張志航，何林軍

（湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081）

電影《春夏秋冬又一春》是韓國導演金基德的經典作品，以生活在寺廟的小沙彌為主角，通過春、夏、秋、冬四個時間階段來表現各階段不同的人生經歷和精神思想。該影片結構層次分明，取景自然古樸，人物對白精簡，意象耐人尋味?？v觀全片，不難發(fā)現在充滿禪宗與詩意的畫面背后，是對于人性和生命探討。正如卡努度在《電影不是戲劇》一文中所言：“它是一種絕對精神化的東西?！盵1](P9)而這種精神化的表達，蘊含在影片所呈現的“時空”和“影像”中。

一、時間：輪回與流逝

時間在生活中往往是隱形的存在。我們對于時間的意識往往來自于外物的提示，在太陽升起落下和鐘表指針走向的周而復始中，時間不可逆轉、不可挽回地流逝了。在電影導演塔可夫斯基的觀念中，時間是電影的材質，猶如雕塑師要使用不同的材料進行工作一樣。[2]本片的作者使用了非常豐富的時間概念，以不同意象來表現時間的理念，通過強調時間的“變”來體現人性的“不變”。

首先，影片中時間的隱喻體現在季節(jié)上。影片的敘事結構根據四季的變化分為《春》《夏》《秋》《冬》《又一春》五個獨立的篇章，五個篇章之間相互聯系，首尾呼應，分別講述了性本惡、愛別離、求不得、因果報和生命輪回五大主題。其中季節(jié)的更替代表著時間流逝下的自然規(guī)律的變化不以人的意志為轉移?！洞骸分v述人的本性。小沙彌在無人教導的情況下在動物身上綁上石頭取樂，老僧通過區(qū)別草藥“有毒”和“無毒”的特性揭示了“好”與“壞”的差別僅在一線之間。《夏》象征著人生命中炙熱情欲的爆發(fā)。少僧對前來養(yǎng)病的少女動情，愛意泛濫成災，像夏天的雨水滂沱?！肚铩肥巧偕松那锾?，因為少女的離開，少僧動了走入塵世的心，愛成為了他唯一的罪惡，最終釀下殺人的苦果?！抖肥侨f物的寂靜，生命回歸本真，不再被欲望驅使。老僧圓寂，少僧變老僧，在信仰的面前實現了自我救贖?！队忠淮骸防锉粭夝B(yǎng)的小僧長大，以相同的形式重復著看似不同人生。影片中，平行結構中蘊含著回旋式的遞進，以季節(jié)的必然變化表明時間的必然流逝，以此來推動故事情節(jié)的變化，同時隱喻著事件發(fā)生的必然性。

其次，影片中時間的隱喻體現在人物的生命過程上。少僧的成長、老僧的死亡、兩個春天的輪回間接體現了時間作用于人的力量——人在時間維度中是單向度的，無可彌補。影片以人的一生來隱喻人間的繁衍、生死、離亂、歷劫、救贖與再生。時間不僅賦予了人的生命經歷，為人生增加了厚度，還表示著時間流逝中不同個體的人性之輪回?！抖分杏咨某霈F即代表著主角的“新生”，而“新生”在《又一春》中進入了新的輪回，流逝中輪回的不只是四季，更是看似不同卻實則相似的人生。馮友蘭曾把人生分為自然、功利、道德、天地相互交錯、糾織的四種階梯式境界。在自然境界中，人渾渾噩噩地生活，滿足于動物性的生存狀態(tài)；功利境界是人為了利、名、官、家而熙熙攘攘地度過一生；在道德境界中立己助人，高山流水；天地境界則為審美境界，表現為對日常生活、人際經驗的肯定性的感受、體驗、領悟、珍惜、回味和省視，也可以表現為一己身心與自然、雨中相溝通、交流、融解、認同的合一經驗。[3](P26)此人生四境界恰與影片主角的人生四階段暗相吻合，也是影片對于時間概念的體現。人生有四境界，一年有四季節(jié)，人在季節(jié)中成長，年歲在季節(jié)更替中增加，人物的生命與四季變化相互重疊，體現出四季必然輪換、人生不可逆轉的客觀規(guī)律，而造成這一切的原因便在于時間的流逝。

