單洪彭 中國藝術(shù)研究院

中華人民共和國的開國之初，1950—1965 年這個時間段是山水畫創(chuàng)作的高峰期。這個期間國家頒布了多項有關(guān)新中國文藝創(chuàng)作的方針和政策，給予了藝術(shù)家最好的創(chuàng)作條件。適逢盛世的藝術(shù)家們無比感慨和激動，這一切變化給予藝術(shù)家們無限的創(chuàng)作動力，他們忘我地投入到熱情的新生活中，用自己的親身感受通過藝術(shù)的表達方式歌頌新生活和新時代。

李可染作為這一時期的藝術(shù)家，富有報復(fù)而有理想的他開始大量創(chuàng)作符合新時代的作品。他的早期藝術(shù)成就主要是人物和牛，人物形象傳神，水牛有稚拙之氣，藝術(shù)品位很深。隨著時代的改革，李可染慢慢接觸山水并研習(xí)山水，經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)實踐，最終形成了自己獨特的風(fēng)格。李可染的山水畫以“漓江山水”為代表，深厚而凝重、博大而沉雄，畫面中光影的運用是其開創(chuàng)性突破，加之自己獨特的筆墨語言賦予了山水更博大、更壯麗的意境，并以鮮明的藝術(shù)個性結(jié)合時代精神促成了中國傳統(tǒng)繪畫的升華。

本文通過對李可染漓江山水畫風(fēng)的研究，從他的時代背景以及生活入手，系統(tǒng)的對其山水作品繪畫技法以及思想展開研究。探究李可染是如何運用自己的繪畫語言做到“心象”到“物象”的轉(zhuǎn)化。

一、李可染《漓江勝境圖》風(fēng)格形成

（一）李可染“漓江山水”畫風(fēng)成因

李可染漓江山水畫風(fēng)格的形成與李可染的生平經(jīng)歷及時代背景是密不可分的。李可染對藝術(shù)的思想態(tài)度是開放的，李可染曾說：“我們的藝術(shù)必須要隨著時代的前進而前進，世界觀、藝術(shù)觀也一定要闊達，對于外來的藝術(shù)，李可染認為最重要的是擺正態(tài)度，把握好主次關(guān)系。古今中外的優(yōu)秀作品都要下一番研究功夫，好的、有用的就要吸收，這樣才能促進民族藝術(shù)的發(fā)展”。

李可染認為：“一個畫家要堅持現(xiàn)實主義的正確道路，就要認真學(xué)兩本書。一本是大自然，他包羅萬象、無窮無盡，上至天文，下至地理。任何一個自然現(xiàn)象，都是一門無窮盡的學(xué)問，深鉆進去，都能成為專家……二是精讀傳統(tǒng)，傳統(tǒng)還包括歷史，他們的關(guān)系密不可分。人如果離開了客觀世界和傳統(tǒng)，就不能創(chuàng)造出任何東西”①。李可染身體力行，落實到本身就是“師古人、師造化”。

李可染曾經(jīng)跟隨齊白石學(xué)習(xí)國畫10 年之久，這期間白石老人的作畫精神與態(tài)度給了他深深的觸動。白石老人每每創(chuàng)作，從來不信筆涂抹，都是在合乎法度的邊緣上不斷突破，給李可染留下了深刻印象，這也培養(yǎng)了李可染嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。白石老人作畫用筆堅挺，力透紙背，用墨渾厚蒼茫，這得益于他對書法篆刻的理解，李可染深受觸動，并曾說：“筆墨……講的最好的是黃賓虹，實踐最好的是齊白石”。

李可染對漓江山水的喜愛大概是從20 世紀50 年代開始的，他多次來風(fēng)景勝地桂林漓江進行寫生和創(chuàng)作。桂林的山光水色、陰晴風(fēng)雨，給李可染在筆墨表現(xiàn)上提供廣闊無垠的天地，他用融合東西方的造型語言和畫面結(jié)構(gòu)處理，使傳統(tǒng)中國畫煥發(fā)了新的生機，也開始形成了自己獨特的風(fēng)格。

（二）李可染藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展歷程

1.1943 年—1953 年鉆研階段

1943 年李可染應(yīng)聘國立藝專講師，并從事中國畫教學(xué)

1946 年拜齊白石為師，同年深得黃賓虹積墨法之妙

2.1953 年—1959 年寫生變革階段

1954 年變革中國畫，首次踏上寫生之路

1956 年再次寫生

1957 年和畫家關(guān)良訪德

3.1959 以后

1959 赴桂林寫生

1961 年提出“採一煉十”的主張

1964 作《漓江天下無》

1973 作《漓江勝境圖》

從以上發(fā)展歷程來看，李可染的漓江山水風(fēng)格不是空穴來風(fēng)，而是經(jīng)過十幾年探索學(xué)習(xí)形成的獨特風(fēng)貌。

