蔡志偉

(南開大學 哲學院，天津 300350)

晚年時，王維購得宋之問位于藍田的私家園林加以修葺，用以安頓慈母以及避世隱居，名曰輞川別業(yè)。幽居期間，其與裴迪一同游吟，作有《輞川集》；并且自圖其居以見，繪有《輞川圖》。別業(yè)、詩集、圖畫三位一體，成為代代傳頌的輞川佳話。

唐代以來，諸多畫史、畫論、畫作不乏對于《輞川圖》的記載、闡釋與效法。以審美接受為視角，考察其中的重要文獻與代表作品?？梢?，不同時代對于此畫的認識與理解既不盡相同，又相互承接。其間，《輞川圖》不斷被賦予新的美學解讀，最終成為一枚象征文人繪畫至高審美理想的符號。

一、文士筆墨：《輞川圖》與唐代著錄

現(xiàn)今可見記載王維《輞川圖》的早期著錄，是唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》與張彥遠的《歷代名畫記》。朱、張二人的相關論述，為窺探當時對于《輞川圖》的審美接受情況，提供了具有代表意義的分析樣本。茲錄于下，以供討論：

王維，字摩詰，官至尚書右丞。家住藍田輞川，兄弟并以科名文學冠絕當時，故時稱朝廷左相筆，天下右丞詩也。其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出?！瓘彤嫛遁y川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端?！噬剿墒⒕用钌掀贰1]367

王維，字摩詰，太原人。年十九進士擢第，與弟縉并以詞學知名，官至尚書右丞。有高致，信佛理，藍田南置別業(yè)，以水木琴書自娛。工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成遠樹，過于樸拙，復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯?！嘣娖颇剿?，筆跡勁爽。[2]350

朱景玄所謂“蹤似吳生”，與張彥遠所謂“體涉今古”實為一種說法，皆是在對吳道子開創(chuàng)山水新法的認知基礎上，對于包括《輞川圖》在內(nèi)的王維畫作所作的品評。朱景玄極為推崇吳道子，將之視為唐代畫家之首而列于“神品上”。在其看來，吳氏“施筆絕蹤，皆磊落逸勢”的畫風，與李思訓父子“皆窮其態(tài)”“甚多繁巧”的畫作風格截然不同[1]364,366，乃是一種更能代表唐代繪畫的新風。與朱景玄相比，張彥遠對于吳氏畫風的認識更加具有歷史意識與理論深度。他曾提出：“由是山水之變，始于吳?！盵2]290此處所說的“變”，意謂以吳道子為界，山水畫作有了古今之別。在其眼中，吳氏“始創(chuàng)山水之體，自為一家”[2]345的根本原因歸乎用筆：由于吳氏用筆能夠做到“守其神，專其一”，“意存筆先”，故而其作具有“運思揮毫，意不在畫”的“疏體”面貌，以及“真畫一劃，見其生氣”的生動風格。這便與魏晉古畫“鈿飾犀櫛”的裝飾意味，以及“水不容泛”“人大于山”的稚拙形態(tài)拉開了明顯差距[2]294,290。

回到朱、張二人有關《輞川圖》的品評中來。朱景玄以“云水飛動，意出塵外”來描述《輞川圖》，內(nèi)含對于王維效法吳道子“施筆絕蹤，皆磊落逸勢”畫風的肯定；而其以“怪生筆端”來評價此畫，則與其對王維畫風“蹤似吳生，而風致標格特出”的細致觀照相互呼應。這里，朱景玄不僅依據(jù)吳氏畫風，而將《輞川圖》歸入此一風格脈絡之下，而且通過對比吳道子與王維二人的畫風，敏感地捕捉到了后者的獨特之處。張彥遠使用“體涉古今”點評王維畫作，顯然是以吳道子開創(chuàng)“山水之變”作為參照尺度。失之于此，便無所謂“古今”問題；而其以“筆力雄壯”“筆跡勁爽”概括《輞川圖》(或王維畫作)，則與其對吳道子恣意用筆的推崇密切相關。若非如此，在李氏父子精巧、繁復的用筆方式仍舊盛行的唐代，難以對于王維之“筆”做出這種較高評價。

