姜天靚（南京大學 藝術學院，江蘇 南京210093）

阿洛伊斯·李格爾（Alo?s Riegl，1858—1905) 是19世紀末歐洲著名藝術史學家，曾先后任職于奧地利工藝美術館和維也納大學。作為歐洲藝術史學科的奠基人之一，李格爾反對用美學形而上的方法研究藝術品，提倡采用歷史實證主義和形式主義分析的方法。他的研究對象超越了傳統(tǒng)藝術史領域，擴展到裝飾藝術、實用藝術。此外，李格爾還特別關注羅馬晚期的藝術——這一歷史時期被其他學者長期忽視和誤讀。無論是對藝術品的定義，還是對歷史價值的重估，他的研究和理論在其時代具有開拓性意義。李格爾對現(xiàn)代藝術史學科的推動，建立在他對傳統(tǒng)藝術史賴以維系的古典規(guī)范的批判之上。本文從這一批判的視角來研究李格爾重新建構藝術史的方法，以思考其理論的時代特征和對當今藝術史研究的借鑒意義。

一、古典：作為傳統(tǒng)藝術史建構的符號秩序

“古典”一詞自古羅馬時期便出現(xiàn)比喻的意義，用來表示最高級的作家。文藝復興時期，人們認為只有古代作家是最杰出的，一流的作家便是古典作家。這種觀念促使人們效仿古人、向古人看齊。[1]185而在18、19世紀西方藝術領域出現(xiàn)古典主義，這時的作品采用古代形式，甚至以古代作品為規(guī)范。

“古典”作為一個美學范疇，與比例、和諧、度量緊密相關。古典的美是事物的客觀屬性，恒久不變，需要人通過理性實踐來發(fā)現(xiàn)它。另外，古典的美是“建立在人類價值等級上的美”，[1]192關注人的身體，將理想化的人體比例作為藝術創(chuàng)作的參照。“古典”也是藝術實踐的普遍法則，對這些法則的極度重視是古典主義的明顯特征，[1]192也使得模仿完美自然的藝術享有至高權威。[2]166

如果說藝術史從文藝復興時期的瓦薩里開始，那么至18世紀的溫克爾曼，人們都是圍繞著古典的標準對藝術作品進行篩選。18世紀，美學逐漸成為獨立學科時，美學家們繼承了藝術史學者對于古典藝術的參照方法，設立了單一的美的標準，并以此定義藝術。[2]165于是“古典”成為一個審美體系。這一點，在西方藝術史對于風格的研究中十分明顯。貢布里希指出，西方藝術史“所采用的表示風格的各種名稱都是規(guī)范帶來的產(chǎn)物。它們不是指一種對古典規(guī)范的（適當）依賴，就是指一種對古典規(guī)范的（不當）偏離”。[3]他例舉了藝術史中幾個風格的名稱，如哥特、巴洛克，其實都是依據(jù)古典規(guī)范來界定的風格。

可見，“古典”在傳統(tǒng)藝術史學發(fā)展過程中逐漸積累其支配力量，形成起一套特定的符號秩序。在這種秩序下，一部分人工制品因符合古典規(guī)范而獲得其在藝術史中的合法性；同時，還有一部分人工制品無法獲得合法地位，被推向這一系統(tǒng)的邊緣甚至系統(tǒng)之外。具體來說，建立在古典規(guī)范之上的藝術史會出現(xiàn)以下幾種問題：

首先是藝術的歷史出現(xiàn)斷裂。符合古典規(guī)范的藝術品才具有歷史意義。如果作品不符合古典規(guī)范，就很容易被認為是技藝或思想的倒退，甚至被認為不具有研究價值。但某些歷史時期、某些地區(qū)或某些文化的藝術恰恰不符合古典規(guī)范。因而，這些藝術通常被貼上倒退的標簽，藝術發(fā)展的歷史在它們身上無法得到延續(xù)。但是，造成這種斷裂的原因，歷來解釋往往無法讓人完全信服。

其次，藝術史研究的范圍相對局限。由于古典的美是建立在人類價值等級上的美，人們的注意力往往集中于模仿理想人體的人工制品。偏離人的正確比例、與人和有機體無關的人工制品常被排除在藝術品之外，難以進入藝術史視野。并且，古典審美規(guī)范之下的人體是在平面之上用透視法制造出來的，這種方法重視的是三維幻象，關注個體的、具象的描寫，與此規(guī)則相反的——偏重二維效果的、抽象的作品則不被納入藝術史研究領域，特別是大量的裝飾于藝術并無重要價值。

