蘇 燕（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

陳征洋（同濟(jì)大學(xué) 設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院，上海 200092）

引 言

“我心匪席，不可卷也”，[1]63屬于“人倫日用之間”的家具，自古以來在士人眼中就是一種意蘊(yùn)豐富的審美對(duì)象。中國古代家具于明代登上了美學(xué)高峰，其中反映了較高成就的明代士人家具被今人歸類為“明式家具”，而享譽(yù)海內(nèi)外。

明末江南望族在野士人文震亨所編撰的雜史《長物志》之“幾榻卷”代表了明代士人群體的家具審美品位，他在書中如此描繪士人家具的“理想型”：“（幾榻）雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛。又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經(jīng)史、閱書畫、陳鼎彝、羅肴核、施枕簟，何施不可”。[2]87由此可見，一方面，明代士人以家具的“便適”為美，家具之“美”體現(xiàn)在讀書治學(xué)、宴飲行樂、撫琴作畫等豐富多彩的士人生活中，家具的功能之善和家具使用者的身體之適，反映了中國社會(huì)中普遍通行的“羊大為美”式的實(shí)用審美范式；另一方面，明代士人以家具的“古雅”為美，“古”和“雅”分別反映的是家具上凝結(jié)的文化屬性和社會(huì)屬性，反映了士大夫階層特有的審美范式——家具之“古”并非物質(zhì)上的腐朽老舊，而體現(xiàn)的是士人家具文化的文脈和道統(tǒng)?！栋谆⑼āざY樂》曰：“雅者，古正也。”[3]96從文化符號(hào)學(xué)的角度來看，雅是一種正項(xiàng)美感，但一種審美體驗(yàn)需要得到文化主流的認(rèn)同才能成為正項(xiàng)美感，家具之“雅”，美在其在明代社會(huì)中的文化正當(dāng)性、制高點(diǎn)和秩序感，其“雅”因文化精英的集體約定而成立，反過來“雅”的家具參與構(gòu)筑了文化精英自身“雅”的身份認(rèn)同。在文震亨所枚舉的家具的生活功用中，諸如經(jīng)史、書畫、鼎彝、枕簟等士人物件，作為不同類型的文化要素，在學(xué)術(shù)交流、宴飲聚會(huì)、文藝創(chuàng)作等士人的社會(huì)行動(dòng)中與家具發(fā)生著密切的互動(dòng)與互構(gòu)關(guān)系，它們共同構(gòu)筑著明代士人的生活美學(xué)場域，即文震亨所說的“齋室”。

古代社會(huì)中，士人對(duì)家具的審美關(guān)照并沒有停留于士人個(gè)人的心靈世界，它們還被士人提煉成一種生活美學(xué)話語，用以構(gòu)筑當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——即以道統(tǒng)為核心的士人身份認(rèn)同；引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的家具文化——指導(dǎo)家具的品鑒（認(rèn)知）與設(shè)計(jì)。正是由于審美體驗(yàn)“凝固”為了士人話語，古代士人的家具美學(xué)才得以轉(zhuǎn)化為一種“實(shí)踐性的社會(huì)想象”，從而在古代社會(huì)中，常以典故的形式實(shí)現(xiàn)歷時(shí)性和共時(shí)性的傳播與影響。

詩歌是一種典型的士人審美話語形態(tài)，詩人通過音樂性的語言形式把生活世界建構(gòu)為一個(gè)物我兩忘、情景交融的意象世界。家具從《詩經(jīng)》之后就是一個(gè)常見的詩歌意象，例如“一榻清風(fēng)明月夜，鉤窗閒對(duì)紫薇花”，[4]556士人詩歌中的家具意象是士人家具審美體驗(yàn)的結(jié)晶，反映了與家具相關(guān)的士人文化心態(tài)，創(chuàng)造的家具意象反映了與古代家具生產(chǎn)體系（工匠世界）保持一定距離的士人，并非當(dāng)時(shí)家具文化的被動(dòng)接受者，反而是重要的積極建構(gòu)者。

