王德彥

（海軍軍醫(yī)大學(xué) 基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)院，上海 200433）

高居翰先生是國(guó)際著名的中國(guó)藝術(shù)史家。1996 年，高居翰的《詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意畫(huà)》由哈佛大學(xué)出版社出版，1997 年在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的“潘天壽紀(jì)念講座”中，他即以《中國(guó)藝術(shù)史中的詩(shī)意畫(huà)傳統(tǒng)》為題講演。2012 年《詩(shī)之旅》中文版出版。[1]《詩(shī)之旅》從南宋都城杭州開(kāi)始寫(xiě)起。高居翰以他者的眼光對(duì)南宋和晚明的詩(shī)意畫(huà)的總體看法，基本上符合中國(guó)詩(shī)意畫(huà)演化的進(jìn)程。但也必須看到，高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念基本上是建立在西方語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，如他所謂的詩(shī)意畫(huà)的“敘事性”、強(qiáng)調(diào)“形似”、近乎全盤(pán)地否定文人畫(huà)中的“詩(shī)意”以及對(duì)中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的“辨識(shí)”等觀點(diǎn)都是值得商榷的。雖然高居翰在中國(guó)詩(shī)意畫(huà)研究中具有奠基性的地位，但這并不表示他的“詩(shī)意畫(huà)”概念就具有了被質(zhì)疑的豁免權(quán)。本文將以中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)語(yǔ)境為參照，對(duì)高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念作一評(píng)析。

一

北宋中后期，經(jīng)過(guò)蘇軾、宋徽宗等人的推動(dòng)，詩(shī)畫(huà)融合的觀念對(duì)繪畫(huà)的影響無(wú)疑是最直接、最深入的。高居翰認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的發(fā)展有兩次高峰：南宋杭州和晚明蘇州。高居翰對(duì)于南宋院體畫(huà)及其“形似”與詩(shī)意的關(guān)系的論述，改變了我們對(duì)于南宋院體畫(huà)和“形似”作品缺乏“詩(shī)意”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。高居翰寫(xiě)道： “在南宋，由于院畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等人終于掌握了中國(guó)人心目中對(duì)于空間和氛圍的表現(xiàn)方式，為繪畫(huà)喚起觀者的詩(shī)情提供了可能?！盵2]136這段話包含三層意思。一是肯定了南宋院體畫(huà)的詩(shī)意性。南宋院體繪畫(huà)受北宋中后期蘇軾、宋徽宗等人的詩(shī)意觀念影響是深刻的。高居翰反駁了院體畫(huà)家由于受制于宮廷贊助人的外部要求，不可能達(dá)到文人畫(huà)家所體現(xiàn)的內(nèi)在的詩(shī)意和自由的觀點(diǎn)。高居翰認(rèn)為“從宋徽宗時(shí)期起，畫(huà)院畫(huà)家們采用（或被指定）一詩(shī)句作為繪畫(huà)題材，這種間接、含蓄和富有感召力的理念便植入到畫(huà)院畫(huà)家及其效仿者的繪畫(huà)實(shí)踐中，極大地?cái)U(kuò)展和豐富了南宋繪畫(huà)的題材范圍”[2]47。二是指出了南宋的詩(shī)意畫(huà)是因馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等人的繪畫(huà)實(shí)踐而興盛。另一位研究詩(shī)意畫(huà)的西方學(xué)者也認(rèn)為，“馬遠(yuǎn)（活躍于1189 年前—1225 年后）是抒情畫(huà)（Lyrical Painting）最富有靈感的實(shí)踐者之一”，“馬遠(yuǎn)之名氣是由于他抓住了詩(shī)的核心主題，并能夠以嫻熟優(yōu)雅的風(fēng)格加以表現(xiàn)”。[3]233筆者由此想到，董其昌曾以馬遠(yuǎn)不會(huì)寫(xiě)詩(shī)而貶低他是不可取的。[4]675三是指出了由于馬遠(yuǎn)、夏圭等人掌握了“空間和氛圍”（Spatial and Atmospheric）的表現(xiàn)方式，因此能夠更好地表現(xiàn)出我們能夠體驗(yàn)到的詩(shī)意情感。這里，“空間和氛圍”的表現(xiàn)方式與中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖相似，那么，我們也可以理解為是“馬一角”或者“夏半邊”的尚簡(jiǎn)之風(fēng)，而此風(fēng)格與中國(guó)詩(shī)追求簡(jiǎn)約的風(fēng)格是相一致的。馬、夏在畫(huà)面中大塊留白的風(fēng)格，蘊(yùn)涵著更廣泛的想象，充滿(mǎn)著意猶未盡之感?！榜R一角”“夏半邊”正是詩(shī)人追求含蓄和簡(jiǎn)約的繪畫(huà)表現(xiàn)。這種詩(shī)意盎然的表現(xiàn)形式，在北宋的花鳥(niǎo)畫(huà)中就已經(jīng)出現(xiàn)了，如蘇軾所贊賞的鄢陵王主簿所畫(huà)折枝花鳥(niǎo)畫(huà)，“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春” 。無(wú)獨(dú)有偶，我國(guó)學(xué)者李澤厚亦持此論：“繪畫(huà)藝術(shù)上，細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩(shī)意的追求是基本符合這個(gè)階級(jí)在‘太平盛世’中發(fā)展起來(lái)的審美趣味的。但這不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書(shū)面詩(shī)詞中去尋求詩(shī)意，這是一種優(yōu)雅而精細(xì)的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體中達(dá)到最高水平和最佳狀態(tài)?！盵5]174這是中西方學(xué)者的不約而同。

