戶曉輝

中國(guó)現(xiàn)代民間文學(xué)研究，始于1918年2月在北京大學(xué)興起的歌謠征集活動(dòng)。(1)參見(jiàn)戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004年，第112頁(yè)。歌謠之所以首先成為現(xiàn)代學(xué)者征集的體裁形式并在后來(lái)幾十年里一直成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，并非僅僅因?yàn)橹袊?guó)有歷史悠久的采風(fēng)傳統(tǒng)，而是在很大程度上出于“對(duì)傳統(tǒng)的另類發(fā)現(xiàn)”(2)陳泳超：《劉半農(nóng)對(duì)民歌俗曲的借鑒與研究》，《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第1期。。具體而言，盡管歌謠在古代早就被視為直抒胸臆的天籟之音，但在康德的學(xué)生赫爾德以及歐洲浪漫主義思潮的影響下(3)參見(jiàn)戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004年，第117-129、155頁(yè)；戶曉輝：《返回愛(ài)與自由的生活世界——純粹民間文學(xué)關(guān)鍵詞的哲學(xué)闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第81-92頁(yè)；陳懷宇：《赫爾德與周作人——民俗學(xué)與民族性》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第5期；盧文婷：《周作人與顧頡剛：“五四”民俗學(xué)的雙重變奏——〈歌謠周刊〉中的德國(guó)浪漫主義影響》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2014年第3期。，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者把新的目光投向歌謠的普遍情感和感性形式。

一、歌謠的普遍情感有多普遍

早在1922年，胡適在《北京的平民文學(xué)》一文中就主張從文學(xué)審美的角度選擇并欣賞歌謠。早期極為推崇歌謠詩(shī)學(xué)價(jià)值的俞平伯在《詩(shī)底自由和普遍》(1921年)和《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》(1922年)等文中認(rèn)為，“文學(xué)底質(zhì)素”只是表現(xiàn)人們的感性和意志，而歌謠恰恰正是這一質(zhì)素的直接呈現(xiàn)。(4)參見(jiàn)陳泳超：《想象中的“民族的詩(shī)”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第1期。在赫爾德以及歐洲浪漫主義思潮的影響之下，周作人對(duì)歌謠情有獨(dú)鐘，而且他對(duì)歌謠的理解依照的是德國(guó)?？怂?5)?？怂?Eduard Fuchs，1870-1940)，德國(guó)文化學(xué)家、藝術(shù)史家和收藏家，尤其關(guān)注文化、歷史和藝術(shù)中的感性現(xiàn)象，著有《情色藝術(shù)史》《插圖風(fēng)化史》(6卷)等。的說(shuō)法(6)參見(jiàn)周作人：《猥褻的歌謠》，《歌謠周年紀(jì)念增刊》，1923年12月17日；周啟明：《一點(diǎn)回憶》，《民間文學(xué)》1962年第6期。。1922年底，周作人在《歌謠》周刊的“發(fā)刊詞”中明確指出，搜集歌謠的文藝目的在于“編成一部國(guó)民心聲的選集”，這種“國(guó)民心聲”就是周作人1908年提到的“德人海勒兌爾(Herder)字之曰民聲。吾國(guó)昔稱詩(shī)言志”(7)陳懷宇：《赫爾德與周作人——民俗學(xué)與民族性》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第5期；馮慶：《民族的自然根基——赫爾德的“抒情啟蒙”》，《文藝研究》2018年第5期。，其中的“海勒兌爾(Herder)”就是赫爾德。在周作人看來(lái)，歌謠乃至民歌的最大價(jià)值在于感性的“真摯與誠(chéng)信”及其對(duì)“文藝趣味的養(yǎng)成極是有益”(8)參見(jiàn)周作人：《歌謠》，吳平、邱明一編：《周作人民俗學(xué)論集》，上海文藝出版社，1999年，第105-106頁(yè)。，這與他強(qiáng)調(diào)“平民文學(xué)”表現(xiàn)人們“普遍”而“真摯”情感的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)，歌謠與平民文學(xué)最終都要符合真正的、普遍的“人的文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)。(9)參見(jiàn)戶曉輝：《返回愛(ài)與自由的生活世界——純粹民間文學(xué)關(guān)鍵詞的哲學(xué)闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第31-33頁(yè)。同樣，家斌譯述的《歌謠的特質(zhì)》一文寫(xiě)道：

