降紅燕

（云南大學(xué)文學(xué)院，云南 昆明 650091）

王安憶以小說創(chuàng)作見長，是中國新時期以來文壇最重要的作家之一。僅就長篇小說而論，截至2018年，王安憶所創(chuàng)作的作品即多達(dá)14 部。其小說曾獲茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、紅樓夢獎（香港）、紐曼華語文學(xué)獎（美國）等獎項。盡管對王安憶小說批評研究的資料多得不計其數(shù)，但是相比于其創(chuàng)作的豐富性而言，還存在諸多盲點，還存在進(jìn)一步挖掘的空間。發(fā)表于1993年的《紀(jì)實與虛構(gòu)》是王安憶迄今為止篇幅最長的小說，共34.4 萬字。該文本在故事講述的敘事方式和文本多重意義諸方面值得深入探究。以下即采用細(xì)讀法對此進(jìn)行一些討論。

一、敘述話語技巧

《紀(jì)實與虛構(gòu)》講述的是“我”的家族歷史故事，這是一條穿越了千百年時光悠遠(yuǎn)深長的河流。這個長達(dá)近一千五百年的家族歷史故事如何講述出來？

《紀(jì)實與虛構(gòu)》全篇十章，第一章開始之前有“序”，第十章結(jié)束后有“跋”，與大多數(shù)當(dāng)代小說不太一樣，更像一種學(xué)術(shù)著作以“前言”開始、以“結(jié)語”結(jié)束的結(jié)構(gòu)方式?！靶颉敝薪淮诵≌f寫作的緣由?！昂芫靡詠?，我們在上海這城市里，都像是外來戶?！睘槭裁催@樣說，因為我們在這城市里“沒有親眷”，春節(jié)只能到“同志家中串門”；我們不講上海話，而講“一種南腔北調(diào)的普通話”；[1](P1)我們是“屬于那一類打散在群眾中間的‘同志’”，因此我們在上海是孤獨、自卑的。于是“我”——一個“同志”家的孩子——“產(chǎn)生了一種外來戶的心情，好像她是硬擠進(jìn)人家的地方似的。什么才是她的地方呢？”[1](P3)長大了的孩子成為作家，開始思考探尋個體生命的生存意義：“她這個人是怎樣來到這個世界，又與她周圍事物處于什么樣的關(guān)系？”[1](P5)小說正文的十章敘事由此展開。

有關(guān)時間和空間位置這個很本質(zhì)的關(guān)系到生命和存在的問題決定了小說文本全篇的結(jié)構(gòu)框架?！拔摇痹跁r間上“怎么來到世上”是歷時性的縱坐標(biāo)軸，空間上“我”與“周圍事物處于什么樣的關(guān)系”是共時性的橫坐標(biāo)軸。坐標(biāo)原點的“我”是敘述者，從縱、橫兩條線來講述故事?？v的線索：“我”從哪里來？橫的線索：自出生到現(xiàn)在的“我”是怎樣的？縱坐標(biāo)基本是“虛構(gòu)”：對家族歷史的探尋。橫坐標(biāo)基本是“紀(jì)實”：“我”成長經(jīng)歷的講述。細(xì)讀文本，還可以發(fā)現(xiàn)全文的縱橫坐標(biāo)又分別具有自身的兩條敘事線索。在家族歷史虛構(gòu)的縱線中又有著眾多橫向申發(fā)出去的停頓，采用了與敘事或緊密或松散的描寫和議論，尤其是議論。這是其一。其二，現(xiàn)實橫向的紀(jì)實，其實又是“我”成長經(jīng)歷的具有縱向意義的敘事。大小縱橫幾條敘事線經(jīng)緯交織，渾然天成地織成了一幅家族神話的美麗錦緞。文本全篇的話語敘述處于一種突出的位置，還是以“序”為例?！靶颉辈糠殖霈F(xiàn)了幾種人稱代詞：“我們”，指稱的是我們家的人；“我”，敘事者；“她”，坐在痰盂上進(jìn)上海的孩子，即“我”；“孩子她”，王安憶創(chuàng)造的特殊第三人稱（后邊文本中還出現(xiàn)過類似結(jié)構(gòu)的保姆她、表姐她、社侖他、后代我、徐文長他……等等）指稱的是“孩子”，也就是“我”。短短的五頁序言中，出現(xiàn)了好幾種人稱，敘事在限知和非限知中似乎眼花繚亂，實質(zhì)上又有條不紊地頻頻轉(zhuǎn)換。到正文部分，才基本轉(zhuǎn)化為“我”的敘事，履行一切敘事功能的權(quán)力者便是敘述者“我”，“我”是一切的出發(fā)點。這個“我”的始終在場使得《紀(jì)實與虛構(gòu)》成為一部充滿元敘事手法的小說。

