摘要：期待視野是接受美學(xué)中的重要理論，對(duì)研究由文學(xué)改編而成的電影具有重要意義。本文將從期待視野的理論及其與電影的關(guān)系著手分析電影《智取威虎山》對(duì)小說《林海雪原》的改編。影片通過對(duì)英雄傳奇的再現(xiàn)和個(gè)人特色、流行元素的植入喚起了觀眾的期待視野。在嵌套式和個(gè)人化的敘事模式中，影片對(duì)革命戰(zhàn)爭中個(gè)體的發(fā)掘和溝通歷史與現(xiàn)實(shí)的嘗試造成了審美距離和視野的變化。盡管影片在實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話方面未必是成功的，但仍不失為是一種有益的嘗試。

關(guān)鍵詞：期待視野 《智取威虎山》 《林海雪原》 改編

一、接受美學(xué)中的期待視野理論

接受美學(xué)理論興起于二十世紀(jì)六七十年代，現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)是其主要的理論淵源，這一概念由德國學(xué)者姚斯提出，并將其運(yùn)用于文學(xué)史的研究中，強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)活動(dòng)中的主體性。其中，期待視野理論是姚斯接受美學(xué)思想的一個(gè)重要方面，他指出：“一部文學(xué)作品，即便它以嶄新的面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對(duì)新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預(yù)告，公開或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的接受?！逼诖曇安⒎鞘且怀刹蛔兊?，“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致性描繪為審美距離，那么新作品的接受就可以通過對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成‘視野的變化”。姚斯認(rèn)為，這種審美距離決定了藝術(shù)作品的特性。

二、《智取威虎山》對(duì)觀眾期待視野的喚起

電影《智取威虎山》在情節(jié)上大體忠實(shí)于原著，迎合了中老年觀眾集體記憶。此外，為了吸引作為電影消費(fèi)主力軍的年輕群體，電影也加入了許多流行元素，給老故事穿上時(shí)尚的外衣?？梢姡觊L觀眾與年輕觀眾都是該電影所設(shè)定的目標(biāo)人群。電影從以下兩個(gè)方面喚起了觀眾的期待視野。

（一）英雄傳奇的再度演繹

作為革命通俗小說的《林海雪原》帶有很強(qiáng)的浪漫主義精神和傳奇色彩，小說借鑒了傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)，情節(jié)曲折離奇，廣受歡迎，成為一代人的集體記憶。值得一提的是，原著小說是以少劍波為主人公的，這一年輕英俊、智勇雙全的人物在小說出版以后卻受到眾多讀者的批評(píng)，主要是因?yàn)樗憩F(xiàn)的“個(gè)人英雄主義”與當(dāng)時(shí)的文藝觀念不相符，后來的改編作品多以楊子榮為主人公，以智取威虎山為核心情節(jié)。拋開當(dāng)時(shí)的革命話語，楊子榮自身的經(jīng)歷也更具傳奇性，也是其受到讀者以及改編者的青睞的一個(gè)原因。另外，《林海雪原》中曲折、驚險(xiǎn)，充滿巧合與意外的情節(jié)，富有魅力的英雄人物與商業(yè)電影的內(nèi)涵具有一致性，在當(dāng)代仍可以廣受歡迎。

與其他版本相似，電影《智取威虎山》同樣把楊子榮作為主人公，又將以少劍波為首的小分隊(duì)作為群像加以刻畫，采用了雙線敘事的模式，原著中的經(jīng)典情節(jié)如打虎上山、舌戰(zhàn)欒平、奇襲鷹嘴峰等都得到了保留，且更為集中，滿足了觀眾對(duì)傳奇故事的期待。在思維模式仍延續(xù)了原著小說的“兩軍對(duì)壘”模式，內(nèi)容上，解放軍與土匪的搏斗貫穿始終，影片還通過對(duì)鏡頭和燈光的使用對(duì)雙方加以區(qū)分，解放軍正面鏡頭較多且明亮，土匪的巢穴則燈光相對(duì)昏暗。從視覺上強(qiáng)化了解放軍與土匪的對(duì)立關(guān)系，雖然有簡單化的弊端，但頗具革命戰(zhàn)爭小說善惡分明的單純、明朗的特征。

