張 強 姚 娜（. 渤海大學文學院，遼寧錦州03；. 錦州實驗學校，遼寧錦州03）

亞里士多德認為，詩比歷史更富有哲學意味。他所說的“詩”泛指文學藝術。他認為，“詩”能夠表達普遍性，而歷史只敘述個別的事物，歷史是對偶然事件的記錄，而詩則表達必然性。從亞里士多德的觀點來看，文學比歷史更接近哲學，那么，文學中的歷史也就比歷史中的歷史更具有接近哲學的可能。不是說歷史接近哲學就好，而是說一旦歷史接近哲學，歷史就會更容易從“事件”的記錄升華為對歷史的闡釋、反思和批判，讓歷史不僅僅聚焦于實然世界，也構建人類的應然世界。萬勝的歷史小說《王的胎記》就是一部讓歷史通過文學得以進入哲學的作品。

一、從帝王將相到普遍人性

在歷史小說的創(chuàng)作中，有一股強烈的集體無意識，那就是為帝王將相樹碑立傳，很多作家浸淫其中“含英咀華”難以自覺，或許也有人揣著明白裝糊涂，以迎合大眾口味。以至于魯迅先生極為悲憤地說出，二十四史無非就是帝王將相的家譜?！锻醯奶ビ洝分?，作者對努爾哈赤的形象塑造是自覺的和克制的，可以說超出了一般歷史小說的敘事模式。他沒有像《康熙王朝》那樣塑造一個雄才大略的圣哲明君，也沒有像《雍正王朝》那樣塑造一個殫精竭慮、勵精圖治的好皇帝。所以《王的胎記》似乎很難像其他很多歷史小說那樣贏得太多大眾的青睞。因為這本書跳出了歷史小說書寫的強大歷史文化慣性，也挑戰(zhàn)了大眾的審美經驗。他沒有表達出諸如“皇上出了金鑾殿，百姓的事兒心上牽”的這份對帝王的“由衷感佩”，也沒有表現出要為帝王“向天再借五百年”而不得時的肝腸寸斷之感以及老淚縱橫之狀。他筆下的努爾哈赤，就是一個在叢林中求生存的真實的人，一個為了生存不得不殺戮和征伐的人。努爾哈赤的發(fā)跡沒有“神助”以及上天的“異象”，也沒有把他描述為天生圣人。歷史小說中將主人公“神化”是常見的筆法，就是為了突出其傳奇色彩，滿足大眾的獵奇心理。越是在理性匱乏的受眾群體中，這種獵奇心態(tài)就越嚴重，從而反過來激發(fā)了作者有意或無意的迎合。這就催生了歷史小說書寫的一個矛盾，就是“可信的不可愛，可愛的不可信”。大部分歷史小說作者選擇的是后者，對于歷史內容的處理，都是把主人公描寫得神乎其神，以這樣的手段增強小說的戲劇性。通過搜羅奇聞逸事、宮闈秘聞，以及片面夸大個人的功績，給大眾塑造一種仰望的光環(huán)。在大眾還適應“仰望”的審美語境中，塑造讓人仰望的形象就變得極為合乎“時宜”。這種形象極為“可愛”，但是極不可信。這在古典小說如《三國演義》等小說中很常見。晚近的歷史小說中，這種情況更是常見，如二月河的小說，甚至包括金庸的小說都是這種寫法。網絡文學更是可愛不可信的極端形態(tài)。這種“不可信”不是大眾提出來的不可信，而是從“事實”和“邏輯”的角度來考察是不可信的?！锻醯奶ビ洝窙]有著力塑造這種可愛不可信的形象，能夠堅持住“可信不可愛”這條創(chuàng)作原則，這對于作家是一個考驗。雖然沒有做到極盡可愛之能事，雖然會因此損失很大一部分讀者，但卻把握住了歷史和文明進步的潮流，這個潮流就是人的理性能力普遍提升的潮流。隨著大眾理性能力的逐漸增強，人們會越來越接受可信的東西，而包容不可愛的缺憾。因為可信涉及“真”的層面，“不真”的東西再可愛也是無根基的。人類所追求的“真善美”，三者絕對不是并列的關系和對立的關系，而應是遞進的關系。《王的胎記》就是遵從這樣的順序。從一個比較理想的意義上看，真是善的前提，沒有真的善是偽善，雖然偽善也有一定的功能，但是真的善永遠比偽善更可貴也更可靠，只不過在人們還不具備普遍地接受真的善的時候，用偽善來發(fā)揮功能是不得已而為之的事情。接下來，善又是美的前提。沒有“善”的“美”容易趨向迷惑和欺騙，無論在任何領域，沒有善的美所造成的危害或災難，甚至遠遠大于“丑”?！锻醯奶ビ洝吩噲D以真作為第一原則，力求重返歷史現場的真相，而不是用后來人的“概念”隨意的肢解歷史的“真”。真善美也不是對立的。隨著人的理性能力普遍提升的大勢所趨，人們會越來越接受真和適應真，并且越來越認同以真為基礎的善，和以善為基礎的美。在此種背景下，《王的胎記》就是順應潮流的作品，就不是落后于時代的作品，至少可以說，是站在了現代人應該站在的文明尺度上的歷史書寫。

