朱亮 湖南師范大學

百老匯音樂劇的起源可追溯到19 世紀的輕歌?。∣peretta）、音樂喜劇(Musical Comedy)和黑人秀(Minstrelsy Show)，歷經演變，如今已成為一種深受大眾喜愛的藝術形式?？v觀百老匯百余年的歷史，從早期的《桑尼》《演藝船》和《燈紅酒綠》，到“黃金年代”的《俄克拉荷馬！》《旋轉木馬》，再到《安妮，拿起你的槍》《你好！多莉》和《毛發(fā)》等經典劇目，音樂劇音樂風格不斷豐富。百老匯作曲家為了迎合社會的發(fā)展和大眾審美心理的變化，在秉承歌劇藝術精髓的前提下，將古典風格靈活地運用到音樂劇的音樂創(chuàng)作中，使作品蘊含較高的藝術審美性，同時在古典風格的基礎上不斷吸收其他豐富多樣的音樂表現元素，如鄉(xiāng)村音樂、爵士樂、搖滾樂等。音樂風格的多樣性使百老匯逐步建立起以古典、爵士、流行、搖滾元素為主的音樂劇演唱風格，不同演唱風格的音樂劇為大眾呈現了許多特征鮮明的男性角色，每個角色形象的詮釋都與劇目的音樂和戲劇要求有著密不可分的關系。

一、古典風格

百老匯音樂劇是以歐洲輕歌劇為基礎發(fā)展而來的，兩者在創(chuàng)作審美、風格特征等方面頗有相似之處，劇本創(chuàng)作素材多源于現實生活，具有諷刺意味，且音樂旋律線條婉轉悠揚，采取古典輕歌劇的發(fā)聲方法，整體上具有鮮明的古典風格色彩。百老匯古典風格的繁盛時期是20 世紀40 年代-70 年代的“黃金年代”，涌現出《吻我，凱特》（Kiss Me，Kate，1948）、《南太平洋》（South Pacific，1949）、《國王與我》（The King and I，1951）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）、《西區(qū)故事》（West Side Story，1957） 和《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the roof，1964）等經典劇目，這些極具時代意義的作品在歌唱上都秉承古典美聲音色。

古典風格以美聲唱法為重要基礎，強調高位置和強共鳴，飽滿的音色使音樂劇演員在演唱一些音區(qū)較高的唱段時能得心應手，也能增強戲劇人物內心情感的矛盾與沖突，富有較強的音樂張力和戲劇性，同時美聲“輕聲高位”的音色處理給人以細膩、輕柔的感受，音量可塑性大，能較好地表現角色內在思想，美聲唱法下較強的聲帶張力能賦予演員成熟的歌唱技術能力，為塑造角色提供技術支撐。

例如《西區(qū)故事》中托尼（Tony）的歌曲“瑪麗亞”（Maria）。托尼直白地表達對瑪麗亞的愛慕之情，其復雜的心理變化過程在演唱處理中得到體現，塑造出幸福、癡迷和困惑的人物形象。同時該歌曲旋律在劇中出現多次，是營造戀人間愛意氛圍的代表性音樂。劇中托尼利用“輕聲高位”的美聲音色緩慢、自由、低吟般的演唱4 句“Maria”，給人宣敘感，同時音樂旋律走向不明確、無明顯調內旋律所造成的混亂感，襯托出托尼被愛情擊中后幸福、不知所措的心情。當人物的戲劇情感增強、聲區(qū)變高時，氣息的流動感和支撐感加強，打開喉嚨，聲音豎立靠向咽壁，通過有力的咽壁力量來展現溫暖、高貴的音色。遇到戲劇性極強、長時值的高音演唱時，古典風格的美聲唱法強調氣息的連貫與支撐，最為重要的是共鳴腔體的靈活運用，應以頭腔共鳴為主，控制喉頭保持相對較低的位置，保持喉咽部、口咽部、鼻咽腔等共鳴通道的打開與穩(wěn)定，音色效果像是貼在咽壁而上的有力量、寬厚的聲音，這種高密度的聲音線條更符合一位沉迷愛情、陶醉興奮的青年男子形象。