再次，影片中的時間隱喻體現在“水”的意象上。從“滾滾長江東逝水”、“日夜東流無歇時”、“古來萬事東流水”等詩句中可以看出，“水”和“時間”一樣，具有單向的流動的特征，蘊含著不可挽留的消逝感。弗萊在《敘述結構理論》導論中提出：“水的象征也同樣具有其循環(huán)的節(jié)奏……這些循環(huán)通常分為四個階段：一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循環(huán)的四個方（雨、泉、河、?；蜓巧乃膫€階段（青年、成年、老年、死亡）諸如此類?！盵4](P188)由此可見，水的形象與生命的過程、四季的交替、一天的四階段之間是相互貫通的，但又不是完全相同的。人的生命階段是呈階梯狀向上的，四季雖然輪回，但沒有一個春天會和另一個春天相同，而水不論變化多少種形態(tài)，其本質依舊是水。水的本質之于水，就像人性之于人的存在。無論是《春》的涂炭生靈，還是《夏》的欲望泛濫、叛經離道，抑或是《秋》的罪孽深重，《冬》的鑿冰取水，依舊誤害他人命喪。影片中所展現的人生，都是在本惡的人性中自我救贖的過程，以時間流逝輪回之變凸顯人性本惡之不變。這就表明：無論時間和四季如何變遷，人性之惡都不會減少分毫。

二、空間：出走與回歸

影片的空間概念與時間概念是相互交織的。作者通過以“可見的空間”表現了“不可見的空間”；用“有限的小空間”描述出“人生的大格局”；以“人物空間”的變化展現“人生境界”的變化。環(huán)境與心境相互彰顯，空間與境界互為對比。在重重空間的鏡像切換下，是作者對人性的多角度映射。

在影片中，《春》和《又一春》表達了惡是人性中與生俱來的部分。在《夏》和《秋》里，講述了少僧因欲望使然和少女發(fā)生關系，被師傅發(fā)現后不甘心少女被驅趕，于是出佛門入世俗，而后因占有的欲望過于強烈殺死妻子，逃回寺廟企圖自殺來擺脫制裁，最終在老僧的勸誡教化下走進獄中的過程。如果說《春》和《秋》中探討的是關于人性中欲望，那么在這種欲望的袒露下，展現出的便是對人精神的困頓和身份迷失的表述。

影片中的場景是以山水環(huán)繞的水上庵來展開的，影片中山環(huán)水，水環(huán)寺，其空間的走向是向內的；而佛像高于山，山高于寺，寺浮于水，形成的空間走勢是向下的。在向下和向內的空間里，生活的是注重內修的僧人。通過背景空間和人物身份的交代，為觀眾指向一個關于人內在的追尋范疇，在強調關于人內在范疇的同時，其相對應的外在范疇必與之緊密相連。

在影片中，人的內在精神的探求是通過外界來觸發(fā)的。對少僧而言，蛇、青蛙、魚是外界存在的他者，少女是紅塵中踏入的他者，他者的存在觸發(fā)了小和尚內心深處的波瀾，喚醒了欲望?！八摺痹谟捌惺恰坝钡拇~。佛家認為人類有四大煩惱：貪愛、嗔恨、愚癡、傲慢。五欲六塵，皆是誘惑。與“欲望”相斗爭的則是“無欲”的精神追求。這也正是小和尚在寺廟中所追求并信仰的“佛”的精神。

人總在自我和非我的內外之間尋求某種平衡——一方面少僧追求（外在）佛的神性，另一方面少僧無力抗拒（內在）自我的人性，而在追求平衡路上失衡的過程，正是其困頓迷失的過程。最初的少僧雖喜歡少女，卻不肯讓少女坐在寺廟門前的石佛像上；而當少僧與少女發(fā)生關系后，便主動將石佛像搬與少女坐。在阻止和主動的交替間，欲望占據了上風。當兩人相擁眠于舟中被老僧發(fā)現，導致少女被老僧驅趕，少僧跪在佛前禱告未果，忍不住沖出寺廟，隨后在深夜離開了老僧，離開了寺廟。雖然選擇離開，但少僧在出門前仍不忘帶走一尊佛像。此時佛像的介入在這一橋段中彰顯著神性的存在?！胺稹钡南笳髟诖瞬粌H僅指宗教的信仰，同時也指少僧面對即將踏入的世俗社會時對內心精神凈土的一絲保留。佛像的出現為少僧日后逃回寺廟埋下伏筆，更是少僧的人性于所求的神性在抗衡中失衡的表征。雖然神性與人性較量是不平衡的，但神性的存在總是必然的。這種“神性”的存在在影片中指向宗教，在世俗中指向著道德。當內在的精神世界受外界欲望的干擾使欲望最終占據上風時，少僧對自身徹底迷失，失去自我。