緊接著，高居翰頗為自信地寫(xiě)道：“文人畫(huà)具有‘詩(shī)意’的特點(diǎn)和院畫(huà)具有‘描繪’特征，是常被人提起的一個(gè)說(shuō)法。我就是要推翻（overturn）這個(gè)慣常的說(shuō)辭?！盵2]22又曰：“從11 到l3 世紀(jì)，在中國(guó)發(fā)展出了一種繪畫(huà)樣式，其最完美的佳構(gòu)技巧出眾，深切動(dòng)人，并從廣義上充滿(mǎn)詩(shī)意……實(shí)踐這一樣式的杰出畫(huà)家是宋代畫(huà)院的大師”，他們“將文人理想與畫(huà)家技巧相結(jié)合的最高水準(zhǔn)奠定了南宋或后期宋代皇家畫(huà)院的繁榮”。[2]introduction2—3這里有兩個(gè)關(guān)鍵詞 “文人理想”和“畫(huà)家技巧”，即表示“詩(shī)意畫(huà)” 兼具“詩(shī)意理想”和“高超的繪畫(huà)技巧” 兩個(gè)方面。高居翰把院體畫(huà)的“描繪”特征與詩(shī)意建立起邏輯聯(lián)系后，院體畫(huà)自然就具有了“詩(shī)意”，因此便自然地成為了高居翰眼中的“詩(shī)意畫(huà)”了。在高居翰看來(lái)，“文人理想與畫(huà)家技巧”就相當(dāng)于“詩(shī)意”與“形似”的結(jié)合。高居翰對(duì)于在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，把“形似”（Form-Likeness）作為貶低院畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)工的武器表示不滿(mǎn)，認(rèn)為這種觀點(diǎn)完全不足以表達(dá)南宋院畫(huà)家，或后來(lái)的好的職業(yè)畫(huà)工的創(chuàng)作特征。[2]75文人畫(huà)家對(duì)于細(xì)節(jié)的描寫(xiě)確實(shí)不太介意，而這種技能又恰恰是職業(yè)畫(huà)家所擅長(zhǎng)的。事實(shí)上，正是“這些技能的進(jìn)步開(kāi)辟了詩(shī)意畫(huà)的全面興盛之路”[2]15。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，宮廷畫(huà)家屈從于帝宦等人給定的題材作畫(huà)，因此就不可避免地降低其繪畫(huà)的詩(shī)意審美。這種觀點(diǎn)顯然是不夠準(zhǔn)確的。繪畫(huà)的再現(xiàn)技巧與繪畫(huà)的詩(shī)意性并不矛盾，這是高居翰在《詩(shī)之旅》中特別強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，筆者完全贊同。不過(guò)有趣的是，梁楷的《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》則是遠(yuǎn)離“形似”而更傾向于文人畫(huà)的“寫(xiě)意”。

遺憾的是，高居翰在確立了“形似”與詩(shī)意的關(guān)系后，卻又樹(shù)立了新的對(duì)立：“文人業(yè)余畫(huà)家”的寫(xiě)意畫(huà)是不可能有“詩(shī)意”的。高居翰認(rèn)為，“文人畫(huà)家不能總是宣稱(chēng)自己在詩(shī)和畫(huà)兩個(gè)方面都是最好的。那些富于詩(shī)意的最敏感、最有召喚力的圖像形式所創(chuàng)作的繪畫(huà)桂冠必須獎(jiǎng)勵(lì)給別處。因?yàn)槲娜水?huà)家在技巧能力和表達(dá)目標(biāo)上都無(wú)法適應(yīng)這一目標(biāo)”[2]14。所以，高居翰要“推翻”“文人畫(huà)富有詩(shī)意”這樣一個(gè)傳統(tǒng)的觀念?！靶嗡啤笨梢允窃?shī)意的，但寫(xiě)意也可以是詩(shī)意的?？隙ā靶嗡啤薄凹寄堋迸c詩(shī)意的關(guān)系，并不需要排斥寫(xiě)意與詩(shī)意的關(guān)系。寫(xiě)形和寫(xiě)意，與詩(shī)意都不矛盾，如方聞在一篇文章中就認(rèn)為：“詩(shī)意畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)完美結(jié)合的一個(gè)突出例子，就是現(xiàn)藏美術(shù)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)館的倪瓚所作小幅立軸《南岸雙樹(shù)圖》”[6]84。由于高居翰過(guò)度強(qiáng)調(diào)“形似”，就必然地走向另一個(gè)極端，即全盤(pán)否定文人畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)中的詩(shī)意，而且這還成為了高居翰的一個(gè)重要任務(wù)。高居翰認(rèn)為，“文人業(yè)余畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作是一種以筆墨為主的，程式化了的藝術(shù)；在他們手里，筆墨成為創(chuàng)作的一種比喻，以標(biāo)榜他們?cè)诶碚撋戏穸寺殬I(yè)和畫(huà)院畫(huà)家的一種個(gè)人的創(chuàng)造力”[2]14—15。高居翰通過(guò)院體畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家的“形似”和“技巧”來(lái)對(duì)抗文人畫(huà)家的“筆墨”，通過(guò)院體畫(huà)的“形似”與文人畫(huà)的“筆墨”的比較，否定文人畫(huà)的詩(shī)意性，是不可以接受的。就一般繪畫(huà)史而言，文人畫(huà)與詩(shī)意不僅并非對(duì)立，而且文人畫(huà)似乎更重視詩(shī)意。所不同的是，高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念與中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)意畫(huà)概念不同。傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)意畫(huà)概念，是指由蘇軾等人所倡導(dǎo)的“詩(shī)畫(huà)本一律”“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的作品，而高居翰更看重的則是“形似”，是院體畫(huà)家的職業(yè)技能?！拔娜藰I(yè)余畫(huà)家”這個(gè)短語(yǔ)本身就帶有某種程度的貶義。高居翰不是不懂中國(guó)文人畫(huà)的筆墨，實(shí)際上是沒(méi)有把握住中國(guó)畫(huà)的文化特征：“含蓄”“似與不似”。 中國(guó)畫(huà)從一開(kāi)始就不是以追求“形似”為目的，顧愷之、謝赫、宗炳等都是更傾向于“神似”。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所云：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也”[7]124。我們說(shuō)宋畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上的高峰，既有形似方面的成就，也有詩(shī)意方面的成就，但更注重詩(shī)意。蘇軾的《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》也沒(méi)有否定形似與詩(shī)意的關(guān)系。《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》是一個(gè)整體，不能單獨(dú)理解一個(gè)句子或者一聯(lián)句子。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“比興”，是“詩(shī)外意”和“畫(huà)外意”，即“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”“瘦竹如幽人，幽花如處女”是也。《宣和畫(huà)譜》卷二十《墨竹敘論》曰：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢(mèng)之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬(wàn)里可論，則又豈俗工所能到哉？”[8]222