自中唐以來，詩賦被指定為科舉考試的主要科目，吟詩作賦成為了士人的必備能力，自從《詩經(jīng)》被封建政權(quán)納入“六經(jīng)”“九經(jīng)”“十三經(jīng)”等官學(xué)體系，詩歌在中國古代社會(huì)中成為了一種高雅的話語模式。子曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！盵5]211詩歌并不局限于個(gè)人審美體驗(yàn)的抒發(fā)，作為一種話語的詩歌還活躍在士人的社交場上，用來建構(gòu)士人的身份認(rèn)同。除此以外，詩教是中國古代社會(huì)中一種具有特色的話語實(shí)踐，詩歌可“多識(shí)”，這意味著詩歌承載著文化儒化的功能，士人通過詩歌在整個(gè)社會(huì)中施加自身的文化影響力。明代八股取士，詩歌被排除在入仕道路之外，讓詩歌創(chuàng)作遠(yuǎn)離了廟堂的政統(tǒng)，從而回歸了士人的道統(tǒng)。詩歌不再與世俗功名掛鉤，反而在士人的日常生活世界中找到了一席之地，明代詩歌因“科舉無用”得以脫離非日常而趨于生活化，并且在明代心學(xué)崛起的思潮下，由主“天理”轉(zhuǎn)向主人之“本心”“至情”，進(jìn)而獲得其作為審美話語的純粹性與本真性。雖然世人站在文學(xué)成就的角度上稱“明無詩”“瞎盛唐詩”，但是明代是一個(gè)詩歌話語實(shí)踐異常豐富的時(shí)代，正如陳寶良所總結(jié)的：“生員言詩，借此掩飾其訓(xùn)沽之陋；武人拈韻，借此文飾其劍塑之粗；甚而托缽之僧、倚市之女之類，亦雅附于聲詩，借此自別千不韻無文之俗髡、凡妓”，[6]419明代詩壇存在著“差序混層”和“眾層化創(chuàng)作”現(xiàn)象。[7]35明代從社學(xué)到國子學(xué)，建立有覆蓋廣泛的文教體系，雖然入仕不考詩歌，但是明代教育中的詩教傳統(tǒng)并未中斷，詩教讓士人（知識(shí)道藝者）階層與社會(huì)其他階層的界限模糊起來，明代詩壇的體量重心逐漸往社會(huì)下層轉(zhuǎn)移，詩人和詩作的數(shù)量都是空前的。正是在明代詩歌高度生活化與大眾化的趨勢下，作為詩壇引領(lǐng)者的士人，其對(duì)家具文化等社會(huì)文化的影響力得以不斷擴(kuò)大。家具和詩歌，這兩種明代士人生活中的文化要素發(fā)生了密切的互動(dòng)關(guān)系。

將作為一種士人話語的明代詩歌引入當(dāng)前的明式家具研究，具有重要的補(bǔ)充意義。以古斯塔夫·艾克所著的《中國花梨家具圖考》，楊耀和王世襄先后撰寫的兩部《明式家具研究》，以及濮安國《明清蘇式家具》為代表的現(xiàn)當(dāng)代明式家具研究，呈現(xiàn)出一種博物館式的研究范式，即研究重心被置于制造明代家具的工匠系統(tǒng)和明代家具遺存的形式體系之上，被視作藝術(shù)品的“明式家具”，這個(gè)現(xiàn)代范疇的背后，隱含著的是一種去生活、客位性的精英主義預(yù)設(shè)。在這種研究語境下，明代家具已經(jīng)不再是日常生活世界中與古人的身體和精神發(fā)生密切互動(dòng)的家具，而成為了在他者眼光下，在博物館或拍賣市場上受到分析或鑒賞的家具。在這種家具研究中，處于文化主位的明代士人以及他們對(duì)當(dāng)時(shí)家具文化的建構(gòu)，往往是“缺場的”。雖然王世襄、濮安國等學(xué)者都注意到了明代士人與“明式家具”之間的關(guān)系，例如王世襄指出：“在晚明文人的著述中也可以從另一個(gè)側(cè)面看到家具的發(fā)展和使用”，[8]9王世襄只看到士人對(duì)家具文化的書寫，而沒看到建構(gòu)；濮安國指出：“（文人學(xué)士）在物質(zhì)生活享受中所追求的情趣，所講究的格調(diào)，常常具有重要的倡率意義，他們所提倡的尚古好雅的審美觀念，對(duì)社會(huì)物質(zhì)文化的升華起到相當(dāng)普遍的引導(dǎo)作用”，[9]20然而濮安國從士人的“情趣”“格調(diào)”到士人家具的“古雅”形式的轉(zhuǎn)換中，似乎缺失了環(huán)節(jié)，這其中文人的建構(gòu)過程依然是模糊的。而這缺失的一環(huán)就是“話語”。明代以及明清交際的知識(shí)階層中，除了一部分士人或是匠籍出身（例如陶匠韓貞）；或是匠隱（例如木匠蕭詩、匏匠巢鳴盛）；或是與工匠分工合作，主持設(shè)計(jì)活動(dòng)（例如戲曲家李漁、造園家計(jì)成）等等，而得以直接的方式參與士人生活空間的構(gòu)筑，但作為古代社會(huì)中專門從事知識(shí)傳統(tǒng)生產(chǎn)與維護(hù)的大部分士人，是通過間接性的“話語”來將“情趣”“格調(diào)”投射至他們的日常生活世界。[10]147-153當(dāng)前明代家具文化中的文人話語已經(jīng)逐漸受到重視，《長物志》《閑情偶寄》《遵生八箋》《考槃馀事》等士人雜史著作已經(jīng)進(jìn)入當(dāng)下研究者的視野。明代詩歌中存在著十分豐富的家具文本，在詩歌話語中，明代士人對(duì)當(dāng)時(shí)家具文化的建構(gòu)實(shí)踐尚待人們發(fā)掘。