“元敘事”（metanarrative）概念來自于西方，有不同層次的含義。在更廣泛的意義上，它是一種哲學(xué)觀念，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)則是敘事學(xué)批評理論中的一個術(shù)語。敘事學(xué)理論中又有兩個重要概念：敘述與敘事?！皵⑹觥迸c“敘事”有什么差異？國內(nèi)敘事學(xué)界頗有建樹的申丹對此進(jìn)行過辨析：“兩者并非完全同義?！?dāng)⑹觥辉~與‘?dāng)⑹稣摺o密相連，宜指話語層次上的敘述技巧，而‘?dāng)⑹隆辉~則更適合涵蓋故事結(jié)構(gòu)和話語技巧這兩個層面?！盵2](P1)在申丹的理解闡釋中，“敘述”只是一種話語技巧（形式），“敘事”則既包含著技巧，又包含著故事（內(nèi)容）結(jié)構(gòu)，可以看出“敘事”的涵蓋面超過“敘述”。也許正是這一原因，在中國當(dāng)今學(xué)術(shù)界更多用的是“敘事學(xué)”而非“敘述學(xué)”來為結(jié)構(gòu)主義者托多羅夫在1969年提出的narratology 這一學(xué)科命名。敘事學(xué)中的“元敘事”指的是一種暴露敘事虛構(gòu)行為的技巧。通俗地說，就是小說作者在寫作小說中把自己的構(gòu)思過程寫進(jìn)小說文本，使構(gòu)思過程也成為小說文本內(nèi)容的一部分，有意告訴讀者自己講述的一切都是想象編造的，不是真實的。這一手法在西方后現(xiàn)代小說中有很多運(yùn)用，比如博爾赫斯《交叉小徑的花園》，約翰·巴思的《迷失在開心館中》，等等。在中國，1980年代中后期的先鋒小說中也頻頻出現(xiàn)這一手法。采用這種敘事手法的小說可稱之為元小說。《紀(jì)實與虛構(gòu)》就是這樣一部元小說。

