劉麗蕓

2019年憑借《送我上青云》，導(dǎo)演滕叢叢收獲了上海國際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳影片提名，金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作、最佳編劇提名等榮譽(yù)。媒體報(bào)道稱作品及導(dǎo)演為“女性之光”“撐起女性電影的大旗”“為中國女性量身定制的電影情書”[1]。近年來，女導(dǎo)演們似乎不約而同地選取關(guān)于女性的電影題材，試圖獲取有別于男性敘述的女性視點(diǎn)，并嘗試結(jié)合當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)傳達(dá)一種女性獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)與生命體悟。大量“女性電影”的出現(xiàn)，已然形成當(dāng)下一種電影時(shí)尚。比如2017年《嘉年華》、2018年《柔情史》、2019年《春潮》等，“性侵”“剩女”“惡母”這些充滿話題的詞匯與“女性電影”同步出現(xiàn)，似乎表現(xiàn)了女性導(dǎo)演們的性別立場與自覺意識。然而這些具有某種社會敏感或社會現(xiàn)實(shí)暗示的議題，這些用性別身份與女性故事進(jìn)行“女性書寫”的嘗試，恰恰清晰凸顯了當(dāng)下中國女性文化的困境。本文以2019年滕叢叢導(dǎo)演的《送我上青云》為例，從性別敘事角度探析其女性文化呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)困境。

反叛與歸順：“剩女”的故事

從故事層面上來說，《送我上青云》是一個(gè)剩女面對生死與拯救的故事。影片講述了一個(gè)大齡剩女身患絕癥（卵巢癌），為了賺取30萬元手術(shù)費(fèi)治病救命，赴深山老林為有錢商人之父寫傳記，期間經(jīng)歷了友情、親情與愛情的磨難，最終坦然面對病魔與死亡的故事。

影片開頭就設(shè)有橋段引出“剩女”的話題。商場手扶電梯里一對青年男女對話，“以27歲為起點(diǎn)，成為界定剩女的重要標(biāo)準(zhǔn)，不管你長得漂不漂亮，有錢沒錢，只要過了27歲，沒結(jié)婚的，一概都是大齡剩女”，并指出這一定義來自官方2007年中國語言生活狀況報(bào)告。此時(shí)，主人公盛男的中景鏡頭格外凸顯在銀幕中央，意味著“剩女”即對盛男的定義，而盛男也如大多數(shù)影視劇中的“剩女”：相對于婚姻而言剩下來了。作為一個(gè)沒有錢，長得也不夠漂亮，更重要的是沒有愛情的大齡“剩女”，將具有怎樣的性格特征與現(xiàn)實(shí)生活遭遇？“剩女”不是新近出現(xiàn)的話題，自2000年以來國內(nèi)外不乏以“剩女”為敘事主體的影視劇，如美國的《BJ單身日記》《欲望都市》，中國臺灣的《敗犬女王》以及近幾年中國大陸電視劇中的《歡樂頌》《咱們結(jié)婚吧》等等。這些影視劇，盡管“剩女”類型、性格多樣，但大致均是一個(gè)主題：相對于婚姻剩下的大齡女人們，以及等待最后的“Mr. Right”來拯救的焦慮心情。與這些影視劇所不同的是，《送我上青云》試圖突破往常影視劇中那些刻板的符號化的“剩女”，全力塑造一個(gè)不“規(guī)范”的、反秩序的“剩女”。