朱景玄與張彥遠在介紹王維生平之時，不約而同地強調(diào)其在文壇的重要地位。誠然，這可視為一種如實記述；然則結合朱、張二人著作的其他內(nèi)容來看，這種記述側(cè)面反映出他們對于文士畫家的一種特別關注。依據(jù)在于，僅以朱景玄“神、妙、能、逸”四品之中“神”“妙”兩品所列32位畫家來看，其中擁有文士身份者多達12人，并且皆在“妙品下”之前。較之朱景玄，張彥遠更加明確地表述了對于文士畫家的推崇：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤所能為也?！盵2]290由此可見，朱、張二人關注王維、記載《輞川圖》并非出于偶然，而是基于一種正處萌芽狀態(tài)的“文人—畫工”分野觀念而做出的必然選擇。

需要說明的是，朱、張二人雖然存有“文人—畫工”的分野觀念，但是這種劃分僅是在社會身份之不同的視野下展開的，尚未真正意識到文士畫作獨有的美學內(nèi)蘊?；蜓灾?，這種分野觀念仍然處于一種不太完善的狀態(tài)之中。某種程度上說，正是這種認知的“局限”，朱、張二人皆將王維畫作視為對于天才畫工吳道子畫風的一種不甚完美的效仿，尚未有意識地尋找、闡述王維畫作在美學內(nèi)涵層面不同于吳道子畫作的特殊之處。由是，唐代之時，王維及其代表之作《輞川圖》尚且籠罩于吳道子其人、其畫的聲名鼎沸之下。一言蔽之，朱、張二人盡管已然立于“文人—畫工”的分野觀念之中審視《輞川圖》，但是由于未能更為充分地觀照此畫蘊含的文人意趣，故而僅是將之作為一幅由文士繪制的畫作來看待。

二、漸獲推崇：《輞川圖》與宋元文人

宋元時期，隨著文人繪畫的崛起，眾多文人對于《輞川圖》報以極大興致。在鑒賞品評與師法創(chuàng)作的活動之中，他們給予《輞川圖》以理想化的解讀與重塑。不僅使之成為文人繪畫觀念的載體，呈現(xiàn)出全新的美學形象，而且將之作為文人繪畫創(chuàng)作的典范，一條傳承有序的文人畫脈開始形成。

宋初之時，陶穀《清異錄》記載了有關《輞川圖》的兩則軼事：一則是無賴男子以《輞川圖》刺成文身花繡，一則是僧侶梵正以菜肴組成“輞川圖小樣”[3]。兩則軼事說明，《輞川圖》的摹本自從唐末以來便已流傳頗廣。摹本的廣泛流傳，一方面使得《輞川圖》更加為人熟知，另一方面也為了解此作的原貌設下重重阻礙。故此，對于宋代文人而言，分辨《輞川圖》及其摹本的真?zhèn)蝺?yōu)劣成為一項重要工作：

米芾《畫史》：

王維畫小輞川摹本，筆細。在長安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所謂王維全不類，或傳宜興楊氏本上摹得。[4]

黃伯思《跋輞川圖后》：

世傳此圖本，多物象靡密而筆勢鈍弱。今所傳則賦象簡遠而運筆勁峻。蓋摩詰真跡之不失其真者，當自李衛(wèi)公家定本所出云。[5]

黃庭堅《題輞川圖》：

王摩詰自作《輞川圖》，筆墨可謂造微入妙。然世有兩本，一本用矮紙，一本用高紙，意皆出摩詰不疑，臨摹得人，猶可見其得意于林泉之仿佛。[6]

《輞川圖》的真跡曾有壁畫與絹本兩種形制。宋代之時，前者早已湮滅，僅有后者留存，亦即此處所謂“李衛(wèi)公家定本”。從引文可見，在鑒別《輞川圖》真?zhèn)闻c摹本優(yōu)劣過程中，宋代文人皆將“筆”“象”“意”作為考鑒對象，提出“運筆勁峻”“賦象簡遠”“得意于林泉”的評判標準。這反映出唐代兩部畫史有關《輞川圖》(或王維畫作)“筆力雄壯”“復務細巧”“意出塵外”的評價，已經(jīng)成為宋代文人從事相關鑒賞活動的基本常識；或言之，前代畫史對于《輞川圖》的品評，構成了宋代文人對于此畫進行審美接受的一種基礎。

然而，宋代文人并未在此停下腳步，而是著手為王維的“輞川畫作”塑造一種全新的美學形象。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》曾經(jīng)撰有如下一段極為著名的言論：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。[7]