歌謠是民族集合生活最強(qiáng)的感性的表現(xiàn)，一個(gè)民族的社會(huì)成訓(xùn)差不多要以歌謠和民族故事為其中心。詩(shī)人作的詩(shī)與歌謠的分別就在一個(gè)表現(xiàn)的是個(gè)人的感性與想像，一個(gè)表現(xiàn)的是民族的，群眾的；一個(gè)是一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)出的，一個(gè)是群眾生活中產(chǎn)出的……歌謠的特色就是能把民眾的感性熱烈的質(zhì)樸的表出來(lái)。歌謠一方面說(shuō)是極帶地方色彩的，但歌謠所描寫(xiě)的是人情，人情絕不會(huì)相差太遠(yuǎn)，所以歌謠又時(shí)常脫了地理的限制，竟能口傳到很遠(yuǎn)。(10)家斌譯述：《歌謠的特質(zhì)》，《歌謠》第23號(hào)，1921年6月17日。

在此，歌謠被認(rèn)為是與個(gè)人創(chuàng)作相對(duì)的、從“群眾生活中產(chǎn)出的”作品，“歌德說(shuō)這些歌謠的特色就是這些歌的感興是直接由自然來(lái)的，不是硬弄出來(lái)的，是自然流出來(lái)的”。歌謠的特質(zhì)被歸結(jié)為“絕不會(huì)相差太遠(yuǎn)”的普遍人情，它要表達(dá)的并非“個(gè)人的感性與想像”，而是“民族的，群眾的”普遍感性，即“能把民眾的感性熱烈的質(zhì)樸的表出來(lái)”，所以歌謠的“地方色彩”才能“時(shí)常脫了地理的限制，竟能口傳到很遠(yuǎn)”。也就是說(shuō)，歌謠表達(dá)的不是個(gè)別的感性，而是普遍的感性。值得指出的是，1923年，顧頡剛在日記中專門(mén)對(duì)家斌譯述的這篇文章做了三大段摘錄，其中包括“這類表出普通都可感到的情感的歌謠，很容易傳播，在許多地方我們都可以找得到”(11)參見(jiàn)顧頡剛：《顧頡剛讀書(shū)筆記》第二卷，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年，第693-695頁(yè)；戶曉輝：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學(xué)方法》，《民族藝術(shù)》2003年第4期。。盡管顧頡剛后來(lái)在題為《我和歌謠》的回憶文章中未曾提及(12)顧頡剛：《我和歌謠》，《民間文學(xué)》1962年第6期。，但他編輯《吳歌甲集》和研究孟姜女故事的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)就是要彰顯多數(shù)民眾的普遍情感，這一點(diǎn)明確地體現(xiàn)在1928年他發(fā)表的《民俗》發(fā)刊詞中。

可以說(shuō)，歌謠表達(dá)普遍情感的觀點(diǎn)之所以能夠幾乎成為中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者的共識(shí)，與歐洲浪漫主義歌謠觀在當(dāng)時(shí)被譯介到中國(guó)有很大關(guān)聯(lián)。例如，1931年1月7日《歌謠》刊登了為君根據(jù)法國(guó)《兒童詩(shī)歌的研究》一書(shū)編譯的短文《歌謠的起原》。(13)為君：《歌謠的起原》，《歌謠》第4號(hào)，1923年1月7日。1936年10月24日和10月31日的《歌謠》周刊連載了西班牙的卡薩司原作、于道源根據(jù)世界語(yǔ)翻譯的《歌謠論》一文。卡薩斯以典型的浪漫主義筆調(diào)寫(xiě)道：

