◎ 付曉鵬 （昆明理工大學馬克思主義學院）

一、先秦樂論

先秦早期提倡詩樂舞一體。在《左傳·昭公二十年》寫道：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，相輔相成。清濁，大小，長短，疾徐，哀樂，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也，君子聽之，以平其心?！币魳肪腿缤瑲馕兑粯樱歉鞣N要素相輔相成而成的。氣味有各種不同的要素，音樂亦然，在這里哀樂被理解為音樂本身的一種內(nèi)在要素，是音樂的內(nèi)容，甚至可以說哀樂已然被理解為音樂的一種形式。《左傳·襄公二十九年》中，吳國公子聽了周樂之后，對不同的音樂發(fā)出不同的感慨和評價“美哉！始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣?！薄懊涝?，淵乎！憂而不困者也。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風》乎？”“美哉！其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”吳國公子對于不同音樂所發(fā)出的不同感慨其實質(zhì)是其認為不同音樂本身所帶有不同的情緒，在其看來，音樂自身所帶有的特定情緒暗示著不同國家人民的命運，和政治相關(guān)的?！蹲髠鳌は骞四辍分?，師曠更是用音樂來預測戰(zhàn)爭的兇吉成敗：“不害，吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲，楚必無功”?！盾髯印氛摗分杏小熬右早姽牡乐荆郧偕獦沸?。動以干戚，飾以羽旄，從以磐管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似四時。故樂行而志清，禮修而行程，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂?！薄胺蛎裼泻脨褐槎鵁o喜怒之應(yīng)則亂。先王惡其亂也，故修其亂也，正其樂，而天下順焉。故齊衰之服，哭泣之聲，使人之心悲；帶甲嬰，歌于行伍，使人之心傷；姚治之容，鄭、衛(wèi)之音，使人之心淫，紳端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心莊。”在這里，音樂可以天然的表達人的情感，不同的音樂對于人情感狀態(tài)的表達是不同的，人的情感就像是音樂本身所具有的一種特性。政治和音樂是不可分割的，音樂在一定程度上體現(xiàn)著一個國家是否安康，創(chuàng)作音樂如同治理國家一樣，需符合一定的規(guī)格，這樣樂才能和禮制一樣達到“和”，樂也才起到溝通天人、調(diào)和人際、移風易俗的作用。此所謂先秦儒學所提倡的“聲有哀樂論”，具體說來就是喜怒哀樂是音樂的一個組成部分，是音樂中天然而成的；音樂可以反映社會生活的情況，音樂中所表現(xiàn)出的各種不同的情景就是對于現(xiàn)實生活的反映；音樂可以反映道德教化的水平，道德教化水平高的國家音樂水平就相應(yīng)較高，而音樂水平低的國家其民眾的道德水平也就相應(yīng)的低；音樂能使人產(chǎn)生相應(yīng)的情感，先秦儒家認為情感是音樂的一個部分，而音樂自身的這種情感是可以帶動聽者產(chǎn)生相應(yīng)的情感的；音樂具有移風易俗、化育群體的作用，就是說音樂自身具有強大的教化功能，統(tǒng)治者可以用音樂來對民眾進行教化和統(tǒng)治，以達到某種訴求。人們相信音樂和自然、政治、道德等萬事萬物有著內(nèi)在的一致性，它們之間存在著巨大類比關(guān)系，人們甚至認為人的情感是天然存在于音樂之中的。在此時期，人們認為音樂和禮制同等重要，正如《禮記·樂記》中所講到的“樂由中出，禮自外做”，音樂內(nèi)在的約束著人的行為規(guī)范，禮儀則從外部來約束人的行為。