由于高居翰用“形似”來(lái)審視“詩(shī)意畫(huà)”，于是就得出了如下結(jié)論：“18 世紀(jì)中葉以后，在中國(guó)已經(jīng)很少有人創(chuàng)作類(lèi)似作品了。自清初開(kāi)始，只有少數(shù)幾位畫(huà)家還在創(chuàng)作詩(shī)意畫(huà)，而且也是偶爾為之，但終究未能形成有影響力的新方向。”[2]135這里，“這類(lèi)作品”（Comparable）指的是院體畫(huà)家以“描繪性”為特征的詩(shī)意畫(huà)作品。所謂“只有少數(shù)幾位畫(huà)家還在創(chuàng)作詩(shī)意畫(huà)”也是高居翰以“形似”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)斷定的“詩(shī)意畫(huà)”。這個(gè)“詩(shī)意畫(huà)”與我們傳統(tǒng)意義上的詩(shī)意畫(huà)概念是不同的。如果按照高居翰的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義“詩(shī)意畫(huà)”的話，那么石濤、八大、鄭燮、任熊等畫(huà)家所創(chuàng)作的大量的詩(shī)意畫(huà)作品都統(tǒng)統(tǒng)被排斥在“詩(shī)意畫(huà)”之外。這顯然是不符合實(shí)際的。

二

高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念，除了“形似”外，還有一個(gè)重要的特征是“敘事性”。高居翰在《詩(shī)之旅》中，開(kāi)宗明義地講道：“無(wú)論是作為觀念的還是作為實(shí)踐的中國(guó)詩(shī)意畫(huà)均始于11 世紀(jì)的北宋時(shí)期，并伴隨著一系列相關(guān)的發(fā)展。要定義我們所說(shuō)的以及中國(guó)寫(xiě)作者的詩(shī)意畫(huà)，第一步就是要換個(gè)角度來(lái)考慮：哪類(lèi)畫(huà)與敘事文（Prose）相對(duì)應(yīng)？答案一定是像上海博物館藏佚名的早期宋畫(huà)《閘口盤(pán)車(chē)圖》，或者是更著名的張擇端大約作于12 世紀(jì)初期的卷軸畫(huà)《清明上河圖》?！盵2]7這樣的概念顯然與大多數(shù)中國(guó)人的認(rèn)知不同，因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)界幾乎沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為《閘口盤(pán)車(chē)圖》和《清明上河圖》是詩(shī)意畫(huà)作品。其根本原因就在于中西方的語(yǔ)境不同。

再看看高居翰給敘事文的定義：“敘事文在一個(gè)比較長(zhǎng)的篇幅中敘述廣泛的內(nèi)容，描述一個(gè)較完整的事件或景象，給題材的不同部分以相當(dāng)比例的重視，細(xì)節(jié)豐富，傳遞大量的信息?！盵2]7這顯然指的不是中國(guó)詩(shī)。中國(guó)詩(shī)以簡(jiǎn)約、含蓄為貴，追求詞約意廣，“或托言于短韻，對(duì)窮跡而孤興”[9]119。尚簡(jiǎn)是中國(guó)詩(shī)的一個(gè)重要特征，而且，中國(guó)詩(shī)多是重于抒情而輕敘事，正如鐘嶸《詩(shī)品序》所云：“吟詠情性，亦何貴于用事”[10]119，所以，敘事不是中國(guó)詩(shī)的本質(zhì)特征。高居翰在本書(shū)的另一處也談到“敘事”：“ 十五世紀(jì)的南京畫(huà)家杜堇仍實(shí)踐著運(yùn)用繪畫(huà)來(lái)解釋長(zhǎng)篇敘事詩(shī)（Long Narrative Poems）的做法?！盵2]81從這兩處的用詞上可以看出，高居翰“詩(shī)意畫(huà)”概念中的“詩(shī)”是“敘事性”的。高居翰還在另一篇文章中，列舉了清初畫(huà)僧髡殘的題畫(huà)詩(shī)具有“類(lèi)敘事特征”（Quasi-narrative Character）的例子[11]518，如《雨洗山根圖》上的題詩(shī)：“雨洗山根白，凈如寒夜川。納納清霧中，群峰立我前。石撐青翠色，高處侵扉煙。獨(dú)有清溪外，漁人得已先。翳翳幽禽鳴，鏗鏗轟落泉。巧樸不自陳，一色藏其巔。欲托蒼松根，長(zhǎng)此對(duì)云眠?！盵12]84髡殘的題詩(shī)一般確實(shí)都比較長(zhǎng)，但它仍沒(méi)有脫離中國(guó)詩(shī)的抒情特征。這幅《雨洗山根圖》上的題詩(shī)表現(xiàn)的是髡殘的舒暢心情而已，我們看不出髡殘的這首題畫(huà)詩(shī)的“類(lèi)敘事特征”。