歌謠是整個(gè)民眾的可驚異的著作，是那些聽(tīng)著它唱著它的人們的著作；它是每個(gè)人的作品，同時(shí)又不屬于任何人。歌謠經(jīng)過(guò)一切人的傳授，影響，修改和潤(rùn)飾。因?yàn)橐磺腥巳际撬暮戏ǖ闹魅?，而沒(méi)有人可以絕對(duì)的把它看成自己私有的東西。那些能夠把它唱得很動(dòng)聽(tīng)的，或是能夠欣賞它的內(nèi)容的人，都可以算是它的主人。因?yàn)檫@個(gè)緣故，所以歌謠所達(dá)到的美麗是遠(yuǎn)非任何種的人類智識(shí)所可得而模仿的，因?yàn)樵谒锩姘璩娜藗兊仔撵`的精粹；凡是唱它的人的靈魂都有一部分在內(nèi)，他們把他們自己的某種東西放到它的里面。歌謠有一種比任何最大天才作家的作品更為親切動(dòng)人的魅力。因?yàn)橐粋€(gè)作家只能在他的作品中浸入他自己的靈感，而歌謠是藉了一切唱過(guò)它的人底靈魂的火焰而豐富起來(lái)的。

歌謠雖然是像一切帶集體性的作品一樣，是整個(gè)民族的產(chǎn)業(yè)，然而在開(kāi)頭的時(shí)候永遠(yuǎn)是獨(dú)自一個(gè)人由靈感而結(jié)出的果子，這一個(gè)人在一種特別的恩惠情形之下把這歌曲記錄下來(lái)。假若他曉得怎樣可以藉了它使得民眾底靈魂的弦發(fā)生顫動(dòng)，假若他明白如何可以把民眾的共同情感宣揚(yáng)出來(lái)，那么第一個(gè)聽(tīng)到這首歌謠的人就把它記住而變成他自己的；他重新歌唱它，但是他并不是完全忠實(shí)的重復(fù)背誦它，因?yàn)楦枨幸恍┦浅龊跛嘴`魂之外了。而且因?yàn)槲覀兏魅擞懈髯缘撵`魂，每個(gè)人都不自覺(jué)的把所唱的歌謠加以修改使它適合于各單個(gè)靈魂。兩個(gè)絕對(duì)相同的靈魂既是不會(huì)找到的，所以歌謠經(jīng)過(guò)兩個(gè)不同的口中歌唱以后也不能完全相同，每個(gè)人都依照他各自的感覺(jué)而加以潤(rùn)飾和改變，所以這件偉大的作品是被民眾全體不自覺(jué)的創(chuàng)造出來(lái)的。(14)于道源譯：《歌謠論——卡塔魯妮亞·卡薩斯原作》，《歌謠》第2卷第21期、第22期，1936年10月24日、10月31日。

