◎ 楊青 （西安外事學院）

自建國以來，紅色題材作品不絕于耳，不論從其藝術(shù)表現(xiàn)形式亦或是表達內(nèi)容層面，都與時代的發(fā)展與進步共榮共昌。改革開放以前的《人民勝利萬歲》、舞蹈史詩《東方紅》、舞劇《蝶戀花》、《五朵紅云》、《不朽的戰(zhàn)士》以及中央芭蕾舞團所創(chuàng)作的《紅色娘子軍》等；改革開放以后的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》等；再到1999年建國50周年之際，廣州市歌舞團所創(chuàng)作演出的《星?！S河》以及山西省歌舞劇院所創(chuàng)作演出的《傲雪花紅》等，繼而2009年建國60周年之時，大型音樂舞蹈史詩《復興之路》等[1]，滿保革命熱情，踏著紅色的印記，2019年迎來了祖國建國70周年華誕，一部以“首部‘諜戰(zhàn)’舞劇”作為噱頭的作品出現(xiàn)于人們的視野，并賺足了眾人的眼球，嗶哩嗶哩、優(yōu)酷、騰訊等各大網(wǎng)絡視頻平臺可觀看到的簡短視頻已然滿足不了大家的胃口，舞劇的高質(zhì)量與“饑餓營銷”般的手段，使得韓真、周莉亞再次聯(lián)手的又一部舞劇《永不消逝的電波》（以下稱《永》?。┙泻门c叫座雙響齊鳴，加演不斷，票房飆紅。

一、“陰影美學”之觀“景”、分“界”

中國諜戰(zhàn)題材作品中有其自身價值體系的建構(gòu)模式，也是其諜戰(zhàn)題材精神導向的集中體現(xiàn)。[2]我們有望通過作品能夠看到其間主人公對于信念堅守的“大國情懷”；善良與邪惡、光明與黑暗、正義與反動的“針尖對麥芒”般波譎云詭的智謀較量；更甚是其間摻雜些許暖入人心的兒女情長。但從那樣的時代背景與人物命運來看，恐難尋“所謂伊人，在水一方”的溫馨，而更多的則會是“溯洄從之，道阻且長”的景狀，但也正是這小小的“情”的滲入，更能彰顯李俠人物塑造之靈之動。主人公李俠與蘭芬之情，除卻通過雙人舞的舞蹈語言來傳情達意之外，燈光設計所傳達的“光語”也是不容小覷的手段之一。其中一幕，主人公李俠和蘭芬在家中的一段戲劇雙人舞，通過專門的場景設定與頂光螺紋聚光燈的運用，再配以適宜的色紙，為觀眾還原一種溫暖的室內(nèi)光感，此時在舞臺上所呈現(xiàn)的整體視覺效果，便是光在“說話”，通過“光語”向觀者傳達兩位主人公之間的細膩情感。[3]

英國攝影家弗蘭克·赫霍爾特曾經(jīng)說過：“生活中的一切，無非是光和影，當你看到一束光線從窗戶射進來，你要立即想到其陰影，兩者不是獨立存在的。”所謂“陰影”是指光線通過部分遮擋、過濾、折射、衍射、暈染等處理而投射的景觀，它具有一系列審美特性和影響因素。[4]

（一）造老照片之“景”

舞劇中，燈光設計、舞美設計、服裝設計等眾多部門，有望通過燈光所營造出的光影效果營造那個年代老照片之“景”。

《漁光曲》舞段部分，燈光設計利用大角度的高位射光投射在地面或者空中，抑或是投射在貫穿全劇的三層26條軌道條屏景片之上，其光的藏與露、曲與直、大與小、高與低、聚與散等效果所營造出的立體空間，再配以多媒體設計與服裝設計所渲染的煙灰一般的色調(diào)，便強化了對于“景”的假定性。

屏景片上忽明忽暗的“景”如老上海社會縮影的石庫門；地面上灑落下來的點塊狀光影的“景”有如弄堂里的街道，這些假定性的“景”所營造的那時氛圍，再配以實實在在的小型道具---生活氣息濃厚的蒲扇和木制小板凳，仿佛將這種假定性變?yōu)榱舜_定性；從立體錯落的屏景片中走出的優(yōu)雅嬌羞、半遮半掩的上海女子，伴隨著舊曲新作的《漁光曲》，瞬時將觀者情感拉至那時上海的時光記憶之中，產(chǎn)生了“無縫連接”的時代距離，在視覺、聽覺、感覺上覺知舞段中的每一幀畫面都如一張老照片一般印刻在每個人心中對于那時記憶的內(nèi)心回響。