高居翰對(duì)中國(guó)詩(shī)的這種理解是西方學(xué)者比較普遍的看法。如法國(guó)的次羅思德，就提道：“所謂敘述性繪畫(huà)，乃是指畫(huà)作由一連串的場(chǎng)景以各種地理景觀相聯(lián)結(jié)，綜觀全景，則成圖像性故事。這種類(lèi)型的繪畫(huà)中，畫(huà)家通常會(huì)先設(shè)定故事的幾個(gè)段落 ，再一步步地描繪具體的場(chǎng)景。由此，人們可以隨著畫(huà)面的延伸，逐步分析繪畫(huà)與文章間的密切關(guān)系?！盵13]26再如因研究馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》為我們所知的孟久麗（Julia K. Murray），也提道：“‘?dāng)⑹隆@個(gè)名稱(chēng)常常被賦予涉及任何一種文本的繪畫(huà)，甚至包括倫理著作、哲學(xué)短文、宗教經(jīng)文、抒情詩(shī)或者編目?！盵14]12談到西方人的詩(shī)畫(huà)觀念自然還會(huì)想到萊辛，他的“詩(shī)是時(shí)間性藝術(shù)，畫(huà)是空間性藝術(shù)”的觀點(diǎn)也是建立在西詩(shī)的敘事特征上的。可見(jiàn)，“敘事性”是西方語(yǔ)境中的常用詞語(yǔ)。

西方學(xué)者所定義的“敘事性”不適合中國(guó)詩(shī)。中國(guó)詩(shī)篇幅都很短，一般不會(huì)“描述一個(gè)較完整的事件或景象”，更不會(huì)“給題材的不同部分以相當(dāng)重的比例”，當(dāng)然也不可能“細(xì)節(jié)豐富”了。這是中國(guó)詩(shī)與西詩(shī)之間最大不同。西詩(shī)重?cái)⑹露p抒情，中國(guó)詩(shī)不重于敘事而重于抒情。唐代釋皎然在《詩(shī)式》中云：“詩(shī)有五格，不用事第一?！盵15]29高居翰所謂的“敘事文”是在西方語(yǔ)境中來(lái)理解中國(guó)詩(shī)，認(rèn)為敘事也是中國(guó)詩(shī)的特征。中國(guó)詩(shī)不是敘事性的。在中國(guó)詩(shī)論中，敘事是非詩(shī)意的。但高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念就是建立在“敘事”的基礎(chǔ)上的。中國(guó)詩(shī)講究的是“比興”，即“寓意”，或者說(shuō)是“詩(shī)外意”，就如蘇軾所云：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”，“比興”是“好詩(shī)”的重要標(biāo)志之一。同樣，中國(guó)畫(huà)也講究“畫(huà)外意”，“畫(huà)外意”也同樣是“好畫(huà)”的標(biāo)志之一。作為“他者”的高居翰，可能不甚理解中國(guó)詩(shī)中的“比興”法，否則他就不會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“敘事性”了?！皵⑹隆笔俏鞣皆?shī)歌的特征，而中國(guó)詩(shī)則以抒情和比興為主要特征。從這個(gè)角度看，我們可以說(shuō)，高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念是建立在“西方中心主義”視野中的，對(duì)于中國(guó)的詩(shī)意畫(huà)天然“水土不服”。在中國(guó)繪畫(huà)史中，人物畫(huà)的敘事性特征是明顯的，但山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)則是以抒情和比興為主要特征。從敘事性的人物畫(huà)到描繪山水、抒發(fā)性情的“詩(shī)意圖”，是一個(gè)從可見(jiàn)的形象性的畫(huà)題到具有抒情意味的抽象的畫(huà)題的發(fā)展過(guò)程?！缎彤?huà)譜》卷二十云：“詩(shī)人多識(shí)草木蟲(chóng)魚(yú)之性，而畫(huà)者其所以豪奪造化，思入微妙，亦詩(shī)人之作也。若草蟲(chóng)者，凡見(jiàn)諸詩(shī)人之比興，故因附于此?！盵8]232

對(duì)于中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的觀點(diǎn)，只有海蔚藍(lán)（Willow Hai Chang）的看法比較接近中國(guó)學(xué)者的觀點(diǎn)，他把中國(guó)的詩(shī)畫(huà)融合分為三種類(lèi)型：其一是“題詩(shī)于畫(huà)上”，其二是“詩(shī)作為繪畫(huà)的主題”，其三是“繪畫(huà)作為寫(xiě)詩(shī)的意指”。[16]10這種分類(lèi)雖然也是粗線條的，但可能更加符合中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的實(shí)際。海蔚藍(lán)與高居翰的最大區(qū)別在于他并沒(méi)有引用“敘事性”這一西詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)。