在此，浪漫主義的歌謠觀躍然紙上。卡薩斯比較詳細(xì)地描述了歌謠創(chuàng)作和演唱的過(guò)程以及個(gè)人與集體在這個(gè)過(guò)程中扮演的不同角色，尤其強(qiáng)調(diào)“歌謠經(jīng)過(guò)一切人的傳授，影響，修改和潤(rùn)飾。因?yàn)橐磺腥巳际撬暮戏ǖ闹魅?，而沒(méi)有人可以絕對(duì)的把它看成自己私有的東西”，因?yàn)殡m然“凡是唱它的人的靈魂都有一部分在內(nèi)，他們把他們自己的某種東西放到它的里面”，但“歌曲有一些是出乎他底靈魂之外了”，因?yàn)椤案柚{有一種比任何最大天才作家的作品更為親切動(dòng)人的魅力。因?yàn)橐粋€(gè)作家只能在他的作品中浸入他自己的靈感，而歌謠是藉了一切唱過(guò)它的人底靈魂的火焰而豐富起來(lái)的”。也是在1936年，復(fù)刊后的《歌謠》周刊主編之一李素英也指出，一方面，“歌謠里所表現(xiàn)的感性，只有比詩(shī)里的更為真摯，熱烈，率真，因?yàn)槊癖姏](méi)有名位的束縛，道德觀念也不甚深，故言行思想都較士大夫們?yōu)樽杂啥孤?。他們不懂也不必掩掩藏藏，半吞半吐地假斯文。何況歌謠又不是寫(xiě)在紙上留待慢慢推敲的，也不想到藏之名山，傳諸其人，只是迫于內(nèi)心情緒的要求放情而唱的口占的詩(shī)句，所以除了情真意切以外，連技巧問(wèn)題也不存心顧慮。”(15)李素英：《論歌謠》，《文學(xué)年報(bào)》第2期，1936年5月。但另一方面，歌謠表達(dá)的感性又與士大夫創(chuàng)作的詩(shī)歌有所不同，“因?yàn)楦柚{雖然最初也是個(gè)人的創(chuàng)作，但經(jīng)過(guò)眾人的傳唱和修改，就成為集團(tuán)的產(chǎn)物，表現(xiàn)大眾共通的情緒，故不得不淺顯；而且目的在于傳達(dá)感情和意思，多過(guò)自我表現(xiàn)。”(16)李素英：《論歌謠》，《文學(xué)年報(bào)》第2期，1936年5月。歌謠雖然“放情而唱”且“情真意切”，卻不是為了“自我表現(xiàn)”，而是為了傳達(dá)集團(tuán)的“感情和意思”，為了“表現(xiàn)大眾共通的情緒”。正是基于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，李素英才對(duì)當(dāng)時(shí)的大眾文藝提出尖銳批評(píng)：“現(xiàn)在一般的文藝作品，無(wú)論其為普羅與否，皆與民眾本身無(wú)直接關(guān)系。我國(guó)最大多數(shù)的民眾，連自己的粗淺俚俗的歌謠也只能口唱而不會(huì)寫(xiě)下來(lái)，哪里夠得上資格去欣賞大文豪的杰作！倒是歌謠，小調(diào)，俗曲等才真是民眾自己的文學(xué)。因?yàn)楦柚{俗曲里所表現(xiàn)的無(wú)論是歡樂(lè)，悲哀，怨憤，咒詛，愿望及無(wú)意義的嬉笑，都是他們最純真的情緒之流露。他們自己能創(chuàng)作，能欣賞，能互相了解。他們唱著一些流行或新創(chuàng)的歌謠，一定能感到彼此間情緒思想的交流，引起內(nèi)心的共鳴，獲到同情和慰安的。歌謠所指示給文學(xué)的新趨向是以質(zhì)樸的形式，簡(jiǎn)單老實(shí)的話語(yǔ)寫(xiě)出實(shí)際生活的內(nèi)容。我們的所謂大眾文藝若是永遠(yuǎn)寫(xiě)給自己看，那也罷了；如要它成為共通的文學(xué)，則惟有拿歌謠做參考，以民眾的感情，思想，話語(yǔ)為我們自己的感情，思想，話語(yǔ)，然后表現(xiàn)出來(lái)。但是這樣弄出來(lái)的結(jié)果仍是贗品。我們只能以這個(gè)為一種過(guò)程和手段，當(dāng)作教育的工具之一，先使民眾能欣賞和接受這種摹擬的文學(xué)，由程度之逐漸提高，達(dá)到民眾能自己創(chuàng)作歌謠以外的文藝，那才是真正的大眾文學(xué)。更由生活的提高，逐漸臻于平等，那時(shí)才有整個(gè)的共同的文學(xué)”。(17)李素英：《論歌謠》，《文學(xué)年報(bào)》第2期，1936年5月。在李素英看來(lái)，為民眾創(chuàng)作的大眾文藝只是“共同的文學(xué)”的“一種過(guò)程和手段”，或者只不過(guò)是一種“摹擬的文學(xué)”，而這種“摹擬的文學(xué)”之所以“惟有拿歌謠做參考”，恰恰因?yàn)楦柚{被認(rèn)為是普遍情感的感性形式，即“以民眾的感情，思想，話語(yǔ)為我們自己的感情，思想，話語(yǔ)，然后表現(xiàn)出來(lái)”，這也就意味著只有站在民眾的立場(chǎng)才能創(chuàng)作出“共同的文學(xué)”。