再者，藝術史主要關注的是以古典規(guī)范為趣味參照的高級藝術，裝飾在西方文化歷史中一般都被排除在高級藝術范圍之外。同時，與高級藝術相對立的有大眾藝術、民間藝術等，這些也都不是傳統(tǒng)藝術史研究的對象。

作為現(xiàn)代藝術史學科奠基者之一的李格爾，選擇了難以被載入傳統(tǒng)藝術史冊的對象，以裝飾和羅馬晚期藝術為代表，分別見于他最知名的兩部著作《風格問題——裝飾藝術史的基礎》①下文簡稱《風格問題》。[4]和《羅馬晚期的工藝美術》[5]。另有一部未完成的《視覺藝術的歷史語法》[6]撰寫于前兩部著作出版時間之間，討論藝術原理之時，也大量論及裝飾藝術和實用藝術。李格爾所做的工作，無論是有意或無意，都在很大程度上撼動了古典規(guī)范的支配權力，打破了傳統(tǒng)藝術史學的符號秩序。也正因如此，藝術史學科才能夠進入一片新天地。

二、以現(xiàn)代歷史觀重建連續(xù)的藝術史

藝術史學家亨利·澤爾納爾（Henri Zerner）指出，李格爾是非常激進的歷史主義者，在他眼里所有事物都逃不過歷史。[7]185李格爾《對文物的現(xiàn)代崇拜：其特點與起源》一文中對歷史概念的闡釋印證了澤爾納爾的觀察：“我們稱事過境遷為歷史；現(xiàn)代觀念里，我們要再加一個看法，便是事過不重來，而且曾經(jīng)存在的一切都在發(fā)展的鏈條中構成無法被替代和移走的紐帶。換句話說，每個接下來的階段都會由前一個階段決定，并且如果沒有先前的紐帶導向它的話，它也不會發(fā)生。所有現(xiàn)代的歷史觀中最重要的就是發(fā)展的觀念。依照這些現(xiàn)代觀點，所有人類的活動和所有我們能夠洞察或證明的人類命運無一例外地都能要求獲得歷史價值：每個歷史事件理論上都是無法被替代的”。②由筆者轉譯自英文譯文，參見RIEGL A.The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin[J].trans.FORSTER K W，GHIRARDO D.Oppositions，1982(25)：21-51.李格爾設立了連續(xù)向前線性發(fā)展的歷史框架，他拒絕承認歷史會倒退。[5]10同時，李格爾摒棄任何美學標準，也拒絕任何主觀評論。他將每一件作品放入歷史的鏈條中去研究，以闡釋個別作品所表現(xiàn)出的大時代的審美趨勢。[7]180-185這正是李格爾有別于傳統(tǒng)藝術史研究的方法，具有19世紀歷史學所強調的科學性特征。

李格爾對裝飾歷史進行研究，并非有意去質疑古典標準。他實際是想用歷史的方法證明相連的時代不應該出現(xiàn)斷裂或倒退的情況。由于古典規(guī)范對藝術的篩選，古代晚期藝術一直被看做是古典藝術的倒退，倒退的原因則一般歸咎于蠻族入侵導致的文化頹敗。粗糙的制作、人物的變形、擁擠的畫面、時間處于古典時期之后，以及鮮有人認真對待古代晚期的藝術，使得這個觀點似成為無法改變的定論。李格爾指出，在他半個世紀前，人們都是用“非古典”來概括古代晚期基督教文物，但是并沒有人去認真研究古典藝術被蠻族暴力毀滅的過程。[5]4同時代另一位維也納藝術史學者維克霍夫在李格爾之前便試圖證明不應用古典藝術的方式來看待羅馬晚期的人像再現(xiàn)藝術，然而他仍無法建立羅馬早期和羅馬晚期藝術發(fā)展的連續(xù)性，最后還是回歸到災變理論，重復蠻族入侵的論斷。[5]6因此，晚期的藝術其實擺脫不了墮落的標簽。