二、漢儒樂論

漢儒樂論基本上繼承了先秦儒家的思路，在討論音樂時所關(guān)注的問題主要是樂作為禮制的一個重要組成部分，其角色、地位、分類和作用是什么，強調(diào)禮樂對人情感的控制作用。賈誼、董仲舒等人還將儒家“樂以和政”思想與陰陽災(zāi)異的闡釋方式相結(jié)合，使?jié)h代樂論呈現(xiàn)出了新的時代特色?！秴问洗呵铩ご髽贰罚骸埃ㄒ魳罚┥诙攘?，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章，渾渾沌沌，離則復合，合則復離，是謂天常。”《呂氏春秋·適音》視音樂為自然的運行，并提出“適音”：“樂之務(wù)在于和心，和心在于行適。何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。”音樂的任務(wù)在于和心，和心的首要條件就是有適音，遵循自然客觀規(guī)律的就是適音，沒有遵循自然客觀規(guī)律的而創(chuàng)作出的音樂會使人產(chǎn)生不舒適的審美感受。同時，《呂氏春秋·適音》依然認為音樂與政治相通：“故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。”這一時期，董仲舒還提出了“天人感應(yīng)論”：“天亦有喜怒哀樂之氣，哀樂之心，與人相副。以類合一，天人一也。春，喜氣也，故生；秋，怒氣也，故殺；夏，樂氣也，故養(yǎng)；冬，哀氣也，故藏；四者，天人同有之。”董仲舒認為天有自然，人也有喜怒哀樂，天的自然和人的喜怒哀樂是相符的。董仲舒一方面承認音樂遵循一定的自然規(guī)律，但另一方面認為音樂所遵循的這種自然規(guī)律并非道家所言的自然。雖然在這一時期，“聲音到底有沒有喜怒哀樂”并不是其討論的重點，但漢代已有了對于“聲有哀樂論”的批判與懷疑。揚雄就認為，人們聽到音樂從而引起對過往的回憶，有了對于過往的回憶才有哀樂情感的產(chǎn)生。在揚雄看來情感并非是音樂本身所帶有的某種特質(zhì)，音樂只有和人真實的經(jīng)歷相結(jié)合才能產(chǎn)生某種情感反應(yīng)，而這種情感反應(yīng)并非是音樂本身所有的。劉向也認為哀樂之情的根源不在于音樂，而在于生活本身。

三、魏晉六朝樂論

魏晉六朝時，人們對于樂的討論已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的道德范式，而有了新的關(guān)注點。這一時期音樂本身，樂理，聲音形式與內(nèi)容的關(guān)系問題成了關(guān)注的中心。與先秦、兩漢較大的不同在于，在“樂以和德”“樂以和政”的話語體系之外，也強調(diào)“樂以和心”，此處的“心”指的是作為個體之人的內(nèi)在精神與外在情志。嵇康的《聲無哀樂論》中有“和心足于內(nèi)，和氣見于外；故歌以敘志，舞以宣情”也就是說樂的目的在于和心，而“心”的內(nèi)涵超過了人的思維和表達的范疇，因而知心不是一件容易的事，所以不能拘泥于音樂本身，應(yīng)在知樂的基礎(chǔ)上尋求其弦外之意。如嵇康所謂季札觀樂，不只是聽聲而得。此種論樂的思路與魏晉“言意之辯”的思維方法相一致。“言意之辨”的思維方法包含了辨名析理和得意妄言兩個層面，而嵇康的《聲無哀樂論》就是通過辨名析理得出了“聲無哀樂”之說。

《聲無哀樂論》記錄了一場秦客與東野主人的辯論，辯論的主題是“聲音到底有沒有哀樂”。開篇秦客舉了三個例子，其一例為《毛詩序》“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”、其二例為《論語》中仲尼聞韶樂以識虞舜之德、其三例為《左傳·襄公二十九年》中季札觀樂以知眾國國風。秦客想以此來證明從哀思之情、安樂之象到圣人之德、眾國國風都是可以通過音樂表現(xiàn)出來的。而東野主人則用辨名析理的邏輯分析來闡明“聲”與“哀樂”的區(qū)別，再用“棄名任實”的方法得出聲無哀樂的結(jié)論。東野主人認為，秦客之所以認為哀思之情、安樂之象、圣人之德、眾國國風可以用音樂表現(xiàn)出來的原因在于秦客混淆了“聲”與“哀樂”。