（二）個(gè)人特色與流行元素的植入

在原著情節(jié)的基礎(chǔ)上，影片強(qiáng)化了戰(zhàn)斗場面。總體上采取武俠電影中常用快速剪輯與慢鏡頭相結(jié)合的模式，子彈時(shí)間的運(yùn)用強(qiáng)化了視覺效果，帶來新奇的觀影體驗(yàn)，營造出緊張和壓迫的感覺。雪原上激烈的槍戰(zhàn)、爆破鏡頭帶來了冰與火的碰撞，營造出強(qiáng)烈的視覺奇觀。解放軍設(shè)置的陷阱電影、土匪腳踏滑雪板在村莊中騰躍以及令人猝不及防的冷兵器使戰(zhàn)斗場景頗具創(chuàng)意，增加了觀賞性和娛樂性。在營造緊張、刺激的戰(zhàn)爭場面和情節(jié)的同時(shí)，電影中還融入了一些幽默、搞笑的元素，以達(dá)到節(jié)奏上的張弛有度，主要體現(xiàn)在對(duì)土匪的塑造上。在小說和電影中，土匪都具有“丑”的特征，但兩者的“丑”是有區(qū)別的。在小說中，描寫土匪的丑主要是為了突出他們的猥瑣、兇惡。電影中的土匪更像是舞臺(tái)上的丑角，他們身著奇裝異服，性格各異，表演上略帶夸張，時(shí)不時(shí)地帶來一些喜劇效果。

三、審美距離的產(chǎn)生和期待視野的變化

對(duì)經(jīng)典作品的改編或翻拍，人們不僅關(guān)注其對(duì)原著的重視程度，也注重其現(xiàn)實(shí)意義。由于前文本的存在，改編者自身也是接受者，在理解文本的基礎(chǔ)上必然帶有自己的視野，這也是改編的意義和魅力所在。徐克的改編作品中，大多融入了個(gè)性化的思考，在原有素材的基礎(chǔ)上，構(gòu)造出全新的視野。

（一）革命戰(zhàn)爭中個(gè)體的浮現(xiàn)

群眾是小說《林海雪原》中一支重要的力量，他們是被啟蒙和拯救的對(duì)象，也是黨和軍隊(duì)所依靠的力量，他們對(duì)解放軍的態(tài)度都遵循著敵視—認(rèn)同—互助這一模式，政治覺悟不斷提高。電影中極少有關(guān)于黨的政策的宣傳，也沒有軍民魚水情的渲染，而是塑造了青蓮和栓子這兩個(gè)人物，強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體的拯救。這與人們熟悉的革命歷史題材的文藝作品有所區(qū)別。青蓮和栓子也不同于以往的被拯救者，盡管他們的苦難可以作為被壓迫的人民的代表，但他們的“自私”和喜歡制造麻煩的特點(diǎn)卻讓人無法將其與傳統(tǒng)意義上的革命群眾相聯(lián)系。栓子給小分隊(duì)指路是為了救母親，青蓮?fù)档貓D請(qǐng)楊子榮帶她離開時(shí)完全沒有考慮到楊子榮的潛伏是否還肩負(fù)著其他任務(wù)，他們的苦難都是指向個(gè)人的，這與小說中的苦難與復(fù)仇形成了鮮明的對(duì)比。學(xué)者李楊認(rèn)為，小說《林海雪原》是“將一個(gè)現(xiàn)代意義的‘革命主題內(nèi)置于一個(gè)古老的‘報(bào)恩復(fù)仇的框架中?！边@一點(diǎn)在少劍波和楊子榮身上體現(xiàn)得都非常明顯。小說的開頭，包括少劍波的姐姐在內(nèi)的黨員和群眾被土匪殺害，引出了解放軍剿匪的故事。少劍波既要實(shí)現(xiàn)個(gè)人的復(fù)仇，更重要的是要替受壓迫的百姓復(fù)仇，正是后者使剿匪戰(zhàn)斗變得合理，是前者得以實(shí)現(xiàn)的前提。楊子榮的經(jīng)歷也與之類似。而在電影中，個(gè)體的仇恨不再隱藏在階級(jí)的面具背后，而是將個(gè)人推向了歷史的前臺(tái)，體現(xiàn)了對(duì)革命戰(zhàn)爭中個(gè)體命運(yùn)的新的思考。

電影對(duì)主人公楊子榮的塑造也與以往有一定的區(qū)別。除了保留原著中的英勇、智慧、沉著、忠誠等美德，電影版的楊子榮與其說是一個(gè)解放軍戰(zhàn)士，倒不如說他更貼近美國電影中的超級(jí)英雄。他的行動(dòng)帶有更強(qiáng)的自主性，而非單純地聽命于上級(jí)。不同于小說中楊子榮與戰(zhàn)友們的親密關(guān)系，電影中的楊子榮是小分隊(duì)的外來者。他的作風(fēng)不像軍人，身上的貂皮大氅和帶有舞臺(tái)色彩的妝容與小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士們的樸素格格不入，潛入威虎山也是他的個(gè)人主張，與小分隊(duì)的關(guān)系是疏離的，使他帶有一種獨(dú)行俠的氣質(zhì)。潛入威虎山可以看作是楊子榮的“旅程”，其間經(jīng)受了對(duì)手的考驗(yàn)和美色的誘惑，最終完成了拯救的任務(wù)。