在《叔叔的故事》（1990年）中，王安憶對元敘事手法已有運(yùn)用，但該文本中篇小說的篇幅長度使元敘事的使用只是小試牛刀，到《紀(jì)實與虛構(gòu)》中則不勝枚舉、比比皆是，特別體現(xiàn)在“我”家族歷史的追尋的雙數(shù)章之中。敘述者“我”明確地告訴讀者，“我”找尋家族史的心理動機(jī)和依傍憑據(jù)。第二章中孤獨的“我”，一個同志的后代想探尋自己的來源，開始追溯家族神話，因為父親的家鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)難于追尋，而“母親的姓氏……是尋根溯源，去編寫我們的家族神話惟一的線索”，[1](P51)于是“我”從母親的“茹”姓入手。根據(jù)史料《通志·氏族略》《南齊書》和《魏書》記載，先了解到“茹”來源于“蠕蠕”，指歷史上北方的柔然族，然后在史料的基礎(chǔ)上，“我”虛構(gòu)想象出了自己的祖先柔然人興起和滅亡的歷史?！拔摇必灤┯谡考易迨分校骸啊帐鲜菢?biāo)志家族系統(tǒng)的稱號’這一定義強(qiáng)烈地感動了我。柔然是一個立馬橫刀的游牧民族，這個描繪深深地攫住了我；柔然的興亡將我?guī)У綇V闊的漠北草原，那里水土肥沃，日出日落氣勢磅礴，部落與部落的爭戰(zhàn)刀槍鏗鏘，馬蹄嘚嘚，這給我生命以悲壯的背景。追根溯源其實更多的是一種選擇，還是一種精神漫游。現(xiàn)在，我決定要為我的家族神話命名了，它的名字就叫柔然?！盵1](P53)從第一個祖先木骨閭，經(jīng)車鹿會到社侖，敘事者把社侖設(shè)定為“我們頭一個汗”，因為“寫一部家族神話不可沒有英雄。沒有英雄作祖先，后代的我們?nèi)绾谓Ⅱ湴林摹薄1](P81)英雄情結(jié)深埋在“我”心里，在后來的尋根道路上一再閃現(xiàn)。柔然經(jīng)過輝煌走向滅亡。第四章開頭：“我總是想：我的祖先柔然滅亡之后，他們的血脈是如何傳遞至我，其間走過了什么樣的道路？”[1](P134)“我”又扎入故紙堆，在《南史》和《魏書》列傳以及《辭?！贰叭崛弧睏l中找到柔然部族后來的幾種下落，根據(jù)曾外祖父家鄉(xiāng)一種原為蒙古貴族因罪貶至紹興的“墮人”的特征，選擇了“并入突厥”一說，再來鋪陳蒙古的輝煌歷史，將祖先納入了蒙古英雄的行列中。第六章“我專門用來描述我祖先從北方草原到江南村莊的過程?！盵1](P229)到第八章，“我想，現(xiàn)在茹家溇該出場了?！盵1](P316)整部小說文本中隨時出現(xiàn)“我想”“我設(shè)想”“我覺得”……的表述，明明白白地告訴讀者，“我”的家族史是“我”編造虛構(gòu)想象的，不是真的。但難道這一切真的不是真的嗎？家族史追尋的起點是母親的“茹”姓。王安憶的母親是著名作家茹志鵑，第四章講到祖上是蒙古英雄時，一個依據(jù)是母親的相貌：“我母親身材高大，細(xì)眼長梢，額頭扁平，顯然是蒙古人種?！盵1](P139)這就是茹志鵑的體貌特征。那么“我”不就是王安憶嗎？如果在虛構(gòu)的雙數(shù)章中對“我”是王安憶尚有疑問，那么紀(jì)實的單數(shù)章中對“我”的成長歷程的回顧，則與王安憶的主要生平相吻合?？梢娫獢⑹率址ㄊ恰都o(jì)實與虛構(gòu)》最主要的話語敘述技巧，而與王安憶的生平和創(chuàng)作歷程的吻合，又見出了《紀(jì)實與虛構(gòu)》的互文性特點。

“互文性”又稱為“文本間性”（intertextuality），是法國后結(jié)構(gòu)主義者、符號學(xué)家和女性主義理論家朱莉亞·克里斯蒂娃在《符號學(xué)》中提出的概念術(shù)語，同時也是一種蘊(yùn)含豐富的理論?；ノ男岳碚撆c俄國文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皩υ挕崩碚摷扔新?lián)系也有區(qū)別。在最基本的意義上，互文性指的是一個作家創(chuàng)作出的文本都不是獨立自足的存在，而是與其他已經(jīng)寫就的文本存在著“嵌入”（互為佐證）的關(guān)系，建立在對已有文本的轉(zhuǎn)化和吸收的基礎(chǔ)之上。這種“嵌入”有不同的表現(xiàn)形態(tài)，同一個作家的文本之間、不同作家的文本之間以及不同體裁（樣式）的文本之間，乃至不同作家文本的一些語句之間都會存在互文性現(xiàn)象。[3](P6-7)《紀(jì)實與虛構(gòu)》中的互文性體現(xiàn)在很多方面。