二、爵士風格

從20 世紀初開始，黑人音樂家活躍于音樂劇的演出與創(chuàng)作領域，其創(chuàng)作風格充分展現出黑人音樂的鮮明特征，使黑人文化成為音樂劇創(chuàng)作領域的一大熱點，靈歌（Soul）、布魯斯（Blues）和爵士（Jazz）等美國黑人音樂文化成為眾多美國音樂劇作曲家創(chuàng)作的元素，奠定了爵士風格在百老匯音樂劇創(chuàng)作中不容忽視的地位，涌現出《加里克狂歡》（The Garrick Gaieties，1925）、《五千萬法國人》（Fifty Million Frenchmen，1929）、《萬事成空》（Anything Goes，1934）和《芝加哥》（Chicago，1975）和《一個美國人在巴黎》（An American in Paris，2014）等優(yōu)秀劇目。

爵士風格在唱法上以流行和美聲為主，融入爵士樂獨特的藝術風格，如具有強烈個性的切分音節(jié)奏、即興自由的樂風等，演唱者常使用顫音、滑音等技巧處理歌曲，營造輕松自在的環(huán)境氛圍，同時也為戲劇人物增添了性感與神秘的色彩。爵士歌唱風格常使音樂劇更親切和親民，具有更強烈的娛樂性和通俗化色彩。

例如《芝加哥》中的歌曲“我心所在”（All I Care About）是律師比利（Billy）全劇的出場秀。演員從歌、舞、演三方面刻畫人物性格，演唱內容充分展現了該角色虛偽狡猾、唯利是圖和貪慕虛榮的形象，爵士樂風格所搭配的演唱音色也將其迷人的一面散發(fā)出來，充滿冷嘲熱諷的意味。音樂由長號、小號、薩克斯等樂器演奏的4小節(jié)前奏以“爵士八分節(jié)奏”為基礎，節(jié)拍強弱規(guī)律被打亂，具有鮮明的爵士樂風格特點，塑造出詼諧、輕浮的人物形象。當比利講述自己不在乎鉆石戒指、裘皮大衣等昂貴的物質，只在乎愛的意義時，是人物對自身欲望恬不知恥的掩飾，這時旋律音區(qū)較低，演唱時需把握好爵士樂慵懶、舒展的音色特點和“重音移位”的節(jié)奏特色，咬字應自然放松，以口咽腔、胸腔共鳴為主，運用“氣聲”來詮釋角色，這里的“氣聲”不是聲門閉合不好造成的“漏氣”，而是在氣息與聲帶結合好的前提下讓大量的氣息經過聲帶，發(fā)出的朦朧、略暗和舒展流暢的音色，再結合輕松歡愉的表演狀態(tài)，有利于塑造比利在撒謊下仍泰然自若的狀態(tài)。爵士演唱風格切勿追求過多的頭腔共鳴，應以胸聲為主發(fā)出彈性而飽滿、松弛的聲音，唱段中比利還通過“口哨聲”和擬聲詞“Boo”來呼應樂曲中的節(jié)奏，展現出角色得意忘形的心理。當音區(qū)較高時，咬字力度和清晰度應有明顯的增強，吸氣力度強且深，加強核心肌肉群對氣息的支撐，同時將喉嚨吸開，拉長、拓寬聲道，通過“吶喊”（Belting）的歌唱技術保持音色的洪亮與華麗感，這樣唱出來的音色將更有爆發(fā)力和感染力，有利于體現律師比利對肉體情欲和物質財富虛偽的態(tài)度，以及熱衷于耍技倆和藐視司法公平的戲劇人物形象。

