏父女以及他們身后的左派電影，都為我們奮力撰寫下了那段真實(shí)可信的記憶。撫今追昔，當(dāng)我們今天回顧起香港電影史，不能忘記當(dāng)時(shí)那些作為中國(guó)電影側(cè)翼，向海內(nèi)外同胞宣傳愛(ài)國(guó)思想的左派電影。

女性形象與時(shí)代映照

1980年代后，“長(zhǎng)鳳新”改組和女演員“三十轉(zhuǎn)型”舊例，共同催促著鮑起靜做出新的職業(yè)選擇。那時(shí)的左派電影已然逐漸失去市場(chǎng)，“所以像鮑起靜要拍戲，就得進(jìn)自由總會(huì)[12]。她回來(lái)說(shuō)要進(jìn)自由總會(huì)拍戲，我們說(shuō)去吧，那才能有戲拍”[13]，側(cè)面反映了左派電影1980年代后越發(fā)舉步維艱的處境，也讓我們看到了左派影人在內(nèi)外交困的境地里為電影藝術(shù)創(chuàng)作做出的不懈努力。1980年，鮑起靜加入亞洲電視臺(tái)。她在“亞視”經(jīng)常飾演“母親”，也把“亞視”稱為“母親”。從《秦始皇》《銀狐》到《肥貓正傳》等，30年來(lái)一系列母親形象，貼牢了她“金牌綠葉”“母親專業(yè)戶”的標(biāo)簽。比起同時(shí)期鄭佩佩、惠英紅的“打女”形象，這些“港媽”角色使鮑起靜留給觀眾的印象更加貼切、自然。而在“亞視”時(shí)期，她不間斷地參與電影創(chuàng)作，使我們?cè)谒淖髌分?，可以照?jiàn)整個(gè)香港電影的集體無(wú)意識(shí)。

（一）對(duì)焦慮與孤獨(dú)的認(rèn)同

在眾多母親的形象里，單身母親是鮑起靜塑造最多的類型。如今已到古稀之年的鮑起靜，總是演繹著一些帶有缺憾的人生，就像鮑方對(duì)人生的理解，“缺憾絕不是完美的結(jié)局，但完美又怎少得了缺憾？”[14]無(wú)論是《人海孤鴻》《忘不了》中在失諧家庭里極力維持平衡的母親，或是《旺角監(jiān)獄》中患有老年癡呆癥的七家，還是《月滿軒尼詩(shī)》里外表樂(lè)觀、內(nèi)心帶著創(chuàng)痛的單身母親，角色身上略顯頹唐的悲觀情緒中都帶著一種若隱若現(xiàn)的懷舊情結(jié)，或可看作角色使然，也更像一種集體癥候。

“棄嬰”和“浪子”心態(tài)的書(shū)寫彌漫在20世紀(jì)七八十年代的大部分香港電影中，這種心態(tài)源自長(zhǎng)久的身份認(rèn)同焦慮。這種焦慮，催生出了帶有歷史語(yǔ)境和逃避主義心態(tài)的“移民傾向”。在《Beyond日記之莫欺少年窮》里，黃家駒一家是典型的20世紀(jì)80年代香港普通市民家庭的縮影，“九七回歸”推動(dòng)這個(gè)家庭移民美國(guó)。它反映了在政治上層建筑尚處在摸索的時(shí)期，人隨著時(shí)代漂流，呈現(xiàn)出一種無(wú)以為家的失落感。這種認(rèn)同焦慮在《旺角監(jiān)獄》里幾乎成為全片的精神內(nèi)核，輝仔口中反復(fù)念著“這不是旺角”，表達(dá)了家園記憶的迷失和拷問(wèn)。鮑起靜飾演的七家被設(shè)置為老年癡呆，腦海中只有從前的記憶，這又何嘗不是一種疾病隱喻？時(shí)代囚禁了旺角，旺角囚禁了小人物，人為自身套上了枷鎖。失憶癥作為“九七癥候群”的一種，它所表征的是“香港回歸帶來(lái)的身份認(rèn)同危機(jī)，是在舊身份失效而新身份尚未確立的時(shí)空裂隙里滋生的集體焦慮”[15]，同時(shí)也是“心靈創(chuàng)傷的治療，也關(guān)于香港人集體心靈創(chuàng)傷的呈露”[16]。