作者敢于堅守“可信”這樣的書寫尺度是難能可貴的。可是，什么才是可信的呢？是歷史細節(jié)及其考據，還是普遍人性的堅持和尊重？二者實際上同等重要，不可偏廢。對于歷史小說這樣一種文學類型來說，面對的歷史細節(jié)浩如煙海，難以揣測，但是普遍人性無論在任何時代都是穩(wěn)定的。雖然歷史的絕對真實現在已難以驗證，但是人性的普遍性一定在所有人的人性中綻露，只不過是這個普遍性在具體的人中的實現程度的差別不同罷了。所以，普遍人性尺度的堅守，對于歷史小說尤為重要。這種抓住人性的普遍性，用人的普遍性去發(fā)掘人性，其意義和價值遠遠勝于那些細節(jié)的真實。不是細節(jié)的真實不重要，而是在久遠的歷史中，普遍人性的真實，要比細節(jié)的精確更可靠?！锻醯奶ビ洝纷鹬仄毡槿诵?，并且從此出發(fā)去盡力還原一個人及其環(huán)境，這種寫法是相對可靠的。作者沒有給主人公過度拔高，也沒有對主人公過度的貶損，這個尺度拿捏得很到位，在克制中見到理性的光芒。也因為有了對普遍人性的尊重和對一般人類理性的尊重，從而具有了哲學意味。

二、向闡釋開放的現代史觀

作為歷史小說的創(chuàng)作者，萬勝有著極為可貴的清醒視野。歷史小說作為一種文學類型是最接近于歷史原貌的文學類型。同歷史著作不同，歷史小說可以更加自由地表達創(chuàng)作者的史觀。也就是說，作家所占有的史料能夠更好地為史觀服務?！锻醯奶ビ洝芬昧撕芏鄽v史資料，但沒有拘泥于這些史料，沒有把這些史料當作定論，而只是把這種史料作為歷史的線索之一。也就是說，作者沒有作為一個封閉的和獨斷的闡釋者，而是讓闡釋保持開放。

歷史的闡釋從歷史的“事實”解放出來的歷程是漫長的。闡釋起源于古希臘神話中的一位信使赫爾墨斯（Hermes）。赫爾墨斯把諸神的消息傳遞給凡夫俗子。如果沒有赫爾墨斯，凡夫俗子是無法聽懂諸神的語言的。歷史學者和歷史小說的作家實際上都是在擔任著赫爾墨斯的角色。歷史已經久遠，如果不是通過歷史學者或作家對歷史的建構，所謂歷史就會在人們的經驗中消失。也就是說，要么歷史得以建構，要么歷史將不復存在。我對此有著非常深刻的體會?！锻醯奶ビ洝钒l(fā)生的背景就在我的家鄉(xiāng)，小時候我經常在書中所提到的崇山峻嶺中穿梭、游玩、謀生。一些地名我更是再熟悉不過了，鐵嶺、清源、南雜木、開原、新賓、哈達，等等。這些地方都是山清水秀、物產豐富。秀美的風景今天依然存在，可是當時那段動人心魄的歷史卻只有在歷史資料中才有跡可循。如果這段歷史沒有史料記錄，也沒有后人的建構，這段歷史也就不復存在了。