故事的片頭段落既是敘事的開始，也是形塑一個(gè)叛逆的“剩女”形象的開始。報(bào)社記者盛男在一山坡尋找素材，寫一篇關(guān)于救火英雄的報(bào)道。一身中性裝扮的盛男獨(dú)自一人在荒山中拍照，被狗追，與瘋子打架，對“救火英雄”（有錢男人李平）嗤之以鼻的嘲諷。導(dǎo)演試圖塑造的叛逆的“剩女”形象首要條件是：祛除女性的裝扮與女性的性格特征，并且外在內(nèi)在要透露出男子氣。此后圍繞叛逆的盛男這一形象，導(dǎo)演用一系列故事橋段對其進(jìn)行加強(qiáng)：作為一名記者如實(shí)報(bào)道真實(shí)事件，路見小偷勇于相救;盡管要賺救命錢，依然對狂妄無知的有錢人嗤之以鼻并加以抨擊;對愛情與婚姻不妥協(xié)的同時(shí)，遇見自己中意的男性勇于表達(dá)自我并大膽追求性愛;等等。正如媒體評論：“突破職場、家庭的生存困境，勇敢袒露訴求，鼓勵(lì)撕掉傳統(tǒng)意義上‘被定義的女性標(biāo)簽。”[2]頗具意味的是，盛男唯一的一次重拾女性的裝束（青眉，紅唇與嫵媚的卷發(fā)），是與“知音”劉光明約會的時(shí)刻，這時(shí)盛男希望在自己短暫的生命時(shí)光里能夠愛，并渴望被愛。當(dāng)盛男向?qū)Ψ桨l(fā)出“帶我走吧”的求助時(shí)，劉光明卻帶著震驚與恐懼逃離;接下來盛男把希望寄托在四毛身上并展開熱烈大膽的求愛，卻再次遭到拒絕。中景鏡頭中，盛男對著鏡中自己，羞憤地擦掉口紅，洗去妝容，“對鏡貼花黃”并沒有清晰地把盛男置于女人的世界，洗去妝容的時(shí)刻，也是盛男理想世界的表象破碎的時(shí)刻：如果男人意味著力量，那么對女人來說不僅意味著保護(hù)，同樣也意味著傷害。故事的結(jié)尾盛男再次出演具有男子氣的“剩女”，上演一場類似“女性拯救弱男”故事。在富商李平豪宅里拔出火災(zāi)警報(bào)器，化解劉光明被戲謔的尷尬，并向劉光明發(fā)出了靈魂的質(zhì)問：“不是不怕死嗎？不是他媽的靈魂永恒嗎？人生怎么會沒有意義？”在四毛上升路徑被堵死時(shí)，盛男重修被遺棄的獎(jiǎng)杯，讓四毛相信除去金錢之外的尊嚴(yán)。

矛盾的是，《送我上青云》表現(xiàn)了一種女性反叛或異己的立場，同時(shí)又表達(dá)了一種女性的臣服與歸順，處處顯現(xiàn)出男權(quán)文化的規(guī)范力。

如果說影片在客觀敘事視角下講述盛男的叛逆與被拯救，那么在盛男鮮有的主觀視角中，卻處處顯現(xiàn)對刻板女性形象的符號認(rèn)同。相對于沒錢沒美貌沒愛情沒婚姻的“剩女”的定義，盛男本身似乎就是一位量身定做的大眾意義上的“剩女”。當(dāng)醫(yī)生告知盛男得了卵巢癌時(shí)，盛男第一反應(yīng)便是“從不亂搞男女關(guān)系，好幾年沒有性生活了，我的卵巢怎么可能癌變呢”。對于父親的小三孫玉婷，盛男更多地對“妖媚、唯錢是圖、不是個(gè)什么東西”等符號化的“小三”的標(biāo)簽盲目認(rèn)同。影片以盛男反叛父母為開始，以盛男妥協(xié)寫傳記（賺取30萬手術(shù)費(fèi)），回歸家庭，在父母的目送下進(jìn)入手術(shù)室為結(jié)局。在影片的結(jié)尾處，盛男來到城墻廢墟的最高處，在收獲了瘋子的“我愛你”表白后，盛男立在城墻，張開雙臂，深吸一口氣，對著遠(yuǎn)處山嵐薄霧喊出三聲“哈，哈，哈”，此前的種種性別困境一一得到解除。如果說，導(dǎo)演的本意在于講述一個(gè)社會邊緣女強(qiáng)人在經(jīng)歷人生性別困境之后如何自強(qiáng)，那么在影片中，這個(gè)叛逆的女性最終通過有錢的老人（男人）的指引才獲得實(shí)現(xiàn)她生命的意義。盛男與其說是一個(gè)反叛或異己的形象，不如說也是一個(gè)歸順與臣服的形象，溫馨和諧的故事結(jié)局同時(shí)也是“剩女”盛男的結(jié)局，是一個(gè)規(guī)范的、道德情境的結(jié)局。