第一章是紀(jì)實的開始，孤單的“我”羨慕隔壁一家四代人人丁興旺，親戚眾多，而“我們家就這么幾個人幾條槍”，[1](P10)緣于革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》中敵偽軍司令胡傳魁的唱詞，與“老子的隊伍……總共才有十幾個人，七八條槍”互文?！拔摇钡牡谝粋€祖先木骨閭不甘心一輩子做奴隸，因為“為奴隸的生涯于他一日長于百年”，[1](P57)“一日長于百年”與前蘇聯(lián)吉爾吉斯作家艾特瑪托夫一個小說標(biāo)題“一日長于百年”形成互文。尋根從母親開始，講到母親的經(jīng)歷，“母親在軍隊是一名文工團(tuán)員……會編寫歌詞……一個著名的戰(zhàn)地歌詞作者”，[1](P23)這與王安憶的母親茹志鵑的小說《百合花》形成互文?！栋俸匣ā分械摹拔摇本褪且幻筷犖墓F(tuán)的團(tuán)員。第三章講述上學(xué)時開學(xué)習(xí)小組、學(xué)英語、寫信等情節(jié)，與1986年出版的王安憶的第一部長篇小說《69 屆初中生》形成互文。第七章開始尤其是第九章中敘述“我”下鄉(xiāng)后從農(nóng)村回到城市，戀愛，結(jié)婚，成長為一個作家的經(jīng)過，有很長的類似于“我寫什么和怎么寫”的創(chuàng)作談，與自己的《雨，沙沙沙》《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》《弟兄們》等小說構(gòu)成互文關(guān)系。其中還提到了《信使之函》《爸爸爸》《一九三四年的逃亡》，這三篇作品的作者分別是孫甘露、韓少功和蘇童，作家“我”對三個文本的欣賞和看重，在某種意義上說明自己的寫作會受到他們的影響，間接構(gòu)成一種廣義的互文性。而雙數(shù)章中想像自己家族的歷史時，都是從史料出發(fā)，第二章中出現(xiàn)的《辭?！贰锻ㄖ尽な献迓浴贰赌淆R書》《南史》《魏書》，第四章中一再提到《（蒙古）秘史》，《史集》，第六章的《南村輟耕錄》《元史》《馬可波羅游記》《忽必烈》《考工記》《災(zāi)祥志》《明鑒易知錄》，第八章中的《清史稿》《嘉慶一統(tǒng)志》《清朝野史大觀》《清代碑傳全集》，第十章的《南潯縣志》等，是小說與其他文類諸如辭書、史書、野史雜記和游記之間的互文。

僅從元敘事和互文性手法的運(yùn)用就可以看出《紀(jì)實與虛構(gòu)》是一部形式感非常強(qiáng)的小說。這種形式感還體現(xiàn)在故事時間和敘事時間的安排上。筆者讀過三遍文本，發(fā)現(xiàn)按照文本呈現(xiàn)的敘事時間看，單數(shù)的一、三、五、七、九章是紀(jì)實為主也有虛構(gòu)的“我”的現(xiàn)實故事，偶數(shù)的二、四、六、八、十章是虛構(gòu)為主也有紀(jì)實的“我”的先祖?zhèn)兊臍v史故事。順著文本敘事時間，也即從一到十的順序，故事讀起來就是跳躍的、不連貫的，如果按照故事時間看，應(yīng)該這樣來讀：二、四、六、八、十、一、三、五、七、九，這樣才是一條脈絡(luò)大致清晰的像一條河流一樣的家族故事。在講這個故事時，作者王安憶是花了很大功夫的。

二、文本多重意義

如果說，王安憶通過繁復(fù)的敘事技巧追溯敷衍出“我”千百年的家族長河故事流脈，那么，這個文本在王安憶的個人創(chuàng)作中占據(jù)著怎樣的地位？在中國當(dāng)代文學(xué)史及中國女性文學(xué)史中又占據(jù)著怎樣的地位？又具有怎樣的價值和意義呢？

王安憶是創(chuàng)作宏富的作家，最新的兩部長篇小說是2015年出版的《匿名》和2018年出版的《考工記》。這兩部作品由于出版時間過短尚難以對其在文學(xué)史上的地位進(jìn)行評判，但是僅憑前此寫就的作品就足以確立王安憶在中國當(dāng)代文學(xué)史上的定位：“王安憶是一個很難歸于某種思潮或流派，卻不斷穩(wěn)健地實現(xiàn)自我突破的作家?！盵4](P133)對于王安憶個人的創(chuàng)作而言，《紀(jì)實與虛構(gòu)》可謂是其創(chuàng)作道路上承前啟后的作品。就其小說而言，最初影響較大的是短篇《雨，沙沙沙》（1980年）。文本通過對一個沒帶雨具的姑娘雯雯在雨夜錯失末班公交車，得到一個陌生男青年照料的敘寫，尤其是溫暖黃色和寧靜藍(lán)色街燈的象征喻指，營構(gòu)了一個清新唯美的藝術(shù)世界，表現(xiàn)社會生活中人與人之間純潔美好的情感。而到目前為止，在王安憶的所有小說中影響最大的是長篇小說《長恨歌》（1995年）。該書在2000年獲第五屆茅盾文學(xué)獎，2018年在“中國改革開放四十周年小說論壇暨最有影響力小說”評選中入選終評名單15 部長篇小說之列。從《雨，沙沙沙》到《長恨歌》，起過渡作用的正是《紀(jì)實與虛構(gòu)》。