歷史向現代闡釋開放首先要解決史料“說了什么”的問題。要想進入歷史必須通過史料，而史料就一定可靠嗎？如果史料都不可靠，那么什么才是可靠的呢？正史和野史的史料，哪個可靠呢？實際上，史料的可靠性問題是歷史再現的哲學層面的問題。為了提高歷史事件的真實性，大多數人認為通過盡可能多地占有史料，歷史的真實性就會再現，實際上這是不可能的。即使窮盡了所有的史料，也不能保證通過史料返回到歷史的現場。研究史料中到底記錄了什么，即“說了什么？”的問題，還處在歷史研究的最粗淺的階段?！锻醯奶ビ洝窙]有對史料進行主觀判定，也沒有把史料直接當作歷史本身。這樣處理史料是成熟的，也是開放的。

歷史研究的高級階段應該問的問題是“為什么要這么說？”，是哪些人生產了這些史料？這些記錄歷史的人屬于哪個階級，以及為哪個階級服務？有哪些思想傾向？對這些問題的追問，又增加了史料的不確定性。正是基于史料的這些特質，歷史從試圖成為的“實證”之學轉變成為了謙遜的“闡釋”之學。尼采曾言“沒有事實、只有闡釋”，摧毀了歷史試圖尋求的那個絕對確定的存在?？肆_齊也說過，“一切歷史都是當代史”，歷史不是當代對歷史“事件”的回答，而是追問歷史以回答當下人的問題。?？乱舱J為，歷史無非是“現在的歷史”，歷史是現實的，而非過去的。從這些思想中可見，先前的追問是歷史到底發(fā)生了什么？而現在更要考察的是，歷史對當下發(fā)生了什么？《王的胎記》就是站在了這樣的現代歷史闡釋原則的基礎上，積淀于史料之中而超拔其外，超越了歷史的還原主義，走向了開放的歷史闡釋。

開放性的歷史闡釋作為現代歷史闡釋的原則，在一定程度上更能夠超越闡釋者自身所必然具有的歷史局限、現實利益，以及歷史視野?？傊?，這種闡釋是比較謙遜的闡釋，能夠讓闡釋者保持清醒，這份清醒實際上也是對歷史的一種敬畏?！锻醯奶ビ洝窌忻恳粋€歷史節(jié)點，都沒有根據掌握的史料輕易地下定論，雖然可以看出他掌握的史料是比較充分的。他對史料的態(tài)度是允許史料說話，但是并不讓它“一言堂”。超越了一般歷史闡釋者的局限性。一般的歷史闡釋者，總是試圖通過闡釋把握歷史的終極實在，企圖使自己的闡釋一言九鼎，致使闡釋成為權力的爭奪場域。誰占有闡釋權，誰就擁有對“事實”的壟斷權。萬勝無意爭奪闡釋權，更沒有要對歷史闡釋進行壟斷的虛妄。從這一點上看，萬勝是一個具有現代文明視野的清醒并謙遜的闡釋者。

三、跨時空對話的超時空價值

《王的胎記》的敘事結構是非常有意味的。當讀者還沉浸在歷史驚心動魄的現場中難以自拔時“游客”就來了，仿佛是在提醒讀者，醒醒，這只不過是故事！似乎始終是在告訴讀者，這只不過是游客的思緒。這種結構安排，形成了一種跨時空對話。這種對話，讓歷史和現實相互構入，讓個體和歷史相互映射。書中還有更特別的對話形式，對話的主體不一定是人，可以是一座城、一座山。人與人、物與物、人與物都可以是對話的主體。這種對話的意義就在于不再拘泥于歷史，也不再拘泥于現實，而是指向一種超越于其外的超時空價值。