一、詩歌中的家具話語：以隱士身份建構(gòu)為重心

明代詩歌中，家具大量出現(xiàn)于兩類詩歌中——閨閣詩和隱逸詩。二者分別是士人對(duì)女性（常常是士人的人生伴侶）生活狀態(tài)和自身生活狀態(tài)的情感化寫照。這兩類詩歌話語建構(gòu)了明代家具的性別屬性，比如榻、幾、案是隱逸詩中的常見家具意象，但是很少出現(xiàn)在閨閣詩中，可見這三種家具是十分男性化的家具，因?yàn)樵诠糯鐣?huì)，讀書和從政是男性的特權(quán)。反過來，香奩、瑤匣、奩匣等女性化的家具則從來不會(huì)出現(xiàn)在隱逸詩中。家具和不同其他意象組合，可以獲得不同的性別屬性，例如繡床、象床、玉床是經(jīng)常出現(xiàn)在閨閣詩中的女性家具意象，而極少見于隱逸詩。相比之下，隱逸詩中存在著各種各樣的男性化床具意象，如山床、云床、松床、藤床、藜床等等。

閨閣詩和隱逸詩雖然存在著相異的性別屬性，但它們的共通點(diǎn)在于“生活”和“空間”。《周易·家人·彖》曰：“家人，女正位乎內(nèi)，男正位乎外”，[11]331“閨閣”本意是內(nèi)室小門，后用于提喻內(nèi)室，即女性生活空間。古代隱士又稱“處士”“居士”，劉昭注《后漢書·劉寬傳》曰：“處士，有道義而在家者。”[12]321鄭玄注《禮記·玉藻》曰：“居士，道藝處士也?！盵13]1217子曰：“天下有道則見，無道則隱”，[5]93《尚書·大禹謨》曰：“滿招損，謙受益，時(shí)乃天道”，[14]365隱士是古代社會(huì)的道德模范和政治風(fēng)向標(biāo)，古代士人的“隱逸”行動(dòng)，往往是通過閑居在家的生活狀態(tài)，來表現(xiàn)自己不與無道的統(tǒng)治者合作的政治態(tài)度，或者自己功成身退、上善若水的人生姿態(tài)。在“隱逸”行動(dòng)中，與非日常的政治空間“廟堂”相對(duì)的，士人的日常生活空間“家”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N君子批評(píng)天下無道，政治的黑暗，或者君子無意居功自傲，避免與當(dāng)權(quán)沖突的政治話語。因此，隱逸不僅是一種古代男性精英文化，還是一種以空間為載體的政治話語。《說文》曰：“隱，蔽也”，[15]397而“蔽”的原意是分割空間為可見與不可見的灌木，后引申為藏匿、遮蔽，故“隱士”首先是士的物理（空間）不在場，然后才是士的意義（政治）不在場?！墩f文》曰：“逸”者，“從辵兔”，[15]268即奔跑的兔子，引申為逃跑，故“逸”本意與空間的轉(zhuǎn)移相關(guān)。空間的轉(zhuǎn)移自然存在著一個(gè)“目的地”，士人的“隱逸”之行，以鉗制自由的政治樊籠為起點(diǎn)，以逍遙適意的理想家園為終點(diǎn)。《孟子·盡心上》曰：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，[16]261孟子認(rèn)為，君子隱逸之道在于修身，而“身家”正是與帝王之“天下”相對(duì)的，庇護(hù)個(gè)人的身體寓所和精神家園。明代涌現(xiàn)出了“百姓日用即道”的日用之學(xué)，當(dāng)時(shí)的士人更傾向于在日常生活中“獨(dú)善其身”，進(jìn)而求道得道，故士人的理想家園，首先是一個(gè)屬于個(gè)體生命的私有空間，然后是一個(gè)善待生命、完善生命的生活空間。家具是生活空間得以成立的物質(zhì)要素，室內(nèi)空間因家具對(duì)空間的功能化分割才成為生活空間，正是因?yàn)椤半[逸”，以“家”這個(gè)回歸個(gè)人生命、回歸生命本真的士人生活場域的建構(gòu)為歸宿，所以家具才成為了隱逸詩中的重要意象，成為了士人隱逸生活話語的重要組成部分。