少僧的出走不僅是身體走向世俗，也是心靈的世俗化體現。

少僧的消失，是從踏出一扇們開始的。門在水中，四周并無它物，而但少僧偏偏要從門中走出，而非繞門而行，可見門的四周雖然無實體之墻，卻有心中之墻。門、墻不僅隱含著規(guī)范的涵義，在影片中也是鏡像空間的邊緣帶——鏡像之外的我們從來不知道少僧離開門之后是如何步入塵世，又是如何生活的。門的存在，不僅表示著“規(guī)范”和“相通”之意，還暗示著門里和門外實則是兩重空間的概念。少僧從一個已知的空間消失，走入未知的空間，以空間的轉換來隱喻人物心境的轉換和人物身份的轉換。人物從真實空間（鏡像之內）到虛像空間（鏡像之外）的出走，是影片和現實生活之間的巨大反差——在現實生活中世俗化才是人生活的常態(tài)，精神化是人們內心的“烏托邦”。在這樣一種現實與影像的反差下，少僧日后走向信仰的過程就具有了“回歸”的意味。

如果說少僧的為愛出走是一次心靈上的世俗化，那么少僧的兩次回歸則代表著情緒的回歸與精神的升華。在第三章《秋》中，少僧因殺死了在世俗社會的愛人，帶著仇恨逃回到寺廟，自殺未果，情緒狂躁，在師傅的訓誡下“放下屠刀”，欲望被化解，情緒回歸平靜。少僧的第二次回歸是從獄中歸來，從冰面走向寺廟，取師傅的舍利砌于佛像冰雕的眉心處，習武修身，完成了精神上的皈依。

三、影像：悲劇與救贖

亞里士多德在《詩學》中提出：“隱喻的基礎是喻體和喻旨之間的某種相似性，因此它是通過二者之間的對比來完成這種意義的替換的。”[5](P15)法國電影理論家路易·德呂克提出的“上鏡頭性”和卡努度在此基礎上闡釋“電影不應當是任何作品的圖解，它既不應當是一系列由畫幅來闡明的話語，也不是一系列由話語來說明的畫幅?！盵6](P18)確立了影像隱喻的構建。影視作品中的影像作為實在的虛像，通常作為實存世界中或具象或形而上的隱喻而存在著。在巨大熒幕所呈現的影像下，電影批評理論家們將影像稱為“鏡”、“燈”、“夢”、“影”。博得里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中提出鏡式隱喻的概念，與拉康的精神分析中“鏡像階段”相對應，影像使觀影者成為先驗的主體，在腦海中構建出想象的統一。[7]用虛擬世界中的真實影像隱喻現實世界，從而對人生現實形成觀照?！洞合那锒忠淮骸肥且徊康湫偷谋瘎∽髌?，其悲劇的體現來源于導演敘事的隱喻。在影片中，導演通過減少對白，使影像成為影片主體存在。影像作為隱形的敘事者，以不同的表現方式指向悲劇的必然。

首先是全知的視角。影片中的三位主要人物——老僧、少僧和少女的身份分別指向他者、自我和欲望的對象，而他者的指向在影片中具有宗教性的隱喻。在這樣的前提下，影片采用了全知的視角敘事，而非某一個人的視角，作為“看不見的第三者”在影片中存在，從而使觀眾在進入全知視角時作為先驗的主體觀看影像，具有“上帝”式無所不知的感覺。全知視角的敘事既使人聯想到古希臘神話的悲劇敘事，又使觀看者在觀看的過程中通過視角的帶入完成了在腦海中構想象（即對影像）的統一。