三、流行風格

20 世紀中葉，美國社會經濟的發(fā)展促使城市化進程加快，流行音樂文化日趨受到大眾的青睞，為了追求最大的商業(yè)利潤，流行元素的使用成為百老匯作曲家音樂創(chuàng)作的一大特點，音樂劇歌曲的創(chuàng)作越來越注重“通俗性”與“娛樂性”。許多歌曲被錄制成唱片發(fā)行，并與當時的流行歌曲共同參與打榜與評獎，如音樂劇《彼平正傳》（Pippin，1972）中的歌曲“天空之角”（Corner of the Sky）在1972 年由杰克遜五人組（Jackson 5）翻唱獲得“Billboard 百強單曲榜” 的第18 名；《追夢女郎》（Dreamgirls，1981）中Effie 的獨唱曲“我要告訴你我永不言棄”（And I Am Telling You I'm Not Going） 在1982年“Billboard R&B 流行單曲榜”上排名第1 位，且該歌曲后來獲得格萊美獎（Grammy Award） 中的兩項大獎等。同時像《歌舞線上》（A Chorus Line，1975）、《變身怪醫(yī)》（Jekyll＆Hyde，1990）、《魔法壞女巫》（Wicked，2003）、《Q 大道》（Avenue Q，2003）、《摩門經》（The Book of Mormon，2011）、《愛樂之城》（La La Land，2016）等都是流行風格的代表劇目，這個時期，誕生了大量普通民眾耳熟能詳的音樂劇流行風格歌曲。

流行風格以口腔共鳴為主，不強調聲音的高位置和整體共鳴，其側重強調情緒的渲染、情感的表達和音樂風格的呈現，比如中低音區(qū)耳語般的傾訴就有利于展現音色的質樸和情感的真摯。流行風格下的“假聲、混聲、氣聲、啞聲、顫音和怒音等”演唱特點，常常與美聲融合在一起，大大豐富了歌曲演唱的藝術性，演員演唱技術與情感處理兩者得到較好的統(tǒng)一，使音色更具親和力，使觀眾能從自然的音色處理中與演員在情感上達到感同身受，調動觀眾的情緒，拉近戲劇人物角色與觀眾之間的距離。

例如《致埃文·漢森》（Dear Evan Hanson，2006）中埃文（Evan）的歌曲“向窗外揮手”（Waving Through A Window）。埃文缺乏自信與安全感，恐懼人與人之間的社交活動，對一切事物敏感且小心翼翼，但他又極其渴望與外界接觸，以獲取關心與認同，該唱段是埃文在努力碰觸“陽光”卻遭遇挫折后發(fā)出的疑惑與吶喊，展現出他極力抗爭卻又恐懼不已的心理狀態(tài)，害怕被忽視和拋棄。流行演唱以人講話的聲音為基礎，強調自然親切的真聲音色，這種近于日常的聲音更易表達埃文孤身一人時低落的真實心理活動，演唱時應把握傾訴式的語氣感，像是喃喃自語與自我暗示，讓觀眾直觀的感受到角色內心的孤獨感。在演唱高音時，音色統(tǒng)一性在流行演唱風格中不再是重點，主要以宣泄和抒發(fā)情感為主，如歌曲中音高為A5 的“Waving”，角色采取兩種不同音色，一是通過“假聲”來表達戲劇人物面對現實的無力感，“真假聲結合” 保持了人物演唱的訴說感與情感的自然感；二是加強胸聲的比例，運用極具力量感的“吶喊”式真聲演唱，借助后咽壁的力量增強了聲音的爆發(fā)力與結實感，是埃文對渴望被外界發(fā)現、拯救的內心吶喊與呼救，在演唱這類高音時應保持發(fā)聲通道的暢通和喉頭的穩(wěn)定，避免氣息上浮，靠后咽壁的力量將聲帶拉薄，通過強有力的核心肌肉群給予氣息支撐，咬字時不要改變發(fā)聲腔體大小和發(fā)聲位置，這樣才能解決好流行演唱風格中以“真聲”為主的高音。