明代詩歌中，隱逸詩的數(shù)量要遠(yuǎn)多于閨閣詩，自然，男性化的家具要多于女性化的家具，這一方面是由于古代“男尊女卑”的性別權(quán)力格局，明代的生活文化依然還是以男性為主導(dǎo)。雖然明代涌現(xiàn)出了詩歌史上空前數(shù)量的女性詩人，但女性在整個(gè)明代詩壇上依然占少數(shù)，因而在明代詩歌中對(duì)家具進(jìn)行美學(xué)關(guān)照的主體以男性為主。另一方面是可追溯到明代士人群體中普遍存在的隱逸心態(tài)。在中國古代社會(huì)，入仕還是歸隱，是每一位士人必須面對(duì)的人生抉擇，“齊家，治國，平天下”是社會(huì)為士人規(guī)定的人生劇本，在明朝這樣的大一統(tǒng)政權(quán)下，士人只有順從政統(tǒng)，進(jìn)入官方體制才能建功立業(yè)，從而實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)價(jià)值。但在實(shí)際中，并非所有士人都能順利步入官方體制，即便進(jìn)入了體制，士人的道統(tǒng)和朝廷的政統(tǒng)間也存在著權(quán)力的博弈，士人的人生追求和社會(huì)職責(zé)并非永遠(yuǎn)調(diào)和，士人往往要付出自身的個(gè)性自由來換取功成名就，明代文學(xué)家袁宏道便把自己體驗(yàn)到的“做官之味”比作小孩吃蠟糖人——年少時(shí)對(duì)仕途充滿憧憬，就如同啼哭著要吃蠟糖人的小兒一樣，但是真嘗到“糖人”（做官）的時(shí)候，面對(duì)公務(wù)堆案，人事糾纏，人在官場上活得宛如戲子、傀儡，他覺得“勞苦折辱”，乃至于“令人催撞息機(jī)”。[17]310為了協(xié)調(diào)理想與現(xiàn)實(shí)，士人個(gè)體與社會(huì)結(jié)構(gòu)間的種種矛盾，早在先秦，儒家和道家先賢們共同為士人設(shè)計(jì)了妥協(xié)方案，塑造了一種中國士人的理想人生狀態(tài)——儒家的隱士之道，以入世為導(dǎo)向，其主張的隱逸行動(dòng)建立在承認(rèn)廟堂體制的基礎(chǔ)上，故君子在無道之世，安貧樂道，以退為進(jìn)，待機(jī)而動(dòng)；而君子在有道之世，則普濟(jì)天下，輕利重義，功成身退。道家的隱士之道是以出世為導(dǎo)向，將個(gè)人的生命價(jià)值放在了士人行動(dòng)的第一位，道家的隱逸行動(dòng)則徹底否認(rèn)了廟堂體制，也進(jìn)而否認(rèn)了建立在體制上的“功名”，讓人徹底回歸本真生活，故真人不問世事，宛如曳尾泥龜，在隱逸生活中實(shí)現(xiàn)逍遙的全身與本性。不同的隱逸模式并不互相沖突，而是互相補(bǔ)充，士人可以根據(jù)自己需要選擇適合自身的隱逸之道。儒家和道家的各種隱士之道反映了，仕隱并非士人一生一度的抉擇，而是士人心態(tài)的持續(xù)辯證運(yùn)動(dòng)。只要存在“身”與“天下”的二元格局，士人就算沒有成為嚴(yán)格意義上遁入山林，廟堂“不在場”的隱士，也有可能產(chǎn)生向往隱逸的心態(tài)。正如“心隱”“道隱”“吏隱”“朝隱”等心態(tài)結(jié)構(gòu)的流行，士人即便已經(jīng)踏上了仕途，這也不妨礙他們表達(dá)對(duì)隱逸文化的認(rèn)同。明代江南都市中盛行的造園活動(dòng)，也展現(xiàn)了明代士人的“市隱”心態(tài)，他們一方面不愿放棄繁華都市的豐裕生活；另一方面仰慕衡門鶴鳴的閑情逸致，于是把城市中的自家庭院打造為一個(gè)模擬的“與世隔絕”的山水境界。作為明代士人家具文化之首的明式家具文化，是以江南為中心和發(fā)源地，因而明式家具的簡素形制極有可能是江南富庶的在野士人“市隱”心態(tài)下的產(chǎn)物。