就“藍田煙雨”的詩題來看，這幅畫作盡管并非《輞川圖》的真跡或者摹本，但是仍與輞川不無關系，或是宋代流傳的王維“輞川畫作”之一。詩人與畫家的雙重身份，以及《輞川集》與《輞川圖》的交相輝映，無疑會為以“詩畫交融”來理解王維畫作提供一種順理成章的天然憑借。然而，為何唐代畫史并未對此加以揭示，反而是由宋代文人完成此一工作？如前所述，朱景玄與張彥遠盡管已有“文人—畫工”的分野觀念，但是并未對于文士繪畫的意趣作以著重考量，或言之，尚未對于“文”與“畫”的關系進行認知。與此不同，宋代文人在論述這種畫史分野之時，尤為看重畫家的學識修養(yǎng)與繪畫創(chuàng)作之間的關系[8]。而詩歌作為學識修養(yǎng)的主要表現(xiàn)之一，在宋代方才真正進入繪畫審美之中，乃是一種情理之事，或曰乃是文人繪畫正在崛起時期的特殊產(chǎn)物。這種以“詩畫交融”看待王維畫作的文人審美眼光，甚至影響到了當時皇家貴族對于王維畫作評介，《宣和畫譜》有云：“維善畫，尤精山水……觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。”[9]123由此可見，蘇軾對于王維畫作美學形象的重塑，具有頗為廣泛而深刻的影響力。

隨著文人繪畫在元代步入興盛，王維畫作“詩畫交融”的美學形象更加深入人心；與此同時，《輞川圖》畫史地位的獲得重新評定，成為備受文人畫家推崇的典范：

趙孟頫《跋王維輞川圖》：

王摩詰家藍田輞口……無不入畫，無不有詩……其圖亦出自摩詰點染，有高本、矮本傳世。此圖乃高本也，較之矮本更勝。后復系以詩題，種種神妙，世所稱卷中三絕，孰有逾于此者。[10]

湯垕《畫鑒》：

其(王維)畫《輞川圖》世之最著者也。蓋胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同。[11]

饒自然《山水家法真跡》：

王摩詰……嘗自作《輞川圖》，山峰盤回，竹木瀟灑，其石小斧劈皴，梢多雀爪，葉多夾筆。描畫人物，眉目分明，衣褶釘頭鼠尾。樓閣用筆界畫，筆力清勁，曲盡精微，真如臺閣文章，鏘金戛玉，故當在第一品。[12]

元代文人抑或無緣目睹《輞川圖》的原貌，趙孟頫眼中“高本”“矮本”的傳世真跡，乃是黃庭堅所謂“臨摹得人”的上乘摹本，而饒自然口中“小斧劈皴”“釘頭鼠尾”的表現(xiàn)手法，乃是通常在宋代繪畫中方才出現(xiàn)的技法特征。就某種程度而言，元代文人并非基于《輞川圖》的本來面目，而是多在蘇軾重塑王維畫作的美學言論之中對于這幅畫作展開審美接受。他們一致認為，“詩畫交融”乃是王維有別于“庸史”的不同之處，乃是《輞川圖》有別于一般畫作的高明之處。不難看出，對于元代文人而言，《輞川圖》已然脫離了歷史的真實，完全走向了理想的真實，成為一枚具有文人繪畫典范意義的符號。

宋元文人對于《輞川圖》的審美接受并不止于觀念層面，他們同樣通過創(chuàng)作實踐與這幅畫作進行歷史對話，李公麟《龍眠山莊圖》與趙孟頫《鵲華秋色圖》即是其中代表。李公麟的《龍眠山莊圖》是對晚年隱居之處的圖繪，其與王維《輞川圖》的文化關聯(lián)頗為明顯，《宣和畫譜》記載：“《龍眠山莊》，可以對《輞川圖》是也。此皆摭前輩精絕處，會之在己?！盵9]109元人劉因也曾在《輞川圖記》中點明二者的關系：“是圖唐宋金源諸畫譜皆有，評識者惟李伯時《山莊》可以比之?！?1)劉因：《靜修先生文集》，四部叢刊景元本，卷十八。趙孟頫《鵲華秋色圖》是為友人周密繪制的一幅幽居圖，歷代題跋多皆指出其與《輞川圖》之間的密切關聯(lián)，如楊載有云：“茲觀《鵲華秋色》一圖，自識其上，種種臻妙……誠羲之之蘭亭，摩詰之輞川也?！盵13]陳繼儒言之：“《鵲華秋色卷》，趙子昂為周公謹作。山頭皆著青綠，全學王右丞與董源。”(2)陳繼儒：《妮古錄》，明寶顏堂秘籍本，卷二。趙孟頫師法《輞川圖》的做法，甚至對其外孫王蒙的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響，王原祁曾言：“黃鶴山樵，元四家中為空前絕后之筆。其初酷似其舅趙吳興，從右丞輞川粉本得來?！?3)王原祁：《麓臺題畫稿》，清昭代叢書本。這些宋元文人畫家以《輞川圖》為基點的創(chuàng)作實踐，既是對于此畫歷史生命的一種延續(xù)，也是對于此畫審美風格、審美意蘊的圖像再造。同時，由于這些文人畫家通過效法《輞川圖》，有意識將自己與王維相聯(lián)系，一條“師資傳授”的文人畫脈正在逐步形成與壯大。