李格爾通過論證藝術意志（Kunstwollen)在古代晚期指向其他對象形式的感知，來揭示其進步之處，以銜接藝術史的這處斷裂。李格爾指出，維克霍夫試圖打破古典范式，卻在最后仍然承認羅馬晚期的藝術形式是由蠻族入侵導致的，是回歸了物質主義。[5]6的確，如果思想是前進的，結果卻沒有以前精致優(yōu)雅，則不得不在實現(xiàn)思想的技術上尋找問題。不過反過來看，這樣的思維方式仍然沒有打破古典范式，仍然是在用古典規(guī)范衡量藝術。李格爾的藝術意志是隨著不同的時間與文化改變的，[8]它被新的風格所反映出來：晚期羅馬人做出不同于古典時期的效果，是想要有一些比較根本的改變。[9]而這種改變，來自于他們對自然的理解的不同，以及他們感知方式的不同。在連續(xù)發(fā)展的歷史框架下，藝術意志并非一成不變，所以人的感知、作品的風格與構圖也都在發(fā)生變化，這才有可能重新理解古代晚期的藝術為什么與古典時期不同，也才有可能打破古典規(guī)范的視角，繼而發(fā)現(xiàn)更多曾經(jīng)被擱置在藝術史一邊的人工制品的價值。

李格爾在撰寫《羅馬晚期的工藝美術》之前就嘗試過以連續(xù)歷史觀研究被邊緣化的藝術形式——裝飾。正如本文第一部分指出，古典審美規(guī)范之下的藝術關注平面內創(chuàng)造的三維空間，關注具象描寫，尤其關注人體。而裝飾考慮的往往是如何填滿二維平面，不參與畫面的情節(jié)。雖然一些裝飾取材于自然，但是它能夠自我生成新的具象圖案，在某種意義上是偏離了對自然的模仿，李格爾就此已在《風格問題》中的《植物裝飾的引入和裝飾性卷須的發(fā)展》[4]27-129這一章節(jié)有所論述。而更有甚者，相當部分的裝飾已經(jīng)成為抽象的幾何形態(tài)，似乎已與自然脫離關系，這就更不符合古典規(guī)范。于是，裝飾當然也就不可能體現(xiàn)古典藝術“高貴的單純，靜穆的偉大”。裝飾由于過度講究形式，被溫克爾曼看作是一種筋疲力盡的衰敗，或者相反，是一種不成熟的表現(xiàn)。[2]167至李格爾的時代，裝飾的倫理道德價值更是處于風口浪尖。對裝飾批判最激烈的當屬建筑師阿道夫·盧斯，他著名的《裝飾與罪惡》一文①盧斯《裝飾與罪惡》發(fā)表于1908年，李格爾則于1905年去世。，將裝飾和低級社會、罪惡、墮落聯(lián)系在一起，并預言裝飾將會消失。

但事實上，正是在大量被古典規(guī)范排斥于藝術史之外的人工制品——特別是有強烈裝飾特征的、集體創(chuàng)作的織毯、石刻等實用藝術當中，李格爾得以建立一個連續(xù)不斷的藝術史?！讹L格問題》中，李格爾非常詳盡地分析了植物裝飾的地理分布和歷史演變，運用形態(tài)學研究方法，用精準的描述揭示了被大量運用在古典希臘和歐洲當代的茛苕葉裝飾是一種出于造型考慮的棕櫚葉裝飾的變體，而非傳統(tǒng)中如維特魯威所聲稱的對于自然的模仿。這種裝飾從古埃及傳播到了希臘，再向東方流傳，文化的跨越、地理位置的轉移以及歷史事件的推移，帶來一種如同基因遺傳似的形式和風格衍生——它們既有相似性，又有新的特征。所以裝飾雖不像古典藝術那樣模仿自然，但是它具有自主性（和藝術一樣），也具有歷史性。