二、《漓江勝境圖》藝術(shù)特色

（一）《漓江勝境圖》視覺圖式

漓江山水是李可染繪畫成熟時期的創(chuàng)作題材，這個時期李可染在筆墨上已經(jīng)有一定的造詣，創(chuàng)作過程中能靈活運用自己所學(xué)技法去表現(xiàn)事物。其中以漓江山水為主題的作品有多幅，有《清漓勝境圖》《漓江勝景》《漓江天下無》等。以《漓江勝境圖》為代表，我們可以看出李可染晚期山水畫風(fēng)的特點。漓江山水系列可以說是李可染繪畫技法成熟時期的作品，在早年深研傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，又得以西方繪畫技法的補充，經(jīng)過不斷地寫生創(chuàng)作，終于在漓江成就了自己，可以說李可染成就了漓江，漓江成就了李可染。

1964 年，李可染創(chuàng)作了《萬山紅遍》后畫風(fēng)逐漸變得沉穩(wěn)、厚重大氣，1977 年，社會的趨向安定，文化開放程度的提高，使得藝術(shù)家們的心情終于不再壓抑，創(chuàng)作激情也爭先恐后的迸發(fā)出來。李可染也是在這個時期創(chuàng)作了不朽的詩篇——《漓江勝境圖》。

《漓江勝境圖》是一幅半全景式山水畫，構(gòu)圖相對較滿，在這之前很少有這類形式山水出現(xiàn)。古代山水講究氣韻生動，故山體構(gòu)圖到頂端的時候講究通透，留有空白，計白當(dāng)黑，知白守黑。而李可染“漓江山水”系列中的山形基本是鋪滿整個畫面，即使到了畫的盡頭還是滿滿的物象，只不過是通過墨色的枯濕濃淡和光影來區(qū)分畫面的前后層次。李可染還創(chuàng)造了一種“以大觀小”法，通俗地講就是把郭熙在《林泉高致》中提到的“三遠”中的“深遠”視角抬高，然后觀景的一種方法，這也是“漓江山水”系列特點之一。“以大觀小”還有西方散點透視的方法包含其內(nèi)，它又區(qū)別于中國畫中的全景透視。李可染的“以大觀小”透視更注重真實性，偏向西方理論，而中國畫中的全景透視是可以突破地域限制的技巧，他山之石，他鄉(xiāng)之水，都可以描繪進同一幅畫。這是李可染對傳統(tǒng)山水做的一個變革和突破。李可染受過西畫教育，西方繪畫重視體積和光影的理念給了他一定的影響，漓江山水高大雄渾，但是都是起于江面，不像太行山有飛流直下三千尺的高度，和縱橫較多幽谷險峻的氣勢。反而漓江山水像是豐碑，屹立在江面上，對其寫生最大的特點也是它那大面積的背光下的郁郁蔥蔥的山體，外加一層強光照射在留在山頂?shù)妮喞?，正好與李可染所學(xué)的繪畫技法契合，李可染來到麗江開始大量寫生創(chuàng)作，不斷融合相關(guān)技法進行創(chuàng)新，在這，他找到了最適合的表達方法。漓江山水的雄偉俊麗和婉轉(zhuǎn)悠長之勢表現(xiàn)的淋漓盡致。

《漓江勝境圖》總體上可分為兩個大塊，左右兩側(cè)山體在漓江的分割對比下拔江而起，在江面的映襯下，漓江山脈顯得非常高大雄偉。作為畫面第一主體部分存在的右側(cè)群山，李可染對其刻畫的也非常細致，畫中林木蒼翠，村舍人家掩映其中，錯落有致。畫面中各物象強烈的大小對比更加突出山勢的宏偉，加之遠山云氣的掩映，畫面更是增添了了許多仙氣。左側(cè)高山下的農(nóng)田給畫面增添了一絲溫和，農(nóng)田上有些人家，更多了一些生活氣息，李可染在畫中雖然是借助了西方塑造方法，但實際表達的還是中國人傳統(tǒng)文化的根，一田一房一村莊，濃濃的農(nóng)耕社會經(jīng)濟文明。依山而居也自古就是中國人所向往的田園生活之一，也是中國人的自然觀和社會觀。兩側(cè)群山之間的江水蜿蜒曲折，因為地勢的平緩，水流平緩，更是給畫面添加了一些寧靜中的動。江水劃破天空直通天際，使人魂牽夢繞，遐想不止。江水在畫面中也起到了分割的作用，將兩側(cè)山體劃分開來，由于它的分割，平淡的構(gòu)圖多了一絲氣韻，也使得群山密布的畫面更多了一些通透。

李可染的《漓江勝境圖》構(gòu)圖看似平淡，卻是處處用心，看似寫生寫照，卻是處處經(jīng)過主觀處理。最厲害的技巧莫過于此，雁過不留痕，筆落驚風(fēng)雨，顯現(xiàn)不出一絲人工處理的痕跡，你會認為，他就是這樣，也應(yīng)該這樣。