正因?yàn)楦柚{能夠“表現(xiàn)大眾共通的情緒”而且要“成為共通的文學(xué)，則惟有拿歌謠做參考”，所以李長(zhǎng)之指出：

歌謠是什么？這似乎是一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題。但我覺(jué)得這是研究歌謠者首先當(dāng)問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題，而且如果答復(fù)得不正確，或者模糊了，便會(huì)影響到從歌謠研究而得的文學(xué)見(jiàn)解上去的。

大凡一種觀念的錯(cuò)誤，是有兩個(gè)緣故，一是受文字上傳統(tǒng)的影響，二是受同時(shí)代里其他思潮的影響。我們只說(shuō)歌謠吧，由第一種影響，我們很容易想到《詩(shī)經(jīng)》上的“我歌且謠”，不知不覺(jué)便把歌謠又送到士大夫的圈子里去了……我們只消清清楚楚地記得我們現(xiàn)在弄的是另一套東西，我們給它一個(gè)名字是歌謠罷了，和從前人用的意義合也好，不合也好，全不相干，這就行了……新文學(xué)運(yùn)動(dòng)不是在恢復(fù)大多數(shù)的平民的表現(xiàn)能力嗎？注意歌謠也就是要以民間的東西作范本的呀……我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無(wú)意間以為是集團(tuán)的東西了，其實(shí)沒(méi)有這末回事的，這只是新士大夫們的一種幻覺(jué)而已，倘因此而認(rèn)為歌謠的價(jià)值特別高，這只是由于太崇拜平民(一如過(guò)去舊士大夫之太崇拜貴族)之故，將必不能得到歌謠的真價(jià)值的；又倘因此而認(rèn)為有了教養(yǎng)的詩(shī)人的作品反而是差些，那就根本走入魔道，歌謠反是不祥之物了。我們決不希望如此……Johannes Scherr(18)舍爾(Johannes Scherr，1817-1886)，德國(guó)文學(xué)史家和文化史家，1851年出版《從遠(yuǎn)古至今的文學(xué)通史》(Allgemeine Geschichte der Literatur von den ?ltesten Zeiten bis auf die Gegenwart)?！⒃谒摹妒澜缥膶W(xué)史》里說(shuō)歌謠是像風(fēng)一樣，我們不知道它是從那兒吹來(lái)的，也不知道它向那兒吹去，這確乎是很好的形容了，然而風(fēng)終于是一個(gè)地方空氣受了震動(dòng)，歌謠也終于是一個(gè)天才心緒受了感觸……現(xiàn)在我的意思只是：與其說(shuō)歌謠與詩(shī)的分別是在作者，毋寧說(shuō)是在流傳，與其說(shuō)那分別是在一為集團(tuán)所創(chuàng)造，一為個(gè)人所創(chuàng)造，毋寧說(shuō)同為個(gè)人所創(chuàng)造，不過(guò)一為在文化教養(yǎng)上所受的深些的個(gè)人，一為在文化教養(yǎng)上所受的淺些的個(gè)人而已……因此，所謂歌謠的集團(tuán)精神，平民色彩，毋寧只在欣賞方面而已……話說(shuō)回來(lái)，歌謠是什末的問(wèn)題，倘若照我們那樣解答的話，則我們可以知道它和詩(shī)人的作品同(同是個(gè)人的，天才的創(chuàng)作)和不同(一為士大夫所選擇，一為民眾所選擇)的真正所在。我們可以更進(jìn)一步，知道歌謠在藝術(shù)上的短長(zhǎng)，也就是歌謠的真價(jià)值，再進(jìn)一步，我們便可以發(fā)現(xiàn)它對(duì)于新文學(xué)的真貢獻(xiàn)，以定我們的取舍了。(19)李長(zhǎng)之：《歌謠是什么》，《歌謠》第2卷第6期，1936年5月9日。