其次是“伊甸園”式的隱喻。在影片中影像的呈現全部是在單一、封閉又與世隔絕的環(huán)境中，遠離塵世的喧囂，少僧在“蛇的引誘”下對少女產生欲望，導致少女被驅逐的情節(jié)，暗示著《圣經》中的亞當和夏娃因被蛇引誘偷吃了禁果，被驅逐出伊甸園的命運。在全知視角下，影像的敘事作為被觀看的客體，猶如上帝對伊甸園的觀看。這種觀看在遠鏡頭——近景鏡頭的推進或拉遠過程中，多次從另一層面體現了人作為個體無法擺脫命運的悲劇。

第三是鏡式的隱喻。古希臘神話中納喀索斯（Narkissos）以水為鏡，以自我的鏡像作為他者形成了錯誤的認知，最終變成一朵顧影自憐的水仙。拉康認為個體通過眼睛的觀看來完成自我的認知。在凝視的過程中，主體往往隱含著“他者”的形象，因此主體會通過他者看待自己的方式來完成自我的認同。水仙子的悲劇是自我對他者的過度凝視而導致的個體毀滅。影片中欲望作為他者，不斷介入個體的自我認知過程。當個體對欲望過度凝視，他者看待自我的方式成為自我認知的唯一方式時，他者的輕視（被愛人拋棄）便導致個體崩潰，走向罪惡。正如齊澤克所說：“在幻想造就的架構中，我們得以作為一個整體去體驗自身生活的真實一面，而幻想的解體，則帶來災難性的后果?！盵8](P32)少僧在影片中痛苦地吶喊著“愛是我唯一的罪惡”，便是由于與欲望對象的過渡凝視。此外，“鏡子”還代表著“被復制的”的含義，影片中《春》和《又一春》兩個篇章所表現的“重復的人生”也是鏡式隱喻的一部分。

影像的隱喻將影片指向悲劇的主題?！皭旱囊颉辈粩嘣炀椭氨墓?。人生是一場悲劇，悲劇是無數的輪回。如何在悲劇輪回的人生中找到生存的意義？人又應該何去何從？作者在影片中指出：人生的意義在于善的救贖。

影片中的少僧一生都與“善”的救贖息息相關——作惡被師傅救贖、因愛救贖了少女、正義救贖了罪惡、信仰救贖著人生。生命因果輪回，少僧幼時在山中玩耍時，給小動物綁上石頭的行為，和影片末尾幼僧將石塊放入小動物口中取樂的行為：如出一轍。不同的是，彼時作惡于小動物的老僧已為當日行為完成兩次贖罪：一次是在老僧的教導下負重上山，為小動物取下石頭；另一次是在鑿冰取水后，少婦送來棄兒，落入冰窟死亡后，以腰栓重石，手拿佛像，登山贖罪。主角的兩次贖罪行為：一次是為逝去的生命而痛哭，是在他人提點下對外界善意的懺悔；另一次則是自身在因果業(yè)報中參悟，對自我的參悟與救贖。兩次“救贖”與兩次“回歸”相互對照——只有發(fā)自內心向“善”的回歸，才是真正的精神皈依，而這種皈依即是自我的救贖。我們甚至可以從主角的身上窺探到幼僧未來的人生：兩個處于不同時空的人，人生卻具有遙遠的相似性，就像兩個故事中的“石頭”一樣——“石頭”是永遠存在的，只是被放在了不同的位置。這種悲劇的重復，正如叔本華所說：“我們將會發(fā)現，在人的墮落與悲哀之間總是保持著某種平衡。我們將會領略到天地萬物永遠公正。因而，我們將會認識到世界本身存在著最終審判，并且，我們開始意識到，為什么世上生存的萬事萬物總要為其存在而遭受到某種懲罰，叢生到死，莫不如此?！盵9](P526)而這漫長輪回中的“善”正是個體對人性唯一的救贖。

縱觀全片，作者通過以“四季”、“人生”、“水”三種不同的意象，來表述時間的流動和輪回，突出人性的本質；通過影片場景和空間的設置，來表現封閉的雙重結構對比下人性與神性的抗衡；通過時空的交錯與影像的隱喻，表現了“人生是孤獨的，但不是孤立的，是無數場悲劇的輪回”的主題。而人作為獨立的個體存活于世間，“善”救贖是需要用一生來完成的。