三、南宗正脈：《輞川圖》與明代畫壇

明代文人畫家從未有緣一睹《輞川圖》的原跡。然則，正是這種情況的存在，一定程度上使得他們更為主動地通過追溯歷史的方式，層層而上地組建一條清晰的畫脈之流，從而探尋以《輞川圖》為名跡的王維畫風，并且確定自身與過往文人畫史之間的傳承關系。也正是這種追溯的方式，一條圍繞王維與《輞川圖》展開的文人畫脈，在明代文人畫家之中獲得梳理與定型。

明初之時，杜瓊對于文人畫脈就曾作以爬疏，其在《贈劉草窗三十韻》有云，“山水金碧到二李，水墨高古歸王維”，并在之后依次列出眾多宋元文人畫家，繼而寫道：“諸公盡衍輞川脈，余子紛紛奚足推?！?4)張丑：《清河書畫舫》，清文淵閣四庫全書本，卷九上。在此，王維已被視為一個風格高古的水墨畫家，避而不提其曾繪制青綠山水的事實。無須贅言，這種具有選擇性的審美接受，與文人繪畫的美學趣味有著直接關系。更為重要的是，在杜瓊的詩歌中，一條起自王維并由《輞川圖》串聯(lián)的文人畫脈已見規(guī)模。

杜瓊的兩位后輩，吳門畫派的中堅沈周、文徵明雖然并未明確言及文人畫脈，但是皆有臨摹《輞川圖》的經(jīng)歷，且以宋元文人畫風作為自我面貌的主要來源。可見，二人盡管未曾對于文人畫脈發(fā)論，然則對其的認知當是明晰而自覺的。隨后不久，二人都被明清時期的畫史、畫論納入此一脈絡之下。

晚明是對緣起王維的文人畫脈進行集中討論的時期。譬如王世貞認為：“二李輩雖極精工，微傷板細，右丞始能發(fā)景外之趣，而尤未盡。至關仝、董源、巨然輩，方以真趣出之，氣概雄遠，墨暈神奇?！?5)王世貞：《藝苑卮言》，明萬歷十七年武林樵云書舍刻本，卷十二。這種以發(fā)展眼光審視文人畫脈的觀點頗有見地。何良俊提出“夫畫家各有傳派”，并將宋元文人畫家視為師法的“正脈”(6)何良俊：《四友齋叢說》，明萬歷七年張仲頤刻本，卷二十九。。詹景鳳在題跋饒自然《山水家法》之時詳盡羅列了以王維為首的“行家”與以二李為首的“隸家”，并將前者以“正派”視之，貶斥后者“氣韻索然，非文人所當師也”。[14]不難看出，王維一脈的畫風愈加成為此時畫壇的主流，文人畫家紛紛希冀自己與世人能夠在審美風格、審美趣味上貼近之、傳承之。

此時，最富影響的文人畫脈建構，無疑是董其昌的“南北宗論”，而王維的畫史地位則在此處被推向頂峰：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。[15]

董氏此論，固然是在明代有關文人畫脈的共同認知，以及自身信奉禪宗的思想背景基礎上形成的；然則不可忽視的是，《輞川圖》的重要摹本——郭忠恕《臨王維輞川圖卷》在董氏醞釀、構思此論過程中的重要意義。

郭忠恕是一位頗具傳奇色彩的宋初文人畫家，據(jù)《宣和畫譜》記載，郭氏“柴世宗朝以明經(jīng)中科第，歷官迄國朝”，善于篆隸、工于界畫，晚年“隱于畫者，其謫官江都”[9]113。遲至北宋中期，文人便將其與王維聯(lián)系起來，李廌《郭忠恕樓居仙圖》“作石似李思訓，作樹似王摩詰?！盵16]而目前可見最早記載郭氏臨摹《輞川圖》的文獻出現(xiàn)在元代，李玨在題跋一卷《輞川圖》摹本之時寫道：“河北郭忠恕奉命復本王右丞《輞川圖》……知為江南李后主時臨本也?！盵17]現(xiàn)存明代石刻郭忠恕《臨王維輞川圖卷》的拓本可證，是時確有該卷流傳世間。