三、以“藝術意志”重新界定藝術的范疇

藝術的意志的提出，顛覆了曾經(jīng)由古典規(guī)范建立起的大風格歷史。澤爾納爾指出，藝術意志這個詞在李格爾那里基本可以代替“風格”的內涵，但李格爾不傾向使用“風格”一詞。[7]181按照李格爾的邏輯，風格應該是由支配著全人類文化的藝術意志產(chǎn)生的，它的演變由藝術意志推動，風格不是一個結果，而應被看做具有主動創(chuàng)造性的過程。李格爾這種關于藝術驅動力的理論，是一種關于“風格的全新解釋”。[10]他使用藝術意志的最初、最直接目的是為了反駁桑貝爾主義者關于技術決定形式和風格的言論，卻同時顛覆了原先以古典藝術為參照坐標的“風格”的概念。由于參照坐標喪失起了其效力，更多種的風格和手工藝制品才得以在傳統(tǒng)視野的邊緣顯現(xiàn)，獲得更多關注。

藝術意志賦予那些并不符合古典規(guī)范的藝術更高的地位和更重要的意義，從而擴展了傳統(tǒng)藝術史的研究領域。傳統(tǒng)的藝術史學科主要建立在美學的基礎上，但是美學越來越難以支撐藝術史學科的發(fā)展。李格爾力主藝術史脫離美學的框架，他對于藝術的理解決定了他的藝術史視野，而這種理解很明顯帶有批判古典美學的色彩。

李格爾尤其對黑格爾的美的等級論持批判態(tài)度。黑格爾認為自然界的事物有高低等級之分，最高級的是動物界，動物界最高級的是人。只有在有機物的階段，自然才顯出灌注生氣于全體各部分的“觀念性的統(tǒng)一”，才可能有美。有機物級別越高，精神作用的顯現(xiàn)越多，物質作用則越少，于是美的程度就越高。相反，無機物并不體現(xiàn)美，因為它處于自然界的最低級，不存有精神的作用。按照這樣的邏輯，無機形式不具有美，即便在藝術中出現(xiàn)，也不具有什么精神價值。

李格爾則認為，“藝術創(chuàng)作是與自然的競爭，目的是把和諧的世界觀表現(xiàn)出來”。[6]179其中，人與自然競爭的事物可以分成有機類別和無機類別。“人類只有在無機形式的設計上才與自然平等而立，因為在這里他純粹運用內在的動力，而不使用外在的摹本。人一旦越過這個邊界，開始復制有機事物，他就陷入了對自然的外在依賴，那么他的創(chuàng)造行為就失去了自主性，變成了模仿?！盵6]53同時，只有無機形式才是和諧的最高形式：“自然的有機事物表現(xiàn)出活動的特征，而活動掩蓋了背后不動的形式法則，即對稱和比例——或者更普遍地說，是和諧?！薄傲硪环矫?，同樣的法則在無機圖像上卻顯得純粹和直觀：這些是完美、永恒的形式?！盵6]58也就是說，無機形式和有機形式一樣，是藝術與自然競爭的手段之一，但無機形式更是實現(xiàn)藝術目的的最終和最高形式。雖然無機形式脫離了對自然的模仿，它卻具有創(chuàng)造性。

從觀念上來說，無機形式與有機形式都承載著藝術意志。李格爾首先提出了人的世界觀決定有機形式與無機形式的發(fā)展。世界觀是人所理解的人與物質之間的關系。[6]5當這個世界觀重視改進自然物的物質形態(tài)，那么就會要求人工制品具有和諧的特征，于是無機物的特性——對稱和比例會更加被凸顯；而當世界觀重視對自然“作精神的改進”，則更容易接受有機特征。[6]62不同時期的藝術品在晶體式的和諧化與不完美的有機化兩極之間擺動，所以我們會在不同時期看到不同風格的藝術。其次，他認為世界觀決定了人們的思想方式、文化、行為等方方面面，其中也包括了藝術意志。所以，世界觀與藝術意志聯(lián)系緊密，世界觀對藝術意志產(chǎn)生影響，而藝術意志則以世界觀作為基礎而形成。無論是有機形式還是無機形式，都是人的世界觀的體現(xiàn)，也都能夠反映人的藝術意志。那么，無機形式自然是具有重要精神價值的。這無疑是對黑格爾美的等級論的顛覆。