四、搖滾風格

20 世紀60 年代，搖滾樂作為時代主流正式登上百老匯舞臺，它吸收了布魯斯、鄉(xiāng)村音樂和叮砰巷音樂等風格元素，是黑人與白人音樂融合下最具代表性的音樂風格。美國搖滾樂的快速發(fā)展催生出大量優(yōu)秀的搖滾音樂劇作品，如《金色螺絲釘》（The Golden Screw，1966）、《長發(fā)》（Hair，1968）、《油脂》（Grease，1971）、《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Show，1973）、《吉屋出租》（Rent，1993）、《搖滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch，1998）、《春之覺醒》（Spring Awakening，2006）、《近乎正?！罚∟ext to Normal，2008）、《美國精神病人》（American Psycho，2016）等。

搖滾風格給人以自由奔放的感受，音色極具感染力和較強的煽動性，這使得演員在演唱時須打破傳統(tǒng)音樂劇的演唱方式，低沉沙啞、尖銳高亢、嘶吼吶喊等演唱處理成為了搖滾演唱風格的特點，往往追求音色低沉沙啞又帶有渾厚的磁性，無須添加任何修飾，是戲劇角色情感爆發(fā)的真實體現，展現了演員嗓音的張力和聲音的個性化。

例如《吉屋出租》中羅杰（Roger）的歌曲“一首榮耀之歌”（One Song Glory）。羅杰曾是一位小有名氣的搖滾樂隊主唱，后得知女友身患艾滋而割腕身亡，自己也染上病毒，雙重打擊下的他一蹶不振、自暴自棄，陷入到無盡的悲痛中。但羅杰內心深處依然保留著對音樂的執(zhí)著與熱愛，過去青春光陰的揮霍令他感到悔恨，決心在生命結束前創(chuàng)作一首能流芳百世的歌曲，重燃生命最后的火花，使人生不留遺憾。該歌曲表達了角色當下的生活態(tài)度與信念，重燃起對夢想與榮耀的狂熱追求。戲劇人物羅杰的演唱不強調聲音的細膩程度，常通過增強聲音的爆發(fā)力來渲染情感，主要運用以真聲為主的“吶喊、怒音、嘶吼等”演唱音色，具有較強的煽動性和震撼感，羅杰通過極具爆發(fā)力和金屬色彩的音色來表達自己對生命即逝而心存不甘的吶喊。當音區(qū)較高，旋律的節(jié)奏以長時值為主時，不僅對演唱者的氣息有較高要求，在咬字上也有所講究，比如“One blaze of”中“blaze”處于三個音的強拍位，應突出這個字，力量感要有所加強，聲音位置應更靠前，歌曲中大量的長時值高音在搖滾風格音樂劇的演唱中都需對其進行重點強調，在氣息的支撐下運用“吶喊”發(fā)出高亢、扎實的直音；“Find”“Young man”“Empity life”在咬字上加入“哭腔”來展現戲劇人物對殘酷現實的無奈與妥協；而面對病魔纏繞、現實殘酷不堪和夢想的遙不可及，羅杰用“怒吼”的音色來演唱“And then no need to endure anymore”（不久之后我就不用再煎熬度日），將心中的不滿、怨恨與絕望全部宣泄出來，塑造的是一個讓人憐憫、同情的戲劇人物形象。

伴隨著百老匯音樂劇發(fā)展的歷史過程，其音樂風格在漫長的道路上已自成體系，從最初以輕歌劇為代表的古典美聲風格，到逐步融入爵士、流行、搖滾等元素所形成的多樣化風格體系，這些音樂風格的歌唱都以科學的美聲發(fā)聲方法為基礎，融合各個風格元素的演唱特點，為音樂劇戲劇人物塑造服務，確保角色音色的真實性與情感的細膩性。音樂劇演員在詮釋不同音樂風格的音樂劇作品時，應詳盡的了解各風格的演唱特點，將劇目中的音樂與戲劇要求相結合，用“整合”的思想處理歌唱與表演兩個要素，深入剖析戲劇人物的內心情感，揭示音樂劇所要傳遞的思想與內涵。這些前期的準備將為音樂劇演員的演唱處理提供理論支撐，幫助演員自身在進行人物塑造時更易、更快、更準地明確方向，是音樂劇演員“唱”與“演”的“導向標”。