幸而這種焦慮隨著“九七大限”說(shuō)全面破產(chǎn)而漸漸淡化，但由于香港自身文化環(huán)境的復(fù)雜性，“孤獨(dú)意識(shí)”仍然揮之不去。孤獨(dú)的個(gè)體、飄零的人生也與內(nèi)地第六代導(dǎo)演慣常關(guān)注的人類際遇不謀而合，就像賈樟柯認(rèn)為“每個(gè)人都要面臨的人生終極命運(yùn)”是孤獨(dú) [17]。因此《生生》中的患癌奶奶莉莉、《我的媽呀》中的患病母親，鮑起靜都在用角色詮釋著與過(guò)去和解、與自己告別的人生。也許是從小生活勤儉、腳下沾滿“泥土”，讓鮑起靜一早看清了不圓滿才是人生常態(tài)，于是她的表演里總是在隱忍與樂(lè)觀中求衡。2018年對(duì)香港影壇來(lái)說(shuō)是充滿離別的一年，鄒文懷、李菁、夏萍多位影人相繼去世。鮑起靜覺(jué)得“奇怪”，她也在電影中用幾段高張力的表演演繹人對(duì)命運(yùn)無(wú)常的寬宥、對(duì)生的敬畏，就像她與中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演安邦合作電影《生生》，述說(shuō)生命是生生不息，亦是向死而生。

（二）平凡女性的瑣碎溫情

在第15屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)頒獎(jiǎng)禮上，鮑起靜憑借《天水圍的日與夜》摘得最佳女主角獎(jiǎng)，著名導(dǎo)演爾冬升單膝跪地為她送上獎(jiǎng)杯。鮑姐喜極而泣，這是她演藝人生里的又一次高潮。曾經(jīng)在采訪中，記者問(wèn)道，像她和惠英紅常年以配角示人，出道很多年后才被矚目是否為時(shí)過(guò)晚？她顯然對(duì)“女主”沒(méi)有過(guò)分迷戀：“我在電影這一行摸爬滾打幾十年，從沒(méi)有計(jì)較過(guò)報(bào)酬，只是在付出，在尋找自己喜歡的工作，我找到了，所以我是幸福的?！盵18]她自稱《天水圍的日與夜》是一部“小戲”，甚至在許鞍華找到她出演《天水圍的日與夜》女主貴姐，卻苦于劇中的阿婆無(wú)人擔(dān)綱時(shí)，她自請(qǐng)出演，建議女主另請(qǐng)她人。

拍攝于香港回歸十周年前后的《天水圍的日與夜》，是在用小人物的一日三餐去召回本港記憶，感懷一種不變的人性之美。這種“變”與“不變”之間美的傳達(dá)，鮑起靜功不可沒(méi)。鮑起靜的表演極少劇烈的起伏，而是大象無(wú)形。她的表演外在緩行緩止、緩張緩弛，內(nèi)里卻自有松緊。張弛和安穩(wěn)，起于人間煙火，飄散于世俗之外，達(dá)于內(nèi)心之境。影評(píng)人稱贊她“繼承她出身自六十年代香港寫實(shí)電影的傳統(tǒng)，把一個(gè)屋邨主婦和超市女工演繹得如真實(shí)的人物般”[19]。也只有這樣的表演，才能將許鞍華草蛇灰線的敘事手筆駕馭得如此水到渠成。天水圍作為底層勞工和大陸新移民聚居地，是一個(gè)極適合塑造純正老港身份的地域空間，家庭記錄式“私影像”拍攝手法配合著鮑起靜風(fēng)過(guò)水無(wú)痕的表演，完成了許鞍華創(chuàng)作從“宏大歷史的注腳”到“個(gè)體蕩氣回腸的內(nèi)心獨(dú)白”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，也使這類電影由“個(gè)體的記憶”累積成“集體的、公眾的歷史”。[20]

鮑起靜的金像獎(jiǎng)封后，對(duì)香港影人來(lái)說(shuō)同樣意義非凡，她的獲獎(jiǎng)被稱為“把香港金像獎(jiǎng)還給了香港電影”。隨著CEPA簽署后內(nèi)地與香港電影合作益發(fā)深入，在兩地的逐漸磨合中，以男性硬漢形象為主的“新主流大片”成為近年的市場(chǎng)熱門。這不可避免地造成香港電影近年來(lái)女性角色被輕視，香港女演員更面臨青黃不接的局面。無(wú)論是大批香港導(dǎo)演“北進(jìn)”還是內(nèi)地影人頻頻金像獎(jiǎng)?wù)酃?，似乎都反?fù)加重著“港味”流失的擔(dān)憂。但何為“港味”？是濃厚的粵語(yǔ)腔調(diào)？完全本港的風(fēng)土市情？純香港演員的班底陣容？或有夸大地說(shuō)，我們?cè)邗U起靜身上，可以看到“港味”不是刻意追問(wèn)香港電影上世紀(jì)以來(lái)的沉浮變化，而是海納百川、重拾自信，在時(shí)代變化流動(dòng)中始終從容自處。這是鮑姐的魅力，也或許是更為人喜的“港味”。無(wú)論電影場(chǎng)景是天水圍社區(qū)、軒尼詩(shī)街道，或是臺(tái)灣市鎮(zhèn)、內(nèi)地街巷，鮑起靜在平凡、細(xì)碎的日常生活場(chǎng)景中淡化表演痕跡，緩慢鋪開(kāi)一種潮濕的悲傷氛圍，使觀眾沉浸于其中，而少有所謂的“文化折扣”。這一時(shí)期鮑起靜作品已不再指涉身份認(rèn)同、個(gè)體焦慮，而是共享一種最普遍的生存體驗(yàn)和人倫情感，在不著痕跡間最大限度地引起觀眾共情。同時(shí)她所傳遞的情感粘連從家庭親情擴(kuò)大到陌生人之間的社群認(rèn)同，這種“大美”“大同”的情感，如同她飾演的“貴姐”，難能可貴。