《聲無哀樂論》中講到：“音聲有自然之和，而無系于人情?！币馑际钦f音聲的本質(zhì)是自然之和，屬于客觀存在的范疇，愛、恨、哀、樂是人的主觀情感的反應(yīng)，人的主觀情感并不受外在因素的影響。自然界客觀存在的聲音和人通過主觀能動性創(chuàng)作出來的音樂都是“聲”的外在表現(xiàn)，喜怒哀樂是人的主觀情感的外在表現(xiàn)，如果說“聲”可以體現(xiàn)哀樂，那么此刻的“聲”便指的是通過人的主觀能動性所創(chuàng)造出的音樂，而自然界客觀存在的聲音是沒有哀樂的。其次是關(guān)于“哀樂”，東野主人認為“哀”一般用來指代悲傷或是哭泣，“樂”用來指代歌，而此處所講的“哀樂”本質(zhì)上并不是哭泣和歌，而是借哭和歌來表現(xiàn)悲傷的情緒。聲音所能表現(xiàn)出的感情是多樣化的，而并非只有悲傷，并且聲音也與喜怒哀樂等多樣化的感情沒有必然的聯(lián)系，也并沒有存在一一對應(yīng)的關(guān)系。雖然東野主人認為聲音與喜怒哀樂無關(guān)，但東野主人并不反對音樂能激發(fā)、表達情感：“然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之，心動與和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)。和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。”哀樂本身是人主觀情感的一種表現(xiàn)，是發(fā)自人內(nèi)心的，其遇到了音樂便被激發(fā)出來，但音樂本身并沒有表現(xiàn)出任何的情感。就如《聲無哀樂論》中講到：“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當以情感而后發(fā)，則無系于聲音。名實俱去，則盡然可見矣?！笨偟膩碇v，喜怒哀樂等情感都是源于人內(nèi)心的，是人的主觀情緒的表達；而音聲是發(fā)于自然的，是客觀存在的；音聲可以觸發(fā)情感，刺激人的情感反應(yīng)，但其本身并不存在情感。

但秦客并不認可東野主人的說法，他對此提出了反駁：“心動于中，而聲出于心......聲使我哀，音使我樂”，即聲音是人在心情激動的時候所產(chǎn)生的，是受人的主觀情緒的支配的。此外，秦客還認為并不是每個人都能懂得聲音中的哀樂，能否懂得聲音中的哀樂取決于人的認知能力，所以圣人懂而百姓不識，聰慧的人可以理解而愚昧的人就不能夠明白。也就是說音聲是主觀的產(chǎn)物，是受人的主觀認知能力支配的，所以是有哀樂之情的。但秦客的這一反駁隨即就被東野主人指出是矛盾的，東野主人指出秦客一方面承認聲音可以表現(xiàn)多樣性的情感，但又說聲音有固定對應(yīng)的哀樂情感。東野主人進一步指出季札觀樂、仲尼識微都是儒家學者為了使人仰慕古人而任意編造的事。并且指出作為客觀存在的音聲可以在特殊語境中激發(fā)與表現(xiàn)主觀情感，而且即便聲音與哀樂都是發(fā)自于人，但二者之間也并不是必然存在聯(lián)系。

《聲無哀樂論》中講到：“器不假妙瞽而良，龠不因慧心而調(diào)，然則心之與聲，明為二物?！币馑季褪侵v不管是音樂還是樂器都有其客觀性，不同的樂器之所以能夠表現(xiàn)不同的情感，是因為人們在演奏的時候節(jié)奏不同，而樂器本身并沒有情感的表達。

因而，在這一時期，人們認為人的哀樂之情是在于人的內(nèi)心，是屬于主體的產(chǎn)物；而音樂則屬于客觀的東西，它是氣的自然運動，其本身并沒有表達喜怒哀樂的情感，但音樂是可以激發(fā)聽者的情感反應(yīng)的。人們聽到音樂會產(chǎn)生悲傷的情緒，其實質(zhì)是聽者內(nèi)心存有悲傷的事情，而并非音樂自身有悲傷的因素。