明代士人的隱逸心態(tài)是如此的普遍，士人的隱逸行動(dòng)以作為士人精神家園和身體寓所的“身家”的建構(gòu)為歸宿，所以明代詩歌中的家具，作為一種生活空間話語，主要集中于隱逸詩的門類下。因而可以說，明代家具中的詩歌以士人隱士身份的建構(gòu)為重心。

二、詩歌中的家具話語：儒家“孔顏樂處”的審美范式

沈春澤在《長物志》序中指出：“夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者，于此觀韻焉，才與情焉”，[2]21文震亨也在《長物志》中多處提出了類似的觀點(diǎn)，又如《長物志》位置卷卷首語曰：“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨俱冷”，[2]135這反映了明代士人的生活美學(xué)話語是與“品人”“觀韻”這種社會(huì)性的認(rèn)同實(shí)踐緊密聯(lián)系在一起的。在士人的審美關(guān)照中，生活之物與生活之人這兩種要素是辯證統(tǒng)一的，士人由物及人、由人及物的審美話語存在著顯著的反身性，正如陳繼儒《小窗幽記》載：“香令人幽，酒令人遠(yuǎn)，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽……”，[6]420在此，物的各種美學(xué)品質(zhì)，投射至人的身上，物之“清韻”，造就了人之“清韻”。這個(gè)審美過程是可逆的，唐代劉禹錫在《陋室銘》中引用孔子的生活美學(xué)論斷：“君子居之，何陋之有”，[18]525文震亨在《長物志》位置卷中也呼應(yīng)道：“韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣”，[2]135士人之美，轉(zhuǎn)移到了物的身上，德行高尚的君子就猶如一塊磁鐵，將他周圍的生活空間“磁化”為雅致的文化場域。同樣的，在明代詩歌的話語實(shí)踐中，家具美是和人之美，尤其是隱士之美互相貫通，互相構(gòu)成。

儒家美學(xué)是明代士人生活美學(xué)的基本盤，儒家以孔子和顏回為典型，建立了儒家隱居審美范式，即“孔顏樂處”。子曰：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也！”[5]66又曰：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！盵5]80處，與“出”相對(duì)，既指生活（居家），又指隱逸，孔子和顏回的隱居環(huán)境呈現(xiàn)為以富貴相對(duì)的清貧、簡單的生活狀態(tài)?？最佒畼贰柏殹?，成為了后世士大夫?qū)Α扒濉钡拿栏凶非蟮母粗弧?/p>

明代隱逸詩中，許多家具構(gòu)成了士人“清貧”的自我呈現(xiàn)。例如素床、素幾、素屏等清素?zé)o飾的家具：“窗下素床橫綠綺，階前錦石覆紅蕉?！盵19]80“坐我筠屋中，焚香拂素幾。”[20]296“隱幾醒殘夢，披云坐素屏”；[21]464藤床、松床、竹幾、草榻等用材清陋的家具：“平生海月庵中興，應(yīng)許藤床竹幾知?！盵22]66“衡茆列坐若群仙，蒲衾草榻心悠然?！?；[23]57乃至于敝榻、破榻等用舊用破的家具：“木榻已漆敝，草屋多苔斑。”[24]152“新苔侵破榻，積雨懣空樓?！?。[25]430嚴(yán)嵩是明代有名貪官，其財(cái)產(chǎn)籍沒后輯錄成冊(cè)為《天水冰山錄》一書，書中記載了嚴(yán)家珍藏的各種大理石制、嵌螺鈿、鑲玳瑁的奢侈床具，然而在有些時(shí)候，他也需要借助“藜床”這種孔顏式的家具話語來表達(dá)對(duì)隱士文化的認(rèn)同，如“窮巷頗回高士轍，藜床時(shí)讀古人書?！盵4]28