在2013年香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)頒獎(jiǎng)典禮上，章子怡獲得最佳女演員獎(jiǎng)，一襲紅衣、手捧獎(jiǎng)杯的章子怡與她演藝生涯里“大女主”地位相得益彰，而站在她身旁的頒獎(jiǎng)嘉賓鮑起靜與惠英紅，她們二人在事業(yè)巔峰期適時(shí)做“減法”，寵辱不驚，魅力同樣不曾稍減。楊德昌將電影視作三倍的人生，那么在鮑起靜的幾十年里，磋磨了幾百倍的人生坎坷。但當(dāng)她再次進(jìn)入新的角色，面對(duì)人生的選擇，結(jié)果仍舊充滿遺憾，答案依然只有無(wú)解。但是正因?yàn)闊o(wú)解，鮑起靜的詮釋才迷人又難忘;也正因?yàn)闊o(wú)解，她的作品才吸引著我們不倦地從中尋找著答案。

鮑起靜的年代或許不是電影最好的時(shí)代，但她用作品，撰寫了一個(gè)屬于她自己的“黃金時(shí)代”。

參考文獻(xiàn)：

[1]鮑方：《葫蘆里什么藥》，現(xiàn)代出版社，1999年，第61頁(yè)。

[2]張家偉：《香港六七暴動(dòng)內(nèi)情》，太平洋世紀(jì)出版社，2000年，第117頁(yè)。

[3]華南電影工作者聯(lián)合會(huì)，簡(jiǎn)稱“華南影聯(lián)”“影聯(lián)會(huì)”，1949年7月10日成立，是香港第一個(gè)電影專業(yè)人員組織。

[4]李相：《馮琳訪談錄》，《當(dāng)代電影》2011年第9期。

[5]和訊網(wǎng)：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時(shí)報(bào)》2009年4月13日。

[6]蔡心：《鮑方：擋不住的魅力—寫在〈鮑方：葫蘆里什么藥〉出版之際》，《全國(guó)新書(shū)目》1998年第8期。

[7]趙衛(wèi)防、張文燕：《20世紀(jì)六七十年代香港左派電影族群的歷史貢獻(xiàn)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014年第5期。

[8]張燕：《冷戰(zhàn)背景下香港左派電影的藝術(shù)建構(gòu)和商業(yè)運(yùn)作》，《當(dāng)代電影》2010年第4期。

[9]和訊網(wǎng)：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時(shí)報(bào)》2009年4月13日。

[10]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第92頁(yè)。

[11]夏夢(mèng)等：《“銀都”六十感懷》，《當(dāng)代電影》2011年第1期。

[12]港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì) ：成立于1953年2月，始稱“自由影人協(xié)會(huì)”，1957年經(jīng)歷港九暴動(dòng)后更名為“港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì)”。“文革”十年，內(nèi)地市場(chǎng)緊閉，香港部分影人面向臺(tái)灣進(jìn)行政治站隊(duì)，試圖拓展臺(tái)灣市場(chǎng)，拯救香港影片于市場(chǎng)水火之中。很快，臺(tái)灣當(dāng)局宣布，“不是自由總會(huì)會(huì)員機(jī)構(gòu)拍攝的影片，不準(zhǔn)進(jìn)入臺(tái)灣市場(chǎng)”。如此一來(lái)，香港“左派”以外的電影機(jī)構(gòu)，紛紛加入“自由總會(huì)”。

[13]李相：《馮琳訪談錄》，《當(dāng)代電影》2011年第9期。

[14]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第59頁(yè)。

[15]朗天：《后九七與香港電影》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)，2003年，第102—103頁(yè)。

[16]霍勝俠：《近年香港電影中的疾病隱喻》，《電影文學(xué)》2019年第2期。

[17]溫天一：《賈樟柯：把情感和時(shí)光放在一起，是一件挺美的事情》，《中國(guó)新聞周刊》2015年第39期。

[18]夏夢(mèng)等：《“銀都”六十感懷》，《當(dāng)代電影》2011年第1期。

[19]林錦波：《鮑起靜當(dāng)選有幾難》，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)網(wǎng)，2010年6月25日。

[20]洛楓：《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，（香港）牛津大學(xué)出版社，2002年，第48頁(yè)。

[作者單位：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。本文是2018年江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派視域下的香港左派影人研究—以江西籍導(dǎo)演鮑方及其家族為例”（編號(hào)YG2018079）、2019年南昌大學(xué)研究生創(chuàng)新專項(xiàng)資金項(xiàng)目“從邊城往事到山河故人：沈從文與賈樟柯比較論”（編號(hào)CX2019015）的階段性研究成果]