四、現(xiàn)代視聽藝術(shù)與聲無哀樂論

隨著視聽藝術(shù)的發(fā)展，音樂已經(jīng)成了現(xiàn)代視聽作品中必不可少的一部分，音樂對于視聽作品的情感表達有著強烈的輔助作用。聽眾在聽音樂的時候會情不自禁被感動，這種感動并非是來自于音樂本身，而是音樂激發(fā)了聽眾的情感反應(yīng)。光明日報記者李春利曾在高中時期根據(jù)自身經(jīng)歷寫了一首《燭光里的媽媽》，著名作曲家谷建芬在李春利這首小詩的基礎(chǔ)上完成作曲，當聽眾聽到這首歌的時候經(jīng)常會被感動，而打動聽眾的并非音樂本身，而是這首歌的創(chuàng)作背景，是李春利和其母親之間感人至深的親情故事，甚至是聽眾自身感同身受的經(jīng)歷。聽眾在聽音樂的時候，會不由自主的將自己置身于音樂故事中，而后陷入回憶，想起過往發(fā)生的事情繼而或歡喜或流淚，此時音樂本身是沒有喜怒哀樂的情感的，而引起聽者或歡喜或流淚情感反應(yīng)的原因是音樂具有刺激聽者情感反應(yīng)的作用，音樂將聽者內(nèi)心深處隱藏的情感激發(fā)出來，從而使得聽者有了外在的情緒表現(xiàn)。

電影也是一樣的，電影誕生初期是沒有聲音的，后來隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，有了電影音樂，電影音樂最重要的兩個作用一個是表達人物內(nèi)心情緒，另一個為刺激觀眾的情感反應(yīng)。電影音樂在表達人物內(nèi)心情緒的時候并非是音樂本身就帶有情緒的表達功能，而是音樂和電影中人物的處境共同完成的，此時主體實為電影中的人物，音樂只是客體。在刺激觀眾的情感反應(yīng)上，電影音樂表現(xiàn)的尤為突出，觀眾在觀看陳可辛執(zhí)導，趙薇、黃渤、郝蕾等主演的電影《親愛的》的時候，會情不自禁的落淚，這種落淚一方面來自于故事本身，另一方面來自于電影音樂的輔助作用。當《親愛的小孩》的歌聲響起的時候，觀眾不由自主的會想起電影中的故事，甚至會想起發(fā)生在自己身邊的故事，從而發(fā)生情感的共鳴。但倘若一個觀眾并沒有看過這部電影也并未經(jīng)歷過類似的事情，那么在他聽到這首歌的時候，可能并不會使他有悲傷情感的表達，因為音樂本身是沒有情感的，人們聽音樂會產(chǎn)生哀樂之情的最大原因是因為哀樂之情是產(chǎn)生于社會事件的。當音樂和具體的社會事情相結(jié)合，聽者才會有情感的流露。

結(jié) 語

先秦時期人們相信音樂與自然、政治、道德有著內(nèi)在的聯(lián)系，人們認為情感天然地內(nèi)在于音樂；秦漢之際《呂氏春秋·適音》中提出音樂應(yīng)該遵循自然的客觀規(guī)律，到揚雄對“聲有哀樂”提出質(zhì)疑，認為人們聽到音樂從而引起對過往的回憶，這樣才會有哀樂之情的產(chǎn)生；再到魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》，徹底的推翻了“聲有哀樂”的說法。從先秦到魏晉，從“聲有哀樂”到“聲無哀樂”經(jīng)歷了漫長的路途，這種漫長是和社會發(fā)展、時代背景以及人們的認知水平有關(guān)的。到今天，人們關(guān)于“聲有哀樂”與“聲無哀樂”的討論始終沒有停止，但多數(shù)人認為音樂本身是沒有情感的，它只是有著激發(fā)人們情感反應(yīng)的作用。