高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念的另一個(gè)特點(diǎn)是“娛樂(lè)”。他針對(duì)李公麟提出的“吾為畫(huà)，如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶”[8]76之議論和李公麟所畫(huà)的《孝經(jīng)圖》指出：“作為比較，在各種好玩的活動(dòng)中，畫(huà)院的和職業(yè)的畫(huà)家為觀眾提供了一種高水平的娛樂(lè)（Entertainment），這正是我所界定的詩(shī)意畫(huà)的類(lèi)型，而這個(gè)界定最終是適當(dāng)?shù)??！盵2]14同樣以研究宋代詩(shī)意畫(huà)著名的姜斐德（Alfreda Murck）在她的著作《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》中也持有類(lèi)似的觀點(diǎn)，其曰：“宮廷和私人贊助人都極為熱情地支持畫(huà)家把詩(shī)意注入繪畫(huà)。財(cái)富、休閑、對(duì)物質(zhì)文化的熱情和對(duì)精神價(jià)值的需求導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)中的一些雅致繪畫(huà)”。[3]233盡管在古代中國(guó)，常有文人雅集、宮廷歡宴等之類(lèi)的活動(dòng)，尤其是宮廷畫(huà)家為愉悅帝王而畫(huà)的事實(shí)是存在的，但中國(guó)畫(huà)并非以“娛樂(lè)”作為主要功能。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中就奠定了中國(guó)畫(huà)的價(jià)值所在：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功”。[7]120高居翰還在另一處寫(xiě)道：“當(dāng)文人業(yè)余畫(huà)家把舊詩(shī)文中的對(duì)句題寫(xiě)在畫(huà)面上時(shí)，他們很可能是在指出畫(huà)面上的政治和儒家說(shuō)教的讀物，而不是詩(shī)的意境。”[2]16這里，當(dāng)高居翰把“娛樂(lè)”作為“詩(shī)意畫(huà)”的要素時(shí)，“道德”（Moralistic）①James Cahill，The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan， Harvard University Press，2002，p.77。高居翰在講到錢(qián)選和倪瓚在畫(huà)面上題詩(shī)時(shí)，也因于“道德”因素而與其“詩(shī)意畫(huà)”意義不同。和“政治和儒家”禮教就成為了“詩(shī)意”的對(duì)立面。果真如此的話，我們?nèi)绾握f(shuō)明在我國(guó)繪畫(huà)史上《詩(shī)經(jīng)圖》源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史現(xiàn)象？這里我們就不難理解高居翰在談?wù)撃纤蔚脑?shī)意畫(huà)時(shí)，為什么避而不談馬和之。在南宋的詩(shī)意畫(huà)畫(huà)家中，完全忽略馬和之是不公平的。從另一個(gè)方面看，恰恰又是文人士大夫的繪畫(huà)與“政治和儒家說(shuō)教”拉開(kāi)了距離，文人畫(huà)表達(dá)的往往是文人畫(huà)家自己內(nèi)在的情感，猶如黃公望的“寄樂(lè)于畫(huà)”。高居翰認(rèn)為“政治和儒家說(shuō)教”是不可能有詩(shī)意的，完全是由于高居翰把詩(shī)意畫(huà)建立在“娛樂(lè)性”的基礎(chǔ)上了。如果按照高居翰的說(shuō)法，由于文人畫(huà)更注重個(gè)人情感的表達(dá)，因此也應(yīng)該更具有詩(shī)意，那么，高居翰就沒(méi)有必要全盤(pán)否定文人畫(huà)的詩(shī)意了。以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)看，詩(shī)意畫(huà)的“娛樂(lè)性”也未必有什么不可以，但完全沒(méi)必要否定詩(shī)意畫(huà)的禮教價(jià)值。卜子夏在《毛詩(shī)序》中曰：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”。[17]378既然詩(shī)是“言志”的，那么由詩(shī)而畫(huà)的詩(shī)意畫(huà)就不可能脫離“言志”的意義，尤其是畫(huà)院和職業(yè)畫(huà)家因其身份更不可能脫離其“政治和儒家說(shuō)教”的責(zé)任了。中國(guó)傳統(tǒng)中“詩(shī)言志”的觀念就決定了詩(shī)意畫(huà)不可能是以“娛樂(lè)性”為主的，盡管在中國(guó)文人或?qū)m廷中也常有雅集之類(lèi)的活動(dòng)，但絕不是詩(shī)意畫(huà)的主流概念。