萬歷二十三年(1595年)，董其昌借閱了馮開之收藏的王維《江山雪霽圖》，并在次年(1596年)前往高深甫家中觀摩郭忠恕《臨王維輞川圖卷》?？上У氖?，這次尋訪并未使得董其昌真正參悟王維畫風，他曾寫道：“在京華聞馮開之得一圖于金陵……經(jīng)歲開之復索還，一似漁郎出桃花源，再往迷誤，悵惘久之，不知何時重得路也?！盵18]這種遺憾促使董其昌再次踏上尋訪古代名作、了解王維畫風的旅程。萬歷二十五年(1597年)，董其昌在公務出巡之余繞道江南尋訪古畫，其間過目了諸多宋元名作，并且再度依次觀賞了郭忠恕《臨王維輞川圖卷》與王維《江山雪霽圖》。這次尋訪之旅，使得董其昌自信已經(jīng)深諳王維畫風，在二次得見《江山雪霽圖》之后，董其昌如是寫道：“前身曾入右丞之室，而親覽其盤礴之致?！盵19]508可以想見的是，這次以王維《江山雪霽圖》與郭忠恕《臨王維輞川圖卷》為焦點、廣涉宋元名作的尋訪之旅，對于董其昌形成“南北宗論”的畫史觀念，有著不言而喻的影響。

事實上，與馮氏收藏的王維《江山雪霽圖》相比，高氏所藏的郭忠恕的《臨王維輞川圖》對于董其昌了解王維畫風、建構“南北宗論”可能更具意義。石守謙曾經(jīng)指出：“《輞川圖》才真是當時公認的最重要之王維名跡?！盵20]296換言之，對于將把王維立為“南宗”之祖的董其昌而言，郭忠恕的《臨王維輞川圖》可能才是其理解王維畫風最為可靠的依憑。與晚明多數(shù)文人畫家所列的文人畫脈名單不同，董其昌將郭忠恕的名字放置期間，與“荊、關、董、巨”一起，成為“南宗”畫系自唐入宋的關鍵人物。此一細節(jié)證明，通過賞閱郭忠恕的《臨王維輞川圖卷》，董其昌已然將其視為王維畫風的合格繼承者；或言之，對于董其昌而言，郭氏摹本具有無可代替的作用，乃是其遙想王維畫風、串聯(lián)“南宗”譜系的重要線索。

在這次歷時三年探訪王維以及宋元文人畫作活動的尾聲，董其昌繪制了《婉孌草堂圖》，呈現(xiàn)自己以對于王維代表之文人畫風的美學領悟。此畫作于董其昌鑒賞郭忠恕《臨王維輞川圖卷》三個月之后，描繪的是好友陳繼儒的隱居之所。石守謙先生指出，在這幅畫作之中，董其昌將其理解的王維畫風以一種“直筆”渲染的筆法加以體現(xiàn)，此種筆法的突出特質(zhì)是：雖無筆跡可尋，卻能寫山水之“勢”[20]297-309?？梢哉f，這種筆法的使用，乃是董其昌對于“筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色”[19]44美學理解的一種實踐。與此前眾多文人畫家一樣，董其昌通過《婉孌草堂圖》的創(chuàng)作完成了與《輞川圖》的歷史對話。

結 語

“清初四王”之一的王鑒作有《夢境圖》一幅，其在畫跋中這樣寫道：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢入山水間，中有書屋一區(qū)，背山面湖，回廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川……余趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微淡遠，不覺撫掌贊嘆?！鸲鴾斐幧旒?，記境成圖，不爽毫發(fā)，懸之座右，以當望梅止渴而已，擲筆惘然。

盡管輞川別業(yè)早已湮滅千年，但是依舊使得王鑒魂牽夢繞。頗有意味的是，在夢中，董其昌畫作竟然懸掛在輞川別業(yè)之中成了一幅“輞川圖”。如同王鑒通過董其昌來遙想《輞川圖》一般，就某種程度而言，雖然我們力圖接近那張屬于王維的《輞川圖》，然卻始終無法真正擺脫張彥遠、蘇軾、趙孟頫、董其昌等文人賦予此畫的各種闡釋與定位。換言之，如今我們對于此畫的認知與理解，乃是在前人對于此畫進行審美接受的基礎上，所展開的再次審美接受。正是這種審美接受的層層累加，王維《輞川圖》在歷史進程中愈發(fā)成為一枚代表文人繪畫至高理想的符號。