破舊的老照片雖給人以那個時代的歷史滄桑之感，但是提起那個時代的老上海，海派、陽光之風情留存于心；老唱片、咖啡、留聲機、百樂門歌曲，溢出多少往事；歐式庭院、挪威建筑、洋樓公寓，釋放出幾多魅力；《漁光曲》為我們展示了那時的上海女子是多么美麗，而拿著蒲扇坐著小板凳，被生活氣息包裹的上海女子更加美麗，而這樣的美麗需要有革命的勝利，沒有硝煙的生活作為奠基，因此，通過陰影所造老照片之“景”，有望通過“陰影贊美光”，向往勝利，贊美和平。

（二）繪黑與白之“界”

在諜戰(zhàn)題材的作品中，需向觀者傳達出巨大體量的信息源，正因如此才可向我們講述縝密嚴謹?shù)恼檻?zhàn)故事，但是，沒有臺詞怎么敘事？孰“黑”孰“白”怎么傳達？過于外顯的“光語”將至此劇大打折扣。因此，本劇則通過意味深長的“光影”所營造的“光語”繪黑與白之“界”。

在劇中導演所運用的真實空間中的假定性、假定空間中的真實性，與燈光師所使用的光下的反面人物、影下的正面人物、光下的正反人物、影下的正反人物相輔相成、相得益彰，以便達到人物、空間、敘事的反復交雜，立體編織的舞臺效果。

“裁縫店倒帶敘事”舞段，導演從李俠角度回放畫面。舞臺各種錯落光影交疊其間，營造房外有光，屋內(nèi)有影的視覺效果，但李俠佇立于光處，繼而出現(xiàn)的三名黑衣男子游離于暗處，鮮明的一明一暗，明暗對比，則是利用陰影構(gòu)建“二元世界”，從觀者視覺角度清晰辨別善良與邪惡，正義與反動的人物定位。

此劇中所謂的“二元世界”，不僅指表面現(xiàn)象與實際真相，也指人物外部世界與內(nèi)心世界的二元對立。在“電梯三人舞”中，三人雖處于同一光影之下，但并非三人皆為正面人物，外部世界的一片和氣與彬彬有禮以及內(nèi)心世界的陰謀算計與爾虞我詐置于舞臺，產(chǎn)生撲朔迷離、琢磨難覓的戲劇氛圍。

二、“陰影美學”與“低曝光美學”烘托諜戰(zhàn)片之“意”

當《永》劇從最初開始選擇“中國首部‘諜戰(zhàn)’舞劇”這幾個字來作為前綴之時，彷佛已然預示著捷報不斷之景狀的到來。當以間諜及地下秘密活動為主題，并在其中包含臥底、特務、情報交換、懸疑、愛情、暴力等奪人眼球的元素融為一爐之時，彷佛更加準確地詮釋了“諜戰(zhàn)”二字。而諜戰(zhàn)題材一向多用于電影、電視劇之中，其縝密的情節(jié)與極高的懸念等特殊優(yōu)勢深受廣大電影電視觀眾的喜愛，也是優(yōu)質(zhì)諜戰(zhàn)劇高收視率的基礎和話題熱度的有力保障。但舞蹈藝術(shù)“長于抒情、拙于敘事”的局限性，即便將“舞蹈”轉(zhuǎn)為“舞劇”，也依然能從無數(shù)的作品與舞蹈發(fā)展的過往中窺探此言并非差矣。

但縱觀全劇我們不難發(fā)現(xiàn)，在舞臺設計、燈光設計和多媒體設計的多方配合之下，舞臺中所呈現(xiàn)出的“陰影美學”與“低曝光美學”為此劇烘托出諜戰(zhàn)片之“意”。

其中一幕報社片段中，舞臺后區(qū)有大量桌椅以及報社工作人員以工作場面作為背景，舞臺前區(qū)四位主人公的肢體語匯看似平淡無奇，但其內(nèi)心均復雜不堪，與后區(qū)繁復交錯的陰影互文。陰影越豐富立體感則呈增熵態(tài)勢，而這不僅是外顯于舞臺空間之上的立體感，還有每個人物身上所肩負的角色使命和心理深度的立體感。

“低曝光”一詞被廣泛應用于攝影攝像之中，即指在拍攝過程中由于場景低光照、拍攝手法以及設備配置等多方原因所導致成片可能會出現(xiàn)全局場景亮度較低，從而大量細節(jié)不能被捕捉的現(xiàn)象，而這通常被歸為影響美觀的敗筆之作[5]，但《永》劇卻轉(zhuǎn)而利用了“低曝光”的特性。在雨夜片段中，眾舞者著黑衣打黒傘，同時使用低曝光的方式，僅勾勒出雨傘與舞者上半身部分線條，幽暗的環(huán)境可以弱化人們的視覺感知，使得其他感知能力變得敏感，《永》劇中大量使用的“陰影”與“低曝光”，則極大的增加了人物的神秘感與整部舞劇懸疑驚恐的氛圍。