考察中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意圖，我們可以看出，詩(shī)意畫(huà)是以詩(shī)文為題材表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵的繪畫(huà)。詩(shī)意畫(huà)是畫(huà)家對(duì)于詩(shī)文的再創(chuàng)作。詩(shī)意畫(huà)不僅需要確立與詩(shī)文作品內(nèi)容的某種聯(lián)系，而且應(yīng)以視覺(jué)形象闡發(fā)詩(shī)文的含義與意趣，以表現(xiàn)出畫(huà)中物象與詩(shī)文情致交融之境。因此，畫(huà)家既不能脫離原詩(shī)意，同時(shí)又可以根據(jù)自己的理解來(lái)選擇和詮解詩(shī)文，以表達(dá)出自己的情感。畫(huà)家可能圖繪詩(shī)文全部的內(nèi)容，其畫(huà)境表現(xiàn)出詩(shī)意中的所有要素；也可以摘取能夠與畫(huà)家產(chǎn)生心靈共鳴的詩(shī)文短句；或者因于畫(huà)家的生活環(huán)境而聯(lián)想到某一詩(shī)意，或與詩(shī)意相向，或者是既依于詩(shī)文而又別開(kāi)新意，加以圖寫(xiě)。畫(huà)家的再創(chuàng)作并不完全是以表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵為目的，而是通過(guò)畫(huà)家的巧心營(yíng)造，用繪畫(huà)語(yǔ)言為原詩(shī)增添更豐富的意趣，實(shí)現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意的效果。所以，詩(shī)意畫(huà)是詩(shī)文以筆墨鋪陳圖像方式的再表現(xiàn)，是畫(huà)家解讀詩(shī)意之后再現(xiàn)詩(shī)意的結(jié)果。至于是寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意，是敘事還是抒情，是娛樂(lè)還是教化并無(wú)必然聯(lián)系。

三

高居翰“詩(shī)意畫(huà)”概念的第四個(gè)特征是“辨識(shí)”。高居翰指出，“詩(shī)意畫(huà)在中國(guó)剛出現(xiàn)時(shí)，更多地是被辨識(shí)（Recognition）出來(lái)的對(duì)象，而不是被有意創(chuàng)造出來(lái)的作品”[2]8。在中國(guó)詩(shī)意畫(huà)史上，“辨識(shí)”的現(xiàn)象確實(shí)是存在的，而且還比較普遍，如南宋趙葵的《杜甫詩(shī)意圖》即是通過(guò)“辨識(shí)”而確定為詩(shī)意畫(huà)的。但這種“辨識(shí)”是有客觀依據(jù)的，不是隨意的、無(wú)邊界的。再如，宋徽宗朝那些“畫(huà)學(xué)”考試所“有意創(chuàng)造出來(lái)的”作品可能并沒(méi)有“題寫(xiě)詩(shī)句”，但它們無(wú)疑是“詩(shī)意畫(huà)”。這些作品之所以作為“詩(shī)意畫(huà)”，其存在的前提就是“畫(huà)學(xué)”考試所要求的題目詩(shī)句。如果說(shuō)它們作為詩(shī)意畫(huà)是被“辨識(shí)”出來(lái)的話，那么，“畫(huà)學(xué)”考試所要求的詩(shī)文就是“辨識(shí)”的前提條件。沒(méi)有這樣一個(gè)前提，“辨識(shí)”就失去了客觀的判斷標(biāo)準(zhǔn)，變成了純主觀的臆斷?？v觀高居翰的《詩(shī)之旅》，他在“辨識(shí)”過(guò)程中主觀判斷的意味太濃。

高居翰的《詩(shī)之旅》中，“旅”是關(guān)鍵詞，“詩(shī)”是高居翰“辨識(shí)”出來(lái)的。Lyric，即抒情性，但高居翰把Lyric 賦予了“敘事性”。高居翰通過(guò)對(duì)南宋山水畫(huà)的研究，認(rèn)為：“本質(zhì)上，在同樣簡(jiǎn)明的時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)中，大多數(shù)，或許是絕大多數(shù)南宋院體點(diǎn)景人物山水畫(huà)，都可以劃入四種階段類(lèi)型，即：一種理想的四段式敘事?！盵2]58接著他開(kāi)始了“辨識(shí)”這些畫(huà)跡中的他所謂的“詩(shī)意”，也即“四段式敘事”，為南宋的山水畫(huà)注入故事情節(jié)。第一階段是在自然中隱居，他例舉了南宋佚名《涼亭讀書(shū)》《山崖隱居》等作品；第二階段是外出旅行，他同樣是例舉了南宋佚名《松林別居》《客行山寺》等；第三階段是停下來(lái)休息，以欣賞一些旅程的景致，如南宋佚名《松下望月》《觀瀑圖》等作品； 第四階段是返還家鄉(xiāng)或隱居之地，如馬遠(yuǎn)的《柳岸遠(yuǎn)山》、夏圭的《山水圖 》等作品。這里，高居翰所論述的“四段敘事”及其所例舉的作品都具有明顯的主觀性，盡管他對(duì)畫(huà)境的解讀也不是沒(méi)有道理，但畢竟無(wú)法與明確的“詩(shī)意”相對(duì)應(yīng)，因此難以確定為詩(shī)意畫(huà)。