除此以外，家具數(shù)量之稀缺也成了一種樂“貧”的隱士話語，例如，“蕭然一榻在行窩，支足涂龜網(wǎng)薜蘿?！盵26]180“縹緲靈山枕帝畿，安禪一榻舊荊扉?！盵27]170“一榻一幾橫疏寮，一琴一研祛煩囂。”。[28]181自古以來，以“羊大”為“美”，諸如物質(zhì)之富足、用材之奢侈、裝飾之華麗，本來是生活中的家具之美應(yīng)有的形態(tài)，例如在周代的禮器制度中設(shè)立有“五幾”“五席”制度，從大夫到天子，等級(jí)越高的社會(huì)成員具有使用形式越華麗、數(shù)量越充裕的家具的權(quán)利，在周代的廟堂生活中，家具美學(xué)儼然成為了一種規(guī)范社會(huì)角色的政治話語。然而在明代的隱居生活中，家具美學(xué)卻顛倒了過來，因?yàn)榧揖咧八亍薄奥薄氨帧薄叭薄钡纫呀?jīng)不再單純是一類物理狀態(tài)，而成為了一類社會(huì)話語，這些話語實(shí)際上是士人用物質(zhì)之稀缺來襯托其精神之豐富、德行之高尚，“陋居”的所指是君子之樂、君子之德。如果說，周代的廟堂家具話語是一種貴族用于獲取“權(quán)”這種政治資源的美學(xué)實(shí)踐，那么明代的隱居家具話語則是一種士人用于獲取“德”這種社會(huì)資源的美學(xué)實(shí)踐。

在孔顏樂處的審美范式中，“孔顏之樂”居于其核心。隱士以簡單生活為樂，同時(shí)也將將“清貧”審美化。陋居的生活美，根源上是來自以孔子、顏回為代表的隱君子的人格美，“孔顏之樂”本身就是孔、顏人格的體現(xiàn)。在儒家的美學(xué)觀中，隱君子之樂存在著兩大源泉，那就是道藝和人倫。

子曰：“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦樂乎?！盵5]7在儒家的美學(xué)判斷中，士不僅以知識(shí)道藝為業(yè)，還以知識(shí)道藝為樂。人文修養(yǎng)是識(shí)別隱士的文化標(biāo)準(zhǔn)，蕭子顯在《南齊書·高逸傳》如此論述道：“（隱士）含貞?zhàn)B素，文以藝業(yè)。不然，與樵者之在山，何殊別哉？”[29]711隱士是古代社會(huì)中一類特殊的文化精英，如果隱士沒有才學(xué)，那么便和山中漁樵沒有什么區(qū)別，因而讀書求知成為了士人在隱居生活中重要的自我呈現(xiàn)，例如明代的隱士典型陳繼儒“遂筑室東余山，杜門著述，有終焉之志”，[30]6098通過閉門著書來表達(dá)自己的隱逸志向。練子寧也提出了“杏林書隱”之說，強(qiáng)調(diào)讀書對(duì)于隱士之名的建構(gòu)作用——官宦豪宅之奢華不能永久存續(xù)，但是隱士書齋之清雅卻能流芳百世。[6]69