（二）溝通歷史和現(xiàn)實(shí)的嘗試

相對(duì)于原著的線性敘事，電影《智取威虎山》采用了嵌套式結(jié)構(gòu)，影片的開頭和結(jié)尾都立足于當(dāng)下，將一個(gè)宏大的革命主題嵌入了留學(xué)生姜磊關(guān)于家族歷史的個(gè)人化敘事之中。這令許多觀眾感到驚訝和費(fèi)解，造成了一定的審美距離，也為革命歷史的解讀提供了一種新的、個(gè)人化的視野。

影片的嵌套式的結(jié)構(gòu)以直觀的方式表現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話性，在開頭刻意制造出歷史與現(xiàn)實(shí)的斷裂并企圖在結(jié)尾將其縫合。影片的起點(diǎn)是美國紐約，呈現(xiàn)出一系列典型的西方符號(hào)，影片中華裔青年對(duì)中國的陌生與對(duì)西方潮流的親近折射了一種文化上的尷尬感和斷裂感，帶有些許的諷刺意味。姜磊的返鄉(xiāng)也是對(duì)革命歷史的回訪，以一種當(dāng)代人的視野去探尋和重構(gòu)歷史。

嵌套式的結(jié)構(gòu)還將革命歷史題材轉(zhuǎn)化為了家族史，這種個(gè)人化敘事模式頗具新意，既是對(duì)傳統(tǒng)家國情懷的現(xiàn)代演繹，也為影片對(duì)革命戰(zhàn)爭的想象提供了合理性。在中國古代就有家國同構(gòu)的思想，在“十七年文學(xué)”和“文革”文學(xué)中，以血緣為紐帶的家庭也被弱化，取而代之的是以階級(jí)情感為紐帶的集體和國家，在進(jìn)行革命斗爭時(shí)，人們懷著解放所有被壓迫同胞的崇高目的。而在電影中，實(shí)現(xiàn)青蓮和栓子母子的團(tuán)聚似乎成了故事主線，雖然母子團(tuán)圓的結(jié)局令人感動(dòng)，但卻缺少了革命歷史題材的固有的崇高感和史詩氣質(zhì)。影片的結(jié)尾，解放軍戰(zhàn)士走進(jìn)了姜磊的家庭，以“自家人”的身份吃了一頓年夜飯，從而實(shí)現(xiàn)了從有關(guān)國家和民族的革命傳奇到一個(gè)關(guān)于拯救的家族傳奇的轉(zhuǎn)變，以逆向的方式演繹了家國情懷，使歷史的面目更為親切和具體。此外，影片中存在著許多夸張和不合情理之處，尤其是片尾彩蛋中，楊子榮與座山雕的飛機(jī)大戰(zhàn)，令觀眾在享受視覺奇觀的同時(shí)存在頗多質(zhì)疑。個(gè)人化敘事模式將這些不合理性消解掉了。從影片中可以得知，姜磊是栓子的孫子，作為敘事人，他對(duì)威虎山的故事都應(yīng)該來源于并非親歷所有過程的栓子，他所講述的故事至少經(jīng)歷了兩次想象。因此，他以當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)了關(guān)于革命戰(zhàn)爭的想象——楊子榮變成了超級(jí)英雄，威虎山也有坦克和飛機(jī)。在西方文化的熏陶漸染下，這種想象是合理的，但卻與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，對(duì)歷史的回訪沒能填補(bǔ)歷史斷裂的鴻溝。

四、結(jié)語

總的來說，電影《智取威虎山》的改編符合觀眾的期待視野，英雄傳奇的重現(xiàn)和流行元素的植入使電影受到各個(gè)年齡段觀眾的歡迎。在迎合觀眾趣味的基礎(chǔ)上，電影在人物設(shè)置和結(jié)構(gòu)上都突出了“個(gè)體”的概念以區(qū)分了以往的革命歷史題材作品，造成了一定的審美距離，也建構(gòu)了一種新的視野。影片對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的溝通雖然不成功，但卻不失為一種有益的嘗試，為發(fā)掘紅色經(jīng)典的當(dāng)下意義帶來了啟示。

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（作者簡介：王旭萍，女，碩士研究生，浙江省杭州市武警士官學(xué)校，助教，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）