含混與矛盾：母與女的二元對立

《送我上青云》選取當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活題材，劇作結(jié)構(gòu)為頗為經(jīng)典的情節(jié)劇。電影敘事人力圖塑造一個(gè)具有反叛的“剩女”形象，但是在性別身份與立場上卻處處顯露出含混與矛盾。在圍繞盛男如何獲取30萬手術(shù)費(fèi)這一核心敘事事件時(shí)，盛男與母親的關(guān)系頗值得研究。

展現(xiàn)現(xiàn)代母女關(guān)系以及中國式家庭是當(dāng)下女性導(dǎo)演及其作品的共同特征，如近年上映的《柔情史》《再見南屏晚鐘》《春潮》等。不約而同地，這些作品中的母親一改以往的慈母、大地之母的崇高母親形象，更多地圍繞母女關(guān)系崩壞、中國式家庭之病態(tài)、母親與女兒所呈現(xiàn)的緊張關(guān)系敘事，母親形象更多呈現(xiàn)出一種強(qiáng)勢的“惡母”形象。但與《柔情史》《春潮》等母強(qiáng)女弱的母女關(guān)系所不同的是，《送我上青云》呈現(xiàn)一種特別的女強(qiáng)母弱二元對立關(guān)系。

盡管盛男本身作為“剩女”在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化，處處碰壁，但作為女兒的盛男頗具叛逆與反抗精神，有著正義勇敢、剛正不阿的性格特征。與盛男相對立的，盛男母親走向的是反面—一個(gè)基本上無能的，故步自封，有時(shí)候連行動(dòng)都受限的，在精神上和體力上都是無用的母親。

在性別敘事層面上，設(shè)立一個(gè)無能母親作為盛男形象的對立面，最直接的敘事策略在于：強(qiáng)悍女兒與弱小母親的關(guān)系組合在一定程度上凸顯了女兒的叛逆精神。影片自始至終用母親的極具“女性”特征來凸顯女兒的“無性”特征。剛出場的母親開著一輛粉色轎車走錯(cuò)車道，卷發(fā)與紅唇，即便是第一次離家出走也沒有勇氣一人獨(dú)行而是尋求女兒做保護(hù)傘。她的裝扮與女兒盛男中性甚至男性的裝扮形成了鮮明的對比，然而矛盾的是，這種對比除卻叛逆，更多透露出盛男作為“剩女”被“剩下”的原因：盛男在旅程中近乎是扮演男性或無性的形象。母親讓女兒放置行李，實(shí)際意圖是讓女兒示弱尋求年輕男子幫助以便制造相識機(jī)遇，此外還有熬夜敷面膜、求拍照等等。母親是帶有喜感的女性扮演，與之相對的，是盛男具有“男子氣”的性格特征，而這一特征被母親詬病為“找不到男朋友”“嫁不出去”的原因。更具有對比性的是，上山后富商之父立刻被“風(fēng)韻猶存”的母親“色”所動(dòng)容，而盛男在山中向劉光明、四毛求愛卻屢次被拒。性別敘事導(dǎo)向的是另一套男性話語：女性柔弱才能被男性保護(hù)，女性靠美色才能征服男子。

與此同時(shí)，無用母親作為盛男前往云山的伴侶，與盛男產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，避免盛男成為孤立的獨(dú)行俠。在某種意義上，母親的角色功能充當(dāng)起盛男在女性主義道路上所能夠團(tuán)結(jié)凝聚的力量并突出盛男的個(gè)人意志力。盛男對父親的反叛與離家，在某種意義上意味著家與父的缺失。但母親與之一起離家，使得盛男學(xué)會了承擔(dān)個(gè)人以外的責(zé)任與義務(wù)，比如整個(gè)旅程中對母親的照顧。也正是與母親的關(guān)系密切，使得盛男絕非真正意義的特立獨(dú)行、與世隔絕。然而二元對立的關(guān)系組合，恰恰也是敘事的矛盾所在：一方面母親的出現(xiàn)避免盛男成為獨(dú)行俠并凸顯了盛男的個(gè)人意志力;但與此同時(shí)，無用的母親與盛男之間的對立關(guān)系又疏離了這份密切與關(guān)聯(lián)。在通往云山的旅程中，無用的母親并非保持沉默，而是喋喋不休，處處給盛男行動(dòng)制造障礙，母女關(guān)系處于緊張狀態(tài)。這跟通常意義上女性主義電影中女性可以團(tuán)結(jié)凝聚形成一股力量與男權(quán)話語對抗不同。母親存在的意義在某種程度上是站在對立面的角度，是拉住女兒叛逆不羈的韁繩，最終引導(dǎo)女兒向男權(quán)規(guī)范臣服、歸順。李老與母女二人的一次野餐頗能說明這一點(diǎn)。當(dāng)母親得知盛男得了卵巢癌之后，便以李老的建議來醫(yī)治女兒，如喝生土豆汁、打坐大笑等等，這些行為最終爆發(fā)了母女二人的沖突。在盛男看來，即便是自己在生死攸關(guān)時(shí)刻，母親仍愚蠢地用另一個(gè)男人（類似父親）的建議來規(guī)訓(xùn)她，對自己的真實(shí)訴求視而不見。三人中景對話鏡頭中，李老坐在母女中間，與其說是一個(gè)協(xié)調(diào)者，更像一個(gè)審判者—評點(diǎn)盛男與母親之間的是非對錯(cuò)，最終，李老用信仰成功地說服了盛男并贏得了盛男的“謝謝”，最終導(dǎo)向了叛逆“剩女”與家人、朋友之間的和解和矛盾的化解。