家具是“杜門著述”或“書隱”必不可少的憑借，在士人的求道生活中扮演著關(guān)鍵角色，因而明代詩歌中，家具和士人的文化修養(yǎng)經(jīng)常是聯(lián)系在一起。首先，家具和書籍、文具常常以鄰接或互文的形式出現(xiàn)在明代隱逸詩中，例如，“著書唯木榻，遠(yuǎn)害獨(dú)荷衣。”[31]577“十年一藜床，三冬五車書?！盵32]482“隱幾浮蒼靄，攜書映紫苔?！盵33]546“無奈華胥留不得，起憑香幾讀《楞嚴(yán)》?！盵34]313第二，明代隱逸詩中，家具常和文人典故結(jié)合起來，來構(gòu)建士人的知識(shí)精英身份，例如，“程門映雪”和案類家具組成了“雪案”意象：“雪案堆莊子，花函藏內(nèi)家?！盵35]852“車胤囊螢”和案、幾類家具組成了“螢案”“螢幾”等意象：“曲幾螢光映，殘編蠹跡馀?！盵36]48“螢案晝分金粟影，竹爐夜響翠濤聲?！盵37]132第三，家具在許多歷史典故中徹底象征化，成為了知識(shí)道藝的能指，這些文化傳統(tǒng)也被明代詩人所繼承，進(jìn)一步加強(qiáng)了家具用于士人才學(xué)的自我呈現(xiàn)的文化模式，例如戴馮重席、河?xùn)|三篋、席珍待聘、巾箱五經(jīng)、家學(xué)青箱等等。

子曰：“仁者不憂”。[5]109“仁”是儒家美學(xué)的核心，也是“孔顏之樂”的源泉之一。“樊遲問仁，子曰：愛人”，[5]147人倫就是人間秩序，儒家認(rèn)為人倫建立在“仁”這種真實(shí)、自然的人倫情感之上。而仁的感情基礎(chǔ)就是親情、友情等人間至情。正如“‘仁’就是一種擴(kuò)大了的家園感、庇護(hù)感，可以解除存在之焦慮與孤獨(dú)”，[38]202人倫情感是儒家生活美的組成部分，”儒家美學(xué)觀下的“家”，不僅建立在清貧的物質(zhì)狀態(tài)之上，還需要和諧的人倫關(guān)系才得以成立。作為道德模范的隱士，雖然隔絕塵俗，但并沒有隔絕人情，例如倪思《經(jīng)鋤堂雜志》載隱居五事，分別為靜坐第一，觀書第二，看山水花木第三，與良朋講論第四，教子弟讀書第五，從這個(gè)角度上來看，正是隱士生活中親情、愛情、友情等人倫情感，在一定程度上造就了“陋室”的家園性，成就了士人的隱君子身份。

在明代詩歌中，家具也經(jīng)常被用于呈現(xiàn)隱居生活中夫婦、親友間的和諧關(guān)系。東漢貧士梁鴻，娶丑女孟光為妻，隱居霸陵山中，孟光為梁鴻備食時(shí)，舉案齊眉，相敬相愛，傳為佳話。梁鴻夫婦成為了后世隱士的生活榜樣，而“梁鴻案”或“孟光案”也成為了一則流芳百世的隱士家具佳話，同時(shí)成為了明代隱士認(rèn)同話語的一部分：“孟光舉案與眉齊，半臂初交又解攜?！盵39]116“多情愛笄恐笄墜，舉案直與雙眉齊?！盵40]80“沽名不許齊眉案，苦行甘為辟谷清?！盵35]433家具的位置關(guān)系也被士人用于隱喻人的情感關(guān)系，比如，“對(duì)床風(fēng)雨”喻指親朋好友歡聚傾談，在明代隱逸詩中高頻出現(xiàn)，例如，“滿意對(duì)床泉石話，三年剛得此懷傾?！盵24]142“趨隅咨問頻，對(duì)床切磋胥?！?。[41]628以家具為中心，“對(duì)床風(fēng)雨”的典故還產(chǎn)生了大量變體，例如，連床：“山林此日多高士，風(fēng)雨連床可論詩?！盵42]608對(duì)榻：“青山對(duì)榻容欹枕，黃鳥啼春索舉杯。”[42]579并榻：“雨窗宵并榻，雪案晝同吟?！盵43]374等等，尤見明代士人重視家具的人倫美，人倫關(guān)系下的家具審美關(guān)照是士人表達(dá)隱逸文化認(rèn)同的重要方式之一。

三、詩歌中的家具話語：道家“披褐懷玉”的審美范式

在“孔顏樂處”中，“陋居”在儒家的審美關(guān)照下，和道藝、人倫關(guān)聯(lián)在一起，成為識(shí)別隱君子的身份話語，呈現(xiàn)在明代詩歌中的家具意象之上。作為士人隱逸思想另一大奠基者的道家也用生活之物來建構(gòu)隱君子身份，那就是“披褐懷玉”?！独献印吩唬骸爸艺呦?，則我者貴，是以圣人被褐而懷玉?！盵44]271雖然身披粗布制的衣裳，但是心懷玉石般的品德，這就是道家美學(xué)觀下隱士的理想形象。褐，即粗布，是一種加工程度較低，接近天然的布料，“披褐”與“懷玉”參互成文，辯證統(tǒng)一——無論是短褐之衣，還是圣人之德，都是和“道統(tǒng)”相一致，那就是道法自然、宛若天開。