李格爾在此觀念基礎之上進一步指出，裝飾藝術應當是一種具有極高創(chuàng)造性的藝術。裝飾和以實用為目的的藝術更適合于和諧的無機形式，因此無機圖像占據(jù)重要地位。即便人們采用有機母題作為裝飾題材，也會盡可能將其風格化、更多地展現(xiàn)出無機性質，從而抑制母題原有的有機特征，達到賞心悅目的和諧效果。[6]61這些藝術主要通過傳統(tǒng)沿襲。而以藝術自身為目的的藝術更傾向于有機的處理方式，它創(chuàng)造新圖像。但李格爾強調，并不能因此認為裝飾和實用藝術不具有創(chuàng)新性，它們應得到平等的對待，因為以實用為目的的藝術和以藝術自身為目的的藝術都是不停向前發(fā)展的。[6]62-63李格爾還特別指出那些所謂“次要藝術”的價值：“人們通常把建筑和工藝美術放在次要類別。但人類在這些領域里是最真正具有創(chuàng)造性的?！薄叭绻f與自然的完全不受限制的競爭會在什么地方出現(xiàn)，那么就是這里。如果說人能逾越某種邊界的話，那么自然是他要依賴的。在這方面，建筑和工藝美術構成了比任何別的東西都高的藝術形式。”[6]214

在李格爾的論證下，裝飾和實用藝術跳脫出對自然復制性的模仿，它們具有創(chuàng)新的性質，是人與自然競爭的手段，是藝術意志推動的結果。所以，它們不再受到古典規(guī)范的排斥，而是獲得了與高級藝術同樣的尊嚴。李格爾設想藝術意志應成為藝術史學科大廈的冠頂，重新整合藝術史的各個部分，作為主導性因素貫穿所有藝術門類。如此，裝飾以及其他實用藝術才得以在藝術史研究領域中取得自身的合法地位。

四、以節(jié)奏反對傳統(tǒng)藝術史的精英主義

節(jié)奏這個術語在西方原本屬于音樂、舞蹈、文學領域，到了19世紀末20世紀初，藝術史開始出現(xiàn)關于節(jié)奏和視覺藝術的關系的研究。19世紀末，面臨日益加快的城市化和生產(chǎn)生活方式的現(xiàn)代化，各科學者們將節(jié)奏作為探討現(xiàn)代性問題的一個重要方面。到了1900年前后幾年，幾乎所有重要的藝術史學者都談論到了節(jié)奏問題，它成為當時藝術史學界最經(jīng)常被討論的術語。李格爾可謂這類藝術史學者的典型。[11]36-40

在《羅馬晚期的工藝美術》中，李格爾對節(jié)奏給予了極大的關注和極高的地位。這本著作，是首次在藝術史中不僅關注母題，同時還關注母題之間的部分。[11]42李格爾在第五章《羅馬晚期藝術意志的主要特征》中非常細致地分析了古代晚期藝術“是將個體形狀從一般的視覺面（基底）分離出來，并使它與基底水平面、與其他個體形狀相隔離”，“隨著個體形狀的完全隔離，間隔同時獲得了解放，先前一直是含混不成形的基底，被提升到了藝術基底的高度，即被提升到完整而有力的圖形的高度，具有個體的統(tǒng)一性。實現(xiàn)它的媒介依然是節(jié)奏。這導致了這樣一個事實，間隔的形狀現(xiàn)在也必須具有節(jié)奏感”。[5]259-260這意味著不僅母題的安排具有節(jié)奏，它們之間的間隔也同樣有節(jié)奏。李格爾認為，羅馬晚期藝術的最首要的特征便是對于有形部分和無形部分的平等對待。晚期藝術表現(xiàn)出正、負形按節(jié)奏共存，明暗變化也是如此。

李格爾進一步揭示古代藝術的最終目標就是統(tǒng)一性和節(jié)奏?！耙坏﹤€體形狀消解了它們相互之間的聯(lián)系，它們便被再現(xiàn)于其客觀形相中，隨時脫離與其他個體形狀的暫時性關系。因此，努力尋求類型特征之形相的客觀性傾向發(fā)展起來，而且羅馬晚期藝術中隱姓埋名的情況也有所發(fā)展，這總是與那種反個人主義的藝術創(chuàng)造活動緊密聯(lián)系在一起的。”[5]260李格爾還援引了圣奧古斯丁早期作為異教徒時對美的理解，后者便闡述了一種統(tǒng)一性。[5]262-263李格爾指出，古代晚期藝術與古典時期藝術的不同，就在于前者超越了個體獨特性的表現(xiàn)，讓個體融入集體，是一種具有現(xiàn)代性的做法，也是現(xiàn)代人的特點。晚期羅馬人是這種觀念的先驅。[11]49而能夠實現(xiàn)這樣有別于古典藝術的表現(xiàn)方法，最主要是靠節(jié)奏性的構圖。