總而言之，強(qiáng)女弱母的二元對立關(guān)系組合，在敘事層面上，一方面以無用母親凸顯具有叛逆不羈的女兒;另一方面，母親的角色使得女兒的離經(jīng)叛道并非特立獨(dú)行，而是她個(gè)人意志力的陪襯者，是其行動(dòng)的密切關(guān)聯(lián)者。但二元對立關(guān)系的敘事含混與矛盾在于：弱母并非是事件過程的沉默者，弱母與女兒的對立，使得女兒行動(dòng)處處充滿障礙，而最終解決問題障礙的，是弱母引導(dǎo)女兒向男權(quán)的臣服與歸順。這使得盛男與此前特立獨(dú)行的叛逆形象矛盾，女性敘事與性別立場也變得含混不清。

誰是拯救者？性別表述的困惑

《送我上青云》講述的不僅僅是一個(gè)“剩女”故事，它真正的主題是女人與拯救，或者更確切地說，“剩女”與拯救。那么，誰是拯救者？

作為文本的敘事策略之一，導(dǎo)演在故事的開始與結(jié)尾處都設(shè)置了一個(gè)瘋子，充當(dāng)“成全者”。影片開頭，正當(dāng)盛男發(fā)現(xiàn)是人為縱火者時(shí)，瘋子出現(xiàn)了，以錯(cuò)亂對話的形式承認(rèn)了自己是執(zhí)行命令的縱火者。瘋子揭示了山丘失火的真正原因以及李總救火的作秀與謊言。在故事結(jié)尾之時(shí)，盛男矗立城墻廢墟孤身面對可能需要承受的死亡時(shí)，讓她享受女性身份并獲得認(rèn)可的是從瘋子口中說出的“我愛你！”，隨即瘋子以執(zhí)行命令完成任務(wù)的方式離去。瘋子在某種意義上是一個(gè)男人的形象，同時(shí)也是一個(gè)象征性的隱喻。對于盛男生活中發(fā)生的任何悲劇，他都目無所見、無動(dòng)于衷。他只是那個(gè)執(zhí)行命令的形式上的“成全者”，與盛男的生命始終平行且無任何交集。

盛男除去叛逆性格，同時(shí)亦是一個(gè)被壓抑的弱者，一個(gè)表述的失敗者。在故事層面上，盛男籌集30萬手術(shù)費(fèi)的行動(dòng)任務(wù)最終失敗了;在影片話語層面上，盛男在生命即將殆盡之時(shí)希望收獲愛情，也失敗了。作為盛男“正?！迸詡€(gè)體生命史上的兩個(gè)重要男人—父親與夫君，在某種意義上均為缺席者。父親在某種意義上為拋妻棄子之逃逸者，母親形同家庭擺設(shè)，盛男在向父親尋求資金救助時(shí)被無情拋棄。盛男在云山的漫長旅程中，相伴的只有母親。而盛男唯一一次心動(dòng)并試圖讓對方“帶我走吧”的劉光明，實(shí)際上在盛男每個(gè)重要時(shí)刻均為臨陣脫逃的逃逸者。盛男試圖表達(dá)，但她的表達(dá)每次均以失敗告終。無論是開篇的縱火真相的發(fā)現(xiàn)，還是對四毛金錢觀的態(tài)度，抑或是對愛情、親情的表述，均以壓制或失敗為結(jié)局。