“游客”立足于現實和歷史之間的對話結構，旨在發(fā)現歷史留給現實的疑問和啟示。歷史不再外在于現實，歷史就在現實之中，并且介入現實。歷史介入現實的形態(tài)是“觀念”形態(tài)的。這種觀念形態(tài)就體現為現實的人對于歷史的反思。通過游客對歷史的思考，跨越遠去的歷史時空，歷史向現實呈現出來。這種對話讓人們發(fā)現，歷史中人的命題和現實中人的命題有著驚人的相似。人的外部世界千變萬化，而人的主題卻沒有變，生存是任何時代人的命題。這種古今對話結構中呈現的古代城池的光榮與輝煌、戰(zhàn)爭與血腥，今天已成為斷壁殘垣，或者連斷壁殘垣的殘跡已經灰飛煙滅。這種對比不僅增加了小說厚重的歷史感，也增添了小說的哲理意味，似乎闡明了一切終將逝去。書中還配有作者親身對歷史遺跡的考察圖片，更直觀地增強了這種歷史滄桑感。

作者這樣展開了游客與葉赫城的跨時空對話，對話從歷史情境中走出來，走向了哲理情境：

游客：人類始終在做著兩件事：一是處心積慮地創(chuàng)造和完成；一個是極盡所能地破壞和消滅。這是人類的悲哀還是人類所創(chuàng)造出來的事物的悲哀呢？

葉赫城：我曾經因為能夠被創(chuàng)造出來而感到慶幸。

游客：經歷了那么多磨難還會覺得慶幸嗎？

葉赫城：即使到了今天我也依然認為這是很幸運的事情。因為我現在懂得了什么才是生命的本質。

游客：生命的本質？

葉赫城：生命的本質就是生命的過程，就是生命過程中所經歷的一切。對于生命而言這才是最重要的。[1]

這種發(fā)問方式是對人類文明展開的哲學思考，抓住了人類文明演進的一般規(guī)律。人類文明的確是在創(chuàng)造和毀滅二者的張力中存續(xù)的。人類先前所創(chuàng)造的文明，只留下了遺跡，或者遺跡都不復存在。除了大自然本身的災難對文明的破壞以外，大部分是人類自身對自身所創(chuàng)造文明的破壞。這是對努爾哈赤攻城略地、屠城焚毀的哲學反思。人類似乎就是在這種悲劇中行進的。

葉赫城的發(fā)言中闡明，雖然它已經衰頹，沒有了當年的顯赫，但是仍然為當年的一切感到幸運，沒有任何哀怨之聲。這表明，文明和歷史的超時空價值似乎不是永世長存。世界上所有的存在物都是時間性的存在，甚至包括宇宙都是有時間性的。也正是因為時間性的原因，所有的價值似乎都指向了對時間性的對抗，特別是人類。諸如“長命百歲”“永葆青春”“永垂不朽”“彪炳史冊”等等概念都是指明，只要是對時間性的勝利，似乎就是人們的價值所向。就連詛咒，諸如“遺臭萬年”，也是希望詛咒的對象在一個更長久的時間內得到懲罰。中國傳統(tǒng)講的“三立”，即“立德、立功、立言”，三者的排序也是根據時間性排序。再精彩的一家之言也可能速朽，赫赫功績也不過是過眼煙云，只有具有普遍意義的德行才能在時間之流中不朽。在任何文化中德行的價值在時間性中都是最為凸顯的。作者借葉赫城的對話，似乎說明了它的時間之思。時間中的事物不可能永世長存，但時間中的事物所創(chuàng)造的意義和價值卻可以經久不息。