高居翰在《詩(shī)之旅》中單列了一節(jié)《沒(méi)有詩(shī)文的詩(shī)意畫(huà)》。他寫(xiě)道：“由于繪畫(huà)在效果上已經(jīng)形成了自己的詩(shī)歌語(yǔ)言，因此，對(duì)先前詩(shī)文的確認(rèn)——通常是畫(huà)家詩(shī)意畫(huà)創(chuàng)作的跳板——成為多余的了?！盵2]47在高居翰看來(lái)，此時(shí)不僅不需要“題詩(shī)”了，而且畫(huà)家也不需要依附于先前的詩(shī)意，畫(huà)家可以盡情地表現(xiàn)“自己的詩(shī)歌語(yǔ)言”。如此一來(lái)，詩(shī)意畫(huà)中的“詩(shī)意”與“先前詩(shī)文”就沒(méi)有任何關(guān)系了。這樣“沒(méi)有詩(shī)文的詩(shī)意畫(huà)”就自然可能成立了。就畫(huà)面上“題詩(shī)”這一具體形式而言，“沒(méi)有詩(shī)文的詩(shī)意畫(huà)”是可以成立的，但它不能完全脫離“先前詩(shī)文”。宋代“畫(huà)學(xué)”要求考生以詩(shī)入畫(huà)，盡管畫(huà)面上可能沒(méi)有“題詩(shī)”，但其畫(huà)意無(wú)疑是來(lái)自明確的“畫(huà)學(xué)”所給出的試題詩(shī)句。而高居翰則認(rèn)為：“自從詩(shī)意畫(huà)的觀念產(chǎn)生以來(lái)，主要是在北宋后期的文人中間……確實(shí)是他們開(kāi)創(chuàng)了在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)句的形式，但是，正如我前面所說(shuō)的，這與我所用的詩(shī)意畫(huà)概念不是一個(gè)意思?！盵2]13—14在高居翰看來(lái)，平時(shí)我們所認(rèn)為的題詩(shī)于畫(huà)面上的“詩(shī)意畫(huà)”并不是“詩(shī)意畫(huà)”，因?yàn)楫?huà)家已經(jīng)形成了“自己的詩(shī)歌語(yǔ)言”。明清時(shí)期的許多畫(huà)家都喜歡在畫(huà)面上題寫(xiě)上“先前詩(shī)文”，如石濤的《陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)》、王時(shí)敏的《寫(xiě)杜甫詩(shī)意圖冊(cè)》等。那么，如果按照高居翰的說(shuō)法，上述作品似乎都不能算作詩(shī)意畫(huà)了。這顯然是與中國(guó)人的認(rèn)識(shí)是不同的，而且與中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的史實(shí)也是不符合的。詩(shī)意畫(huà)應(yīng)該具有明確的詩(shī)意，或者與明確的詩(shī)意相關(guān)聯(lián)。我們不能把詩(shī)意畫(huà)中的“詩(shī)意”加以泛化。展子虔的《游春圖》雖然充滿(mǎn)詩(shī)意，但在嚴(yán)格意義上講《游春圖》似乎難以歸入“詩(shī)意畫(huà)”范疇。再如蘇軾的《枯木怪石圖》，我們也不會(huì)因?yàn)樗且粋€(gè)詩(shī)人而認(rèn)為《枯木怪石圖》就是詩(shī)意畫(huà)?！安活}寫(xiě)詩(shī)句的繪畫(huà)”作品完全可以有“詩(shī)意”，如林風(fēng)眠的畫(huà)，但這不等于說(shuō)林風(fēng)眠的畫(huà)就是詩(shī)意畫(huà)。當(dāng)我們說(shuō)某一幅作品具有詩(shī)意，正是由于中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的相互影響，畫(huà)家追求作品的詩(shī)意效果而產(chǎn)生的，但需要明確的是，有詩(shī)意的畫(huà)并不等于就是詩(shī)意畫(huà)。中國(guó)繪畫(huà)史上，由“辨識(shí)”而確定為詩(shī)意畫(huà)的作品并不少，但我們不能像高居翰這樣毫無(wú)邊界地，缺乏明確詩(shī)意的“辨識(shí)”。

在高居翰看來(lái)，晚明蘇州是詩(shī)意畫(huà)的“第二次繁榮”，但他“詩(shī)意畫(huà)”的概念賦予晚明畫(huà)家張宏的作品并加以高褒獎(jiǎng)，多少還是表現(xiàn)出高居翰對(duì)于詩(shī)意畫(huà)“辨識(shí)”的主觀性：“在任何情況下，不論如何對(duì)繪畫(huà)與詩(shī)歌理論的關(guān)系感興趣，我們都有理由認(rèn)為，是張宏和蘇州畫(huà)家，而不是他的同時(shí)代的文人業(yè)余畫(huà)家，最好地實(shí)現(xiàn)了描繪如其所見(jiàn)之景物的抒情理想：通過(guò)活生生的個(gè)體，而不是通過(guò)引述過(guò)去的詩(shī)文來(lái)回應(yīng)畫(huà)中的景物。而且，就像南宋院畫(huà)家一樣，如果我們排斥把繪畫(huà)僅僅視為“形似”，只是描繪了其所見(jiàn)的物象，那就是完全誤解了他們的繪畫(huà)品質(zhì)?！盵2]102從這段論述中可以看出，高居翰仍是從“形似”的角度來(lái)定義張宏的“詩(shī)意”。盡管高居翰在《詩(shī)之旅》一書(shū)中對(duì)張宏的分析遠(yuǎn)不如在《氣勢(shì)撼人》詳細(xì)，但后者也仍是以“形似”為基礎(chǔ)。筆者認(rèn)同，“形似”是可以“詩(shī)意”的，如張宏的《擬許渾詩(shī)意》作品，但張宏的某些缺少明確“詩(shī)意”的作品，就不應(yīng)該劃入詩(shī)意畫(huà)的范疇中。