因此，后世所奉行的古典規(guī)范其實并沒有被古代晚期采用。那些羅馬晚期的粗糙石刻，是為了達到一種具有節(jié)奏的統(tǒng)一性，必須從遠處觀看。這種新的敘事方法和構圖模式，不能由于不符合古典規(guī)范而被貼上“倒退”的標簽。相反，李格爾認為：“在強調個體形狀的情況下，使基底和個體形狀處于某一水平面上的做法還有效造成了體塊布局”，這種知覺方式明顯是“邁向現(xiàn)代知覺方式的最初一步”，“現(xiàn)代知覺方式中，那些看似是個體的形狀具有集合性的特征”。[5]260

通過對節(jié)奏的研究重新看待古代晚期藝術的創(chuàng)作理念，還包含著李格爾對同時代社會的理解。德國學者喬格·瓦索爾德（Georg Vasold）指出，李格爾非常關注現(xiàn)實問題。無論是分析大眾藝術時考察奧匈帝國的工業(yè)化部分，或是在其名篇《荷蘭團體肖像》中宣稱偏愛平等社會的藝術，李格爾是很明顯地在聯(lián)系社會或者政治現(xiàn)象，而且最常聯(lián)系他自己所處的社會。這種聯(lián)系在《羅馬晚期的工藝美術》里尤其明顯，因為羅馬晚期是一個帝國的衰落時期，由于政治的失敗，各種現(xiàn)象也給人墮落之感。[11]48但是李格爾通過“節(jié)奏”這個他所在時代流行的話題，賦予羅馬晚期藝術一種現(xiàn)代性，極具顛覆意味，給現(xiàn)代人打了一劑強心針。李格爾同時代的奧地利政治家卡爾·魯埃格（Karl Lueger）提出的“大眾”的概念、民粹主義政策和利用大眾言論的方法對奧地利人、特別是維也納人影響深遠。①魯埃格在李格爾人生最后幾年擔任維也納市長，并且也影響了當時逗留在維也納的希特勒。[11]49“大眾”這個政治概念正是與個體主義、與精英文化和高雅藝術相對立。而李格爾通過對節(jié)奏的研究挖掘出羅馬晚期藝術的“集體性”以及反個人主義，為這個與墮落劃等號的時期正名，用“集體”的力量與高雅藝術所奉行的古典規(guī)范相抗衡，在19世紀末無疑具有極強的象征意義。這其實是在重新定義作為藝術史基礎對象的藝術。他從根本上顛覆了傳統(tǒng)藝術史書寫的出發(fā)點。

五、結語

當代人們對于藝術的定義已經(jīng)超越傳統(tǒng)的高雅藝術，藝術的外延不斷擴展，藝術史的研究對象也已覆蓋到各種裝飾藝術、實用藝術門類，甚至大眾圖像。這種情形在19世紀藝術史獨立成一門學科之時便逐漸彰顯。19世紀社會經(jīng)濟的發(fā)展帶來生產(chǎn)關系的變化，從而導致人們思想觀念的變化，藝術的大眾化、民主化是這一連續(xù)作用的表現(xiàn)和結果。李格爾的研究實際反映出了作為現(xiàn)代學科的藝術史在特定時代背景下所經(jīng)歷的變革。藝術史舊有的符號秩序已不能為新時代的思想觀念服務，只有打破古典規(guī)范才能讓藝術史跟進現(xiàn)代主義的步伐。李格爾采用現(xiàn)代歷史觀研究藝術史，排除傳統(tǒng)美學預設的主觀判斷，力主客觀地分析研究對象。他提出“藝術意志”的概念，即隨時代變化的人類的集體精神，它主導著藝術風格的變化，是藝術史持續(xù)向前發(fā)展的內在動力。此外，精英主義藝術觀在李格爾的時代正逐漸被興起的大眾主義所瓦解，這給李格爾對藝術的理解提供了新的角度，幫助他進一步超越古典規(guī)范，得以重新解讀藝術史，從理論上促進了新藝術觀的形成。