作者借對話之口，探討了“生命的本質”這一哲學問題。這一追問的起源是人的時間性規(guī)定。既然任何事物都是有限的時間性，通俗地說，任何事物都會產生，也都會消逝。所有人都會死亡，這是生命的最根本的規(guī)定。人就是要在這種情況下追問生命的本質。那么，生命的本質是不是永生？從日常的經驗常識來看，這個甚至都不需要判斷，人不能永生，人的本質就是“向死而生”。隨著未來科技的發(fā)展，這個命題可能會有所改變。但是通過基因技術等生命科學延續(xù)的生命還是不是原來的生命體？還有沒有自我的同一性？如果沒有自我同一性，還是不是一個人？如果不是一個人，那先前的那個人到底是死了還是沒死？當然，這還是未來的問題，我們的經驗只能指向歷史和當下。至于未來，那是雖在經驗之中又超出經驗的存在，我們只能根據現有的經驗想象，卻不能根據現有的經驗來決定。宗教創(chuàng)造的彼岸世界是人追求不朽的一種方式，人的肉身可以毀滅，但人的精神屬性之類的東西，比如“靈魂”等等會繼續(xù)存在。從哲學和邏輯上來看，人如果一直活著，就不會去試圖創(chuàng)造價值。海德格爾認為，人的“必死性”是人創(chuàng)造價值的前提。既然時間性是人的最為根本的規(guī)定性，人的生命必然只是一段過程，那么，生命的本質只能在過程中尋找。作者從時間性角度探討“生命的本質”，在如此根本的追問中考察具體的生命，得出的結論一定是具有深刻意味的和超越時空的。

作者還通過對話之口，探討了“英雄”這一人類永恒的主題?！坝⑿邸笔侨祟惾魏我粋€民族的文化建構不可或缺的價值尺度。一種文化推崇什么樣的英雄，就是推崇什么樣的價值導向。書中的一段對話表達了英雄的無奈、英雄的悲劇，從而引發(fā)了人們對英雄的思考：

游客向這位大英雄發(fā)問：你想沒想過將要成為一個英雄？

袁崇煥：我怕成為英雄，所以不敢有這樣的想法。

游客：但是你卻成為了英雄。

袁崇煥：成就一個英雄的代價太大了。

游客：是啊，要有人肝腦涂地，還要有人背信棄義。一個英雄的背后必定還會有人背負起千古罵名。

袁崇煥笑了，笑得很無奈：是他們硬把我推到英雄的神位上的。我不愿意，我只想做一個像你一樣的一介平民。

游客也笑了，笑得很詭異：世界上唯一不想做英雄的人只有英雄。

游客在想，努爾哈赤想到過要做一個英雄嗎？[1](333)

首先是英雄的建構問題，到底是英雄的個人意志和能力，還是歷史的機緣成就了“英雄”。對話中，作者大膽假設袁崇煥并沒有成為英雄的太多主觀意愿。這種假設當然是站在當下的背景下的合理假設。這種假設正如黑格爾所言，“密涅瓦河的貓頭鷹，只有到了黃昏才起飛”。也就是說，只有時過境遷才能夠清楚地看到問題的根本。袁崇煥的英雄壯舉和悲慘的結局都是“當局者”很難看清楚的。袁崇煥從炮轟努爾哈赤的英雄，到淪為階下囚，最后被千刀萬剮，最后在史書中又成為了英雄。這一幕一幕，怎不讓人唏噓感慨！當游客問他“想沒想過要成為一個英雄”時，袁崇煥說“我怕成為英雄”。從后來人的視角看，袁崇煥說的是真心話。游客說“只有英雄不想成為英雄”，道出了每個人心底的英雄夢，也道出了英雄的悲劇性——英雄并不能主宰自己的命運。任何時代有任何時代的英雄，任何時代都會根據時代需要，塑造自己的英雄。即使英雄可能是悲劇性的，但是英雄的價值不會因為英雄可能的悲劇性而被淹沒。同樣，歷史也不會因為英雄是英雄而不賦予英雄以悲劇性。一種文明如何建構英雄？建構什么樣的英雄？賦予英雄怎樣的命運？這些命題因為其難解和重要，成為了超越時空的價值追問。每個時代有每個時代對這個問題的回答，重要的是，這些問題的結論只有在反思中才會凝結成超時空的價值，從而值得期待和守望！