任何一個(gè)事物的存在都應(yīng)該具備定驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，否則就無(wú)法確認(rèn)其存在的合理性。詩(shī)意畫(huà)的存在需要具備兩條客觀標(biāo)準(zhǔn)。一是內(nèi)容上，詩(shī)意畫(huà)是以詩(shī)文為表現(xiàn)題材的，是表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵的繪畫(huà)，應(yīng)具有明確對(duì)應(yīng)的詩(shī)意。當(dāng)然，詩(shī)意畫(huà)不僅需要表現(xiàn)出詩(shī)的內(nèi)容，闡發(fā)其義涵與意趣，更需要表現(xiàn)出畫(huà)家自己的情感訴求。由“詩(shī)意”到“畫(huà)境”的轉(zhuǎn)化是詩(shī)意畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵。在把詩(shī)意轉(zhuǎn)化為畫(huà)境的過(guò)程中，畫(huà)家注入了自己對(duì)詩(shī)意的理解和情感，如傅抱石的《楚辭圖》、陸儼少的《杜甫詩(shī)意圖》等，都表現(xiàn)出畫(huà)家與詩(shī)人心靈上的相通性和一致性，畫(huà)境與詩(shī)意之間的對(duì)應(yīng)性和靈活性。因此，詩(shī)與畫(huà)是跡異而趣同，具有一致的審美情趣、格調(diào)及內(nèi)在之價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。二是形式上，詩(shī)意畫(huà)是詩(shī)與畫(huà)共存于同一作品中，如鄭思肖的《墨蘭圖》，畫(huà)面正中是兩株墨蘭，右上方則自題七絕一首。由于畫(huà)家可能認(rèn)為其所作畫(huà)境還無(wú)法表達(dá)出自己的情感，于是便題詩(shī)于畫(huà)上。一個(gè)詩(shī)畫(huà)兼擅者，也可能會(huì)因于其詩(shī)作已無(wú)法吟出自己所見(jiàn)，而以畫(huà)補(bǔ)足，于是形成了詩(shī)與畫(huà)于一幅之內(nèi)。所以，引詩(shī)入畫(huà)之內(nèi)容和題詩(shī)于畫(huà)之形式是詩(shī)意畫(huà)存在的兩個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)意畫(huà)的定驗(yàn)應(yīng)該有具備一定的形式標(biāo)識(shí)：（一）詩(shī)名標(biāo)志，如《北風(fēng)圖》《豳風(fēng)圖》；（二）詩(shī)句標(biāo)識(shí)，有全句的，也有短語(yǔ)式的，甚至是詩(shī)句中的一個(gè)詞，如李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，李白“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”之句；[18]34（三）詩(shī)人標(biāo)識(shí)，如趙葵的《杜甫詩(shī)意圖》；（四）詩(shī)人加詩(shī)名，如閻立德的《沈約湖雁詩(shī)意圖》；（五）自題詩(shī)于畫(huà)面，如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，畫(huà)家以洗煉的筆觸描繪了一名手持紈扇佇立在秋風(fēng)里的美人，左上角自題詩(shī)一首：“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！碑?huà)面上雖然既沒(méi)有詩(shī)作者標(biāo)識(shí)，也無(wú)詩(shī)題目，但卻明顯加深了畫(huà)面的主題蘊(yùn)意。所以，“辨識(shí)”是建立在明確的詩(shī)意基礎(chǔ)上的，而不能泛泛地講“詩(shī)意”，也不能隨意擴(kuò)大其“詩(shī)意”。高居翰的“辨識(shí)”充滿(mǎn)了主觀性因素，用“敘事”來(lái)代替“詩(shī)意”，也是不可取的。

高居翰的《詩(shī)之旅》畢竟不是中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的專(zhuān)史和通史，對(duì)于作為一個(gè)他者的中國(guó)藝術(shù)史研究專(zhuān)家，我們不能苛求高居翰的“詩(shī)意畫(huà)”概念的全面性和系統(tǒng)性，但無(wú)論如何，只強(qiáng)調(diào)“敘事性”“形似”“娛樂(lè)性”“辨識(shí)”等特征，而完全忽略明確的詩(shī)意，以及對(duì)文人畫(huà)中的“詩(shī)意”近乎完全的否定，都是值得商榷的。通過(guò)對(duì)高居翰“詩(shī)意畫(huà)”概念的分析，我們可以看到，直至今日，一些西方的中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)者 “仍不愿從創(chuàng)作者行家的觀點(diǎn)學(xué)習(xí)品評(píng)筆墨的技巧、運(yùn)用中國(guó)的準(zhǔn)則，或以中國(guó)人的觀點(diǎn)來(lái)檢驗(yàn)中國(guó)畫(huà)”[19]70的現(xiàn)象還是存在的。有學(xué)者也看到了高居翰的這個(gè)不足，認(rèn)為“在高居翰的著作里，對(duì)中國(guó)畫(huà)作品的分析、描繪、解讀時(shí)，作者雖然想盡力從中國(guó)人的角度、中國(guó)畫(huà)的角度為切入點(diǎn)，但囿于作者的身份以及不同的文化知識(shí)基礎(chǔ)的限制，其分析、解讀過(guò)程中不可避免地運(yùn)用了西方繪畫(huà)的認(rèn)知方式與知識(shí)”[20]46。這決定了高居翰不可避免地以西方人的眼光來(lái)看待和界定中國(guó)的詩(shī)意畫(huà)。在當(dāng)今文化自信的時(shí)代背景下，我們需要以中國(guó)人自己的語(yǔ)境來(lái)理解中國(guó)詩(shī)意畫(huà)，對(duì)于他者的觀點(diǎn)我們既需要保持開(kāi)放的胸懷，又不能失去自我的判斷。這個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是對(duì)于保持中國(guó)詩(shī)意畫(huà)的民族特色，還是以文化自信的態(tài)度走向世界都具有重要的意義。