在表現(xiàn)盛男孤獨(dú)與失敗的敘事中，影片用三個(gè)盛男的視點(diǎn)鏡頭逐步強(qiáng)化其在叛逆中孤獨(dú)與迷茫的情緒特征，這也是影片鮮有的以盛男的視點(diǎn)鏡頭來表現(xiàn)女性的孤獨(dú)無助。當(dāng)盛男得知自己患癌癥并需要巨額手術(shù)費(fèi)續(xù)命時(shí)，并沒有得到從天而降的幸運(yùn)，而是被小偷擊倒。盛男受傷倒在地上，仰望天空的視點(diǎn)鏡頭呈現(xiàn)了迷霧之空，一如此刻盛男的迷惘無助。在通往云山的路途大巴上，盛男無奈只能攜母工作。深夜，盛男透過車座縫隙望去，視點(diǎn)鏡頭中，是安然熟睡的母親。此刻的盛男剛剛氣憤地與父親決絕，加上身邊有一個(gè)弱小、處處需要照顧的母親，盛男頓覺無助與無奈。在云山，盛男對富商李平的反抗使得其丟失了工作機(jī)會，遭遇四毛的抱怨與“孤獨(dú)終老”的詛咒。盛男站在懸崖，張開雙臂，往下俯視，視點(diǎn)鏡頭下的山巒搖晃眩暈，一如此刻幾近絕望自殺的盛男。原本叛逆不羈的盛男在現(xiàn)實(shí)世界竭力奮斗之后，遭遇的卻是孤獨(dú)、無奈乃至絕望。面對女性在現(xiàn)實(shí)生活中的困境以及遭遇的種種失敗、無助與孤獨(dú)，誰是盛男面對死亡的拯救者？在故事層面上來看，盛男的叛逆以及因叛逆而遭遇的人生種種困境，揭示著以盛男為代表的當(dāng)下女性的無名痛楚、難于言說的境況以及對幸福與獲救的向往。饒有意味的是，當(dāng)女性的拯救者，只能由一具棺木、一個(gè)即將死亡的男人或者一個(gè)瘋子般的男人來充當(dāng)時(shí)，無疑顯現(xiàn)出表述者自身的矛盾與含混。

由棺木作為文本敘事策略重要的意象，其本身具有死亡意味的象征。棺木作為死亡意象在影片中出現(xiàn)過四次。第一次是盛男與母親在渡口等船之時(shí)，丟失棺木的老婦號啕大哭，焦慮生之日短，而通往陰間之路漫長，這無疑加重了盛男對死亡的恐懼。而此時(shí)劉光明以好心腸無悔助人的形象出現(xiàn)，博得了盛男的好感，也燃起了她對愛的希望。棺木意象第二次出現(xiàn)是盛男與母親大吵一架之后，母親的旅途伴侶，盛男的傳記對象—一個(gè)即將入土的男人—李平之父，用信仰和真理勸慰盛男之后，盛男望向遠(yuǎn)處，迷霧般的江水遠(yuǎn)處有具棺木停泊。盛男終于理解了母親，并按下快門—立存此照，跟母親和解。棺木意象第三次出現(xiàn)是盛男終于發(fā)現(xiàn)自己愛的男人嘴上滿口靈魂不死，實(shí)際上比誰都怕死膽小，陷入黑夜中絕望哭泣。李父的電話響起，告知盛男他要給自己生命結(jié)局。黑夜中江面上的棺木移動(dòng)，李父在岸邊等待棺木來臨，預(yù)示著死亡。當(dāng)盛男與失意的四毛經(jīng)歷性愛，并用自慰的方式獲得生理快感之后，棺木的意象再次出現(xiàn)。李父躺進(jìn)棺木，并告知自傳的結(jié)局：愛欲是人的生死之門。