三、“陰”與“陽”的文化哲思

陰陽是簡樸而博大的中國古代哲學之一；陰陽代表一切事物的最基本對立關(guān)系；陰陽是自然界的客觀規(guī)律，是萬物運動變化的本源，是人類認識事物的基本法則……

我們在舞臺上人為所設計產(chǎn)生的光和影，未嘗不是舞臺上對于陰陽的外化呢？無獨有偶，“光”、“影”對“陽”、“陰”類似印章的陽刻與陰刻，攝影中的正片與負片，雕塑中的“?！迸c“型”，國畫中的“白”與“墨”，愛德加魯賓(Edgar Rubin)的“瓶子—面孔”(Vase -faee)，都是一種陰陽共存、互易的哲理表現(xiàn)。[4]

陰影以虛破實、化實為虛、虛中有實、實中有虛、虛實交融，是中國傳統(tǒng)文化美的精髓，也刻畫出了當時昏昏明明的革命前途。在劇中所使用的通過機械編程所完成的三層26條軌道條屏景片所產(chǎn)生的空間變化繼而形成的“光”與“影”，未嘗不是“陽”、“陰”在廣義角度下所透視出的“陰影美學”呢。[4]

不僅中國古代哲思可觀其光和影的陰陽外顯，日本文學家谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》中對于光影與明暗也深有所感。書中曾寫道：“美，不存在于物體之中，而存在于物與物所產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中?！标幱芭c陰翳并非指黯淡無光與黑暗，而是在其“曖昧”的陰影之下所產(chǎn)生的些許截然不同，云泥之別的“調(diào)子”，與此同時，有望通過陰影贊美光，通過陰影所象征的那時的“白色恐怖”來向往光明所代表的革命勝利。

四、“千禧一代”貢獻之票房紅利

在《永》劇中，不僅讓我們從劍走偏鋒般的角度重新審視該劇，更讓我們意識到也許是埋藏于潛意識下的東方命脈，才是該劇票房走高的緣由所在。

生活在“千禧一代”的我們，回望歷史，緬懷先烈，仿佛那樣的崢嶸歲月離我們太遠；紅領(lǐng)巾的深刻內(nèi)涵仿佛只在老師的諄諄教誨之中；革命先烈的英雄事跡仿佛只存在于教科書的篇篇書頁之上。但是，走進劇院親臨現(xiàn)場后發(fā)現(xiàn)，座無虛席的觀看者中“千禧一代”絕對是其中不可小覷的票房紅利大軍。

觀看時鴉雀無聲的觀劇現(xiàn)場，再配以旁邊不時傳來的小聲抽泣，可見觀者內(nèi)心無不為之動容且掀起些許漣漪，抑或是激起千層浪。在這樣一個物欲橫流，人人都在講效率、投入產(chǎn)出比的時代，藝術(shù)對于祖國的“新生力軍”---“千禧一代”來說究竟意味著什么？當我國的GDP曲線一路飆升，人們的生活質(zhì)量得到巨大改善的“今天”，藝術(shù)在我們的生活中扮演著孰重孰輕的分量？藝術(shù)并非能像自然科學、社會科學那般具有很強的外顯功能，但是，當我們身處劇場之中，為劇中已逝先烈而激動的落下熱淚之時，藝術(shù)的功能早已潛移默化于那兩行清淚之中；當我們走出劇場之外，精神的滋養(yǎng)、靈魂的安頓、情緒的抒懷，使得自身正大篤實的感知結(jié)構(gòu)在生活中不斷建立與完善，藝術(shù)的意義已然不需多加解釋并已一目了然。

“千禧一代”擁有著特殊的成長環(huán)境與歷史背景，本身也是連接過去與未來的一代人，怎樣能夠在“繼”與“傳”的承接之中發(fā)光發(fā)熱，也是這一代人所要思考的問題。

結(jié) 語

居斯塔夫·勒龐在其巨著《烏合之眾：群體心理研究》中曾寫道：“所謂的信仰，它能讓一個人變得完全受自己的夢想奴役?！盵6]而當時以李俠為代表的情報工作者，小到對于自身信仰的完成，自身情懷與情結(jié)的牽引；大到對于祖國的熱愛，對于革命的一腔報復，都滲透在他們“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的壯烈之中，也沁潤在他們“此生無悔入華夏，來世還做中國人”的一腔熱血之中。

革命題材作品，大多喜用“擺事實、講道理”的方式“教育”我們，而這種“填鴨式”的手段早已無人“接招”，但《永》劇中對于“陰影美學”與“低曝光美學”駕輕就熟的方式運用以及對觀者“擺事實”，不“講道理”的方式采用，使得觀者如潤物細無聲般被感染、被教化，這未嘗不是一種更高級的詮釋手段呢？