上海書寫是王安憶小說中的另一個重要特點，評論界大多依據(jù)其一系列上海背景作品《長恨歌》《富萍》（2000年）、《上種紅菱下種藕》（2002年）、《遍地梟雄》（2005年）、《月色撩人》（2008年）以及《天香》（2011年）乃至《考工記》（2018年）來進(jìn)行判斷，殊不知對上海的書寫意識在《紀(jì)實與虛構(gòu)》中就有表露。第一章開頭就表明“我們”在上海外來戶的身份，“我”對鄰居是上海本地人的羨慕，還交代了為什么從母親入手尋根的緣由。這里暴露了敘述者（也是作者）的心思，其心理深層是為了與這城市認(rèn)同“從小就這樣熱衷于進(jìn)入這個城市”。[1](P3)可見“書寫上?！币彩沁@部小說重要的敘事動力。如果說《小鮑莊》指向的是宏大的傳統(tǒng)文化，“三戀”和《崗上的世紀(jì)》深入發(fā)掘人的本能——心理無意識世界因而沒有上海的影子，《雨，沙沙沙》雖然故事發(fā)生地點在上海的街道，但因篇幅的短小和正處于創(chuàng)作的起步階段，還沒有揮灑上海意識的空間，《紀(jì)實與虛構(gòu)》則承續(xù)中篇《流逝》，明確表現(xiàn)出對上海書寫意識的申發(fā)。如果沒有《紀(jì)實與虛構(gòu)》，很難想象會有之后的《長恨歌》《天香》等一系列作品的出現(xiàn)。

從當(dāng)代新時期文學(xué)發(fā)展來看，正如文本第九章通過敘述者“我”（王安憶）所交代的，這是一部尋根小說。王安憶認(rèn)為，尋根運(yùn)動由前后兩部分組成，一是文化傳統(tǒng)上的，一是家族史上的。[1](P406)1985年發(fā)表的中篇小說《小鮑莊》就是傳統(tǒng)文化意義上的尋根。文本通過對仁義之村小鮑莊上幾家人尤其是撈渣小英雄故事的講述，反思了在中國傳統(tǒng)文化中一直被視為富含正面價值意義的“仁義”中也存在的負(fù)面效應(yīng)?！都o(jì)實與虛構(gòu)》則是家族史尋根，而且與《小鮑莊》相比，篇幅更浩繁，視界更高遠(yuǎn)，境界更闊大，書寫也更具體化、更個人化。在中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展流脈中，尋根意識早已存在，但作為一股顯在的潮流，是在1985年韓少功《文學(xué)的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》和鄭萬隆的《不斷開掘自己腳下的文化巖層》等理論文章發(fā)表以后，韓少功《爸爸爸》和阿城《棋王》也代表著尋根文學(xué)創(chuàng)作所能達(dá)到的高峰。老作家汪曾祺在1970年代末發(fā)表的《受戒》《大淖記事》等小說、鄧友梅的《那五》《煙壺》、陸文夫的《美食家》及蘇州小巷人物系列、王蒙的《在伊犁》系列、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、張承志的《黑駿馬》、鄂溫克作家烏熱爾圖的作品、藏族作家扎西達(dá)娃的作品都是尋根文學(xué)潮流的代表作。在這支尋根文學(xué)創(chuàng)作隊伍中，幾乎清一色的都是男性作家，因而《小鮑莊》使王安憶的身影顯得格外醒目。家族小說的興起使更多的女性作家也加入了尋根的創(chuàng)作隊伍，比如蔣韻《櫟樹的囚徒》（1996年）、趙玫《我們家族的女人》（1998年）、徐小斌《羽蛇》（2000年）、張潔的《無字》（2002年）等等，彰顯了女作家隊伍強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，而《紀(jì)實與虛構(gòu)》又以其炫目耀眼的敘事技法突出于先鋒前列。因此，《紀(jì)實與虛構(gòu)》既是尋根小說，也是一部先鋒小說。