儒家的道藝和人倫是相統(tǒng)一的，人文的歸宿在于人倫，道藝圍繞著人倫而展開，故儒家的生活美學(xué)話語的核心在于人倫、社會(huì)，“孔顏之樂”樂在人間。相比之下，自然、山林是道教生活美學(xué)話語的核心，“道法自然”的“自然”并非現(xiàn)代意義上的自然界，而是一種自發(fā)、本真、和諧的理想生存狀態(tài)，《莊子·知北游》曰：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂歟！”，[45]378士人可以通過對(duì)天地中的自然景象的審美關(guān)照來表達(dá)對(duì)“道”的認(rèn)同，在士人的隱逸行動(dòng)中，山川林藪成為了一種隱士追求適意逍遙之天然本性的美學(xué)話語。在這種山林話語中，人工與山林（自然）同化，人與山林（自然）渾然一體，正如葛立方《韻語陽秋》所述：“煙霞泉石，隱遁者得之，宦游而癖此者鮮矣。謝靈運(yùn)為永嘉，謝玄暉為宣城，境中佳處，雙旌五馬，游歷殆遍，詩章吟詠甚多，然終不若隱遁者黎杖芒鞋之為適也?！盵46]172二謝車馬華蓋之宦游，與“煙霞泉石”之境界乖離，因而不得其真趣，和“短褐”屬于同類話語的黎杖芒鞋，讓隱士自身融入“道法自然”的話語，與天然景象相得益彰，適其境界而得自然。這種山林話語對(duì)于明代江南造園活動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，明式家具以“天然去雕飾”的工藝而聞名，因而很有可能從屬于這一隱士話語體系。

在明代描述隱居生活的詩歌中，天然景象是家具話語的常見組成部分。例如，山床：“春暮日始霽，尋幽憩山床。”[47]330蒿榻：“邀趨玉帝鴛班聯(lián)，覺來蒿榻生寒煙?！盵48]323云榻：“閒與白云分半榻，清同老鶴臥孤煙?！盵49]100清風(fēng)榻：“如今嬴得身無事，一榻清風(fēng)白晝閒?！盵50]119又如，“薜蘿床”：“洗卻侯家態(tài)，胡床僅薜蘿。”[51]315薜蘿指薜荔和女蘿兩種生長在山中的野生植物，《楚辭·九歌·山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，[52]72從此，薜蘿成為了一種表征隱士身份的話語，如薜蘿指隱士居所，薜蘿衣指隱士服裝，薜蘿子指隱士，而薜蘿床便是隱士使用的家具。很顯然，明代士人園林、齋室中的家具不可能由薜蘿、蓬蒿等材料制成，也不可能像白云、清風(fēng)在空中流動(dòng)，但是這些自然景象成為“山川林藪”的縮影，與作為人工物的家具一同構(gòu)成一種表征“與造物者游”，追求本真生存狀態(tài)的隱士生活話語。

結(jié) 語

中國古代家具不僅在明代達(dá)到了設(shè)計(jì)的高峰，同時(shí)也成為明詩中一種意蘊(yùn)豐富的審美意象。在這個(gè)詩教的國度，詩歌并非單純士人的心靈寫照，它還成為明代士人在社會(huì)中施加文化影響力的語言實(shí)踐。隱逸心態(tài)流行于明代士人之間，隱逸以“家園”為歸宿，因而作為構(gòu)成“家園”必要物質(zhì)條件的家具就集中出現(xiàn)在明代隱逸詩中。在這些詩歌中，士人關(guān)于家具的審美體驗(yàn)，凝結(jié)為一種隱逸文化認(rèn)同的士人話語，作用于當(dāng)時(shí)士人家具的設(shè)計(jì)文化。在這種審美話語中，家具之美與士人道統(tǒng)中“孔顏樂處”與“披褐懷玉”的隱君子之美互相構(gòu)成。一方面，隱士的人格美是其生活中家具美的源泉；另一方面，家具作為隱士身份的重要表征，成為隱士的人格魅力的外化。