（二）《漓江勝境圖》筆墨語言

李可染講究傳統(tǒng)筆墨，他認為傳統(tǒng)的東西不能拋棄。他可以做個繪畫的革新者而不是改革者。他的西畫基礎(chǔ)給他對傳統(tǒng)山水的變革打下了很好的理念基礎(chǔ)。西方繪畫注重表現(xiàn)真實色彩、體積和整體明暗關(guān)系，而國畫則是注重表達意境，所有畫面形象都是為其服務(wù)的，單獨的形象在國畫里邊是相對弱化的。在《漓江勝境圖》中就可以明顯看出，它區(qū)別于傳統(tǒng)中國山水畫，更注重體積的塑造，和光影的運用。通過積墨法，讓畫面的層次和變化更豐富，厚重濃密的墨色也讓視覺沖擊力來的更加強烈。

《漓江勝境圖》中前半部分山脈墨色濃重厚黑而且富有變化，遠山墨色清淡玄虛，空靈婉轉(zhuǎn)。李可染對山體筆墨塑造也不同于傳統(tǒng)皴法，他的出發(fā)點是圍繞體積塑造展開的，其中的點筆有些像油畫里的點畫法，這種技法在宣紙上可以反復(fù)不斷渲染，達到渾厚華滋的效果。李可染還講究古法用筆，在強烈的厚黑墨塊下還要見筆，筆墨蒼潤相濟。加之積墨的渲染，變化豐富且富有韻味，能夠深深觸動觀者心靈。由于他畫的漓江山水大都是背光的，所以當(dāng)人們站在山上會看到強烈的光線變化，李可染也確實在畫中表現(xiàn)出了這種感覺，將漓江山水的特色表達的淋璃盡致。

李可染曾經(jīng)跟隨黃賓虹學(xué)過一些筆墨上的法度。黃賓虹畫畫古法用筆，每筆都要做到傳神生動，富有節(jié)奏變化，看似凌亂的短小線條實則剛勁有力而且整體。黃賓虹的山水以小線條組成面，近看全是抽象，拉開一定距離后山體、樹木、以及人物才得以清晰可見。黃賓虹的積墨也是非常有名的，但是他的積墨很難模仿和學(xué)習(xí)，李可染很聰明，他知道如果完全學(xué)習(xí)黃賓虹的筆墨就會沒有個人特點，所以他變通的學(xué)，摒棄了黃賓虹用筆的短小線條，吸收黃賓虹的積墨，并且在黃賓虹的基礎(chǔ)上更加深層次的渲染，墨色變得更加蒼潤。

李可染的山水墨法的創(chuàng)新形式打破了傳統(tǒng)山水的水墨表現(xiàn)形式，逆光的運用為傳統(tǒng)墨法增添了許多光彩，墨色渾厚，具有光澤、不死板。在此基礎(chǔ)上李可染還用花青和酞青藍加以分染，畫面更生動傳神?！霸诖撕蟮幕A(chǔ)上李可染還創(chuàng)新了“揉墨法”，它是積墨法的另一種表現(xiàn)形式，揉墨法是積墨法與筆法相互結(jié)合的一種墨法，就是在積墨的同時加進去一定的擦筆，李可染有效的將古法和現(xiàn)代結(jié)合到了一起，逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)風(fēng)格。

三、《漓江勝境圖》藝術(shù)特色對現(xiàn)代山水畫的影響

《漓江勝境圖》作為李可染變革性山水是很成功的，李可染一直秉持為“為祖國山河立傳”信念，形成了極具個人特色的李家山水樣式。其精心建構(gòu)的漓江山水系列，作為譽滿天下的藝術(shù)美學(xué)工程，莫不由此立原點；莫不以此為圭臬。傳統(tǒng)的筆墨不能丟，李可染變革山水是基于民族優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上將其豐富，山水畫被李可染又推到了一個頂峰。

李可染是近代提出對景創(chuàng)作的第一人，并且將此法用于教學(xué)當(dāng)中，令無數(shù)學(xué)習(xí)中國畫的莘莘學(xué)子得到了更有效的學(xué)習(xí)國畫的方法。對景創(chuàng)作實際是實踐檢驗理論的過程，漓江山水給現(xiàn)代山水畫開創(chuàng)了一個新的視覺圖式，對現(xiàn)代山水的貢獻是不可代替的。

四、結(jié)語

李可染是20 世紀中國書畫界的一代宗師，也是繼黃賓虹之后山水畫領(lǐng)域里的新里程碑。李可染對待國畫態(tài)度真誠、堅持創(chuàng)新。他在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂年代到和平年代后，山水畫更加重視意象的凝聚。李可染報國情懷高漲，多次提出寫生師古人，致力于山水畫革新，對李可染來說，山水是祖國的代名詞，創(chuàng)作山水就是為祖國山河立傳。

注釋：

①李可染：《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，2006。