棺木既是死亡意象的告知者，同時(shí)又是盛男想象中生之拯救者，構(gòu)成與棺木形象對位的，顯然是即將面臨死亡的李父。對于生父的缺席，李父在某種意義上充當(dāng)著盛男“父”的位置（盛男之母想離家出走尋找一個(gè)“愛我”之人，此人正是李父）。李父在影片的結(jié)尾部分充當(dāng)了經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體，盛男傳統(tǒng)意義上殘缺的世界便因之完整。然而吊詭的是，盛男充當(dāng)類似“俠女”拯救了那些同被邊緣的弱小男性的精神靈魂，使得劉光明有了勇氣以自殺換取尊嚴(yán)，四毛也在經(jīng)歷靈魂滌蕩之后看到希望之彩虹，但在“俠女”最終被一個(gè)充當(dāng)“父親”的角色所拯救的背后，這個(gè)“父親”依然是一個(gè)權(quán)力的“父親”。至于為何選擇這樣一個(gè)角色來啟迪盛男，導(dǎo)演在訪談中提到：“李老就符合一個(gè)社會權(quán)威的形象。首先他是一個(gè)男性，他有領(lǐng)袖氣質(zhì)，有名望，另一方面他有財(cái)務(wù)自由，他會是一個(gè)人們覺得好像人生很圓滿的人，這樣一個(gè)人來說話，會有權(quán)威性。”[3]從這段話可以看出，盛男作為一個(gè)叛逆的在現(xiàn)實(shí)社會遭遇重重困難的獨(dú)立女性，她最終無法自救。她必須回到經(jīng)典敘事語境中，一個(gè)具有權(quán)力與財(cái)力的男性才具有話語權(quán)威性，才有資格肯定那些所謂“失敗”的邊緣人（包括女人和男人）的人生。與此同時(shí)，具有戲劇性的是，影片的最終，生父莫名其妙出現(xiàn)在目送盛男進(jìn)入手術(shù)室的中景鏡頭里，是一個(gè)家庭大團(tuán)圓的完整結(jié)局，這與前面的敘事一起構(gòu)成批判的含混與悖論。而盛男被另一個(gè)權(quán)力的“父親”拯救，本身陷入了另一套男性話語—有權(quán)力的父親才有能力拯救女人，敘事的窠臼便成了女性表述的窠臼。女性視點(diǎn)中的世界與人生又回到了經(jīng)典世界的表象。這本身是影片前后性別敘事矛盾的困惑，也是女性訴求表達(dá)的困惑。

結(jié) 語

《送我上青云》力圖表述一個(gè)關(guān)于“剩女”與拯救的故事，通過一個(gè)叛逆“剩女”生命最后的奮斗史，呈現(xiàn)女性進(jìn)退維谷的困境。在某種意義上，這是一部由女導(dǎo)演拍攝的，以女性為敘事主體且具有一定女性意識的電影。但影片中無論是故事的敘事模式、敘事語言，還是電影敘事人的性別表述、敘事視點(diǎn)，均充滿了前后矛盾與含混。由《送我上青云》反觀近年來形成“潮流”的“女性主義電影”，可以發(fā)現(xiàn)性別敘事中女性表達(dá)的自我矛盾與結(jié)構(gòu)性沖突，這本身凸顯了當(dāng)下女性文化的表述困境。但不管怎樣，在媒介信息空前繁榮的當(dāng)下，女性確實(shí)成為大眾傳媒，尤其是影視業(yè)制作中的一股不容忽視的力量?！端臀疑锨嘣啤繁M管是一次不那么成功的、不太流暢的女性文化表達(dá)與敘述，但也是將女性浮出歷史地表，或許是其成為“可見的人類”的一次積極嘗試[4]，這也正是《送我上青云》作為一部女性表述的電影意義所在。

參考文獻(xiàn)：

《〈送我上青云〉：做女人，實(shí)在太難了！》，微信公眾號“中國銀幕”，2019年8月16日。

《高口碑、低排片〈送我上青云〉終突破2000萬票房》，《學(xué)習(xí)強(qiáng)國》手機(jī)客戶端，2019年8月26日。

滕叢叢、許航、施琳慧：《女性視角下的社會浮世繪—〈送我上青云〉導(dǎo)演滕叢叢訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第11期。

戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國電影文化 1978—1998 》，北京大學(xué)出版社，2006年，第124頁。

（作者單位：贛南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）