所謂先鋒，原指軍隊中的先遣前衛(wèi)部隊，引申到藝術(shù)領(lǐng)域，主要指創(chuàng)作者在文藝作品形式層面上進(jìn)行標(biāo)新立異的技巧創(chuàng)新。從這個意義上說，每個時代的文藝都有各自的先鋒。而在中國新時期小說的發(fā)展流脈中，先鋒小說指1980年代中后期以馬原為代表的一股創(chuàng)作潮流，格非、余華、蘇童、孫甘露、洪峰、葉兆言等都是先鋒小說的重要代表，這些作家在文本中致力于敘事方式等新奇技巧的探索。1990年代之后，隨著社會轉(zhuǎn)型，文學(xué)藝術(shù)發(fā)生新變，先鋒小說作為創(chuàng)作潮流漸趨落潮，但是先鋒意識卻對以后的文學(xué)產(chǎn)生著持續(xù)而深刻的影響。王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》在有意無意之間，不僅接過了1980年代先鋒作家們的接力棒，而且對1980年代的先鋒小說發(fā)揚(yáng)光大并有所超越。如果說元敘事和互文性等手法在馬原的筆下已有所運(yùn)用，但因新武器的不稱手還略顯生澀的話，那么，到王安憶手中則不僅運(yùn)用自如、游刃有余，而且是在三十四余萬字長篇小說中一以貫之，且藝術(shù)張力不減，此即所謂超越。

正是在尋根和先鋒兩種小說創(chuàng)作潮流的交叉意義上，《紀(jì)實與虛構(gòu)》再作為女性作家的作品更顯示出文本的分量?？梢哉f《紀(jì)實與虛構(gòu)》是一部女性小說，是女性作者創(chuàng)作的具有女性性別意識的小說。

在中國新時期文學(xué)中有兩個出名的女作家強(qiáng)調(diào)自己不是女權(quán)主義者，一是張潔，另一個就是王安憶。《紀(jì)實與虛構(gòu)》第九章中談到1980年代中后期的“三戀”中寫男人和女人的故事時，王安憶借敘事者“我”之口再一次表明：“人們說我是寫性愛的作家是大錯特錯了，說我是女權(quán)主義更是錯上加錯”。[1](P393)一個作家的主觀創(chuàng)作動因并不妨礙讀者對作品文本的解讀，雖然解讀要建立在審美對象的基礎(chǔ)上，但只要不作過度闡釋，讀者們盡可以持有自己的闡釋的權(quán)利，這是接受美學(xué)理論早已闡明了的。因此對王安憶作品的女性主義解讀并無不妥。這一解讀思路最早來自于王德威的《海派作家，又見傳人：王安憶論》，其間談到王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》，認(rèn)為“王安憶搭的雖是家史小說的最后一班車”，但是她“刻意棄父從母，已是一種女性銘刻歷史策略。”[5](P22-23)馬春花延續(xù)了王德威的研究，以“性別尋根與女性歷史的虛構(gòu)”[6](P29)對《紀(jì)實與虛構(gòu)》進(jìn)行了更詳細(xì)的解讀，其中性別視角占據(jù)著特殊地位。沈紅芳以王安憶和鐵凝的創(chuàng)作為比較對象，探討女性敘事的共性與個性，認(rèn)為《紀(jì)實與虛構(gòu)》是對女性個體成長的時空探詢。[7](P103)從小說文本的實際看，也確實如此。第一章中開始出現(xiàn)的是“母親”形象：“我們在上海這城市里，就像個外來戶。母親總是堅持說普通話”，[1](P1)然后是母親的姨母、母親的三娘娘、母親的母親（“我”的外婆）、母親的祖母（“我”的曾外祖母），然后才引出了“我”的曾外祖父、“我”的外公等人。文本似乎在進(jìn)行一種法國女性主義理論家露西·伊利格瑞所提出的女性譜系（genealogy of women）的圖譜建構(gòu)。但是從文本的具體書寫來看，無論是古代的柔然先祖木骨閭、蒙古鐵木真的衛(wèi)士、清代茹敦和與茹棻父子官員，還是曾外祖父茹繼生，都是些男性（英雄）人物，這是歷史已經(jīng)決定了的，因為歷史是男人創(chuàng)造的——his story。因此女性譜系的梳理最終在《紀(jì)實與虛構(gòu)》中似乎淪為、墜入了虛妄和空無。那么這部小說的性別意義又何以體現(xiàn)呢？

還是要回到文本敘事層面。前已論及“我”是故事的講述者，這種設(shè)置從敘述方位即敘述者的位置看，屬于“第一人稱顯示式”的敘述者身份+全知式和絕對權(quán)威式的類型。[8](P129)一般來說，第一人稱敘事是一種內(nèi)聚焦的限知敘事，只知道“我”的目力所及，看不到其他人的內(nèi)心，但是《紀(jì)實與虛構(gòu)》中的“我”基本是知曉一切的（文本中有時也用限知敘事，篇幅如此浩繁的小說不可能一直只用一種聚焦方式，但限知敘事不多），與第三人稱的零聚焦幾無差別，像上帝一樣地掌控一切?！拔摇碑?dāng)然能講述自己從小到大的經(jīng)歷，同時“我”也知道自己的來歷，這來歷可以上溯到千百年前?！拔摇本哂袡?quán)威的力量，掌控著“我”家族史的來龍甚至去脈。同時這個“我”頻頻暴露自己的在場，如前已述的元敘事，成為具有巨大權(quán)威性的敘述者：“愈是暴露自己的‘在場者’和‘缺席的在場者’，愈具權(quán)威性?！盵9](P19)《紀(jì)實與虛構(gòu)》有較強(qiáng)的自傳性，特別是單數(shù)章部分，敘述者與作品中的人物合二為一，“我”是人物，也是作者：“我名字的第一個字‘安’，是母親和父親翻閱蘇聯(lián)小說《日日夜夜》而來?！病竺婺莻€‘憶’字卻不知他們是怎樣想出來，充斥一股新月派的風(fēng)雅氣味。”[1](P207)第八章講“我”到茹家溇尋根時說別人在傳：“王安憶要來找外婆橋了”，[1](P321)可見文本屬于那種敘述者=“我”=人物=作者的模式。這是一種“讓敘述者通過敘事來把自己作為權(quán)威推至前臺的”的敘事策略，[10](P19)而作者王安憶是一個女作家，盡管追溯“我”的祖先不免落入只見男性英雄不見女性先祖的歷史虛妄，但終歸，“我”家的歷史到目前為止，是由“我”王安憶來講述的，男性先祖英雄們的身影已然遠(yuǎn)去，化為模糊的背景，而“我”，一個女性，才是我們家族的當(dāng)代英雄。因此，王安憶在文本中樹立、構(gòu)建了一種由女性承擔(dān)的敘述權(quán)威。筆者以為這才是小說文本的女性性別意義之根本所在。

《紀(jì)實與虛構(gòu)》是王安憶在舍棄了“上海故事”“茹家溇”“教育詩”“尋根”“合圍”“創(chuàng)世紀(jì)”之后，按照“我創(chuàng)造這紙上世界的方法”來命名的。[1](P462)“我”探尋家族的歷史，這歷史有著眾多的史料依據(jù)，“我”的成長經(jīng)歷也是實實在在的，然而這一切果然都是真的嗎？“我”在一邊做著似乎是客觀追溯的同時，又不斷地告訴讀者這只是“我”的想象和虛構(gòu)，打破傳統(tǒng)寫實小說的似真性，將讀者從信以為真的幻覺中召喚回來。在西方，從散文虛構(gòu)故事fiction到十八世紀(jì)后期才正式定名的novel，[11](P2)西方小說創(chuàng)作形態(tài)的發(fā)展經(jīng)歷了很多變化。中國當(dāng)代小說從“十七年”時期注重寫實的宏大敘事到1980年代現(xiàn)實主義的復(fù)歸，歷經(jīng)傷痕、反思、改革、尋根、先鋒、新寫實、1990年代的個人化寫作再到21世紀(jì)，小說的變化歷歷可尋。在新媒體盛行，各種新興類型小說涌現(xiàn)，亂花漸欲迷人眼的當(dāng)下，重新細(xì)讀《紀(jì)實與虛構(gòu)》，可以發(fā)現(xiàn)這部小說的深遠(yuǎn)價值：這是一個既具有性別意識又超出性別意識的范例文本，從母系進(jìn)入家族歷史的尋根使其具有了深刻的性別意味，但在書寫女性家族歷史的同時，并不刻意回避歷史上男性英雄為主宰的史實。藝術(shù)傳達(dá)上則虛虛實實，迷離恍惚，似真還假，似假又真。在講述家族長河神話故事的同時，也顯示了一部小說如何被創(chuàng)造（生產(chǎn)）的過程，承載、傳達(dá)了小說這一文體的本質(zhì)特征，是對“何為小說”理論觀念的一次操演實踐。王安憶在虛實相生中創(chuàng)造了一個亦幻亦真的小說世界，這個世界以其豐饒和厚重的蘊(yùn)含，能給后來者提供一種永久的藝術(shù)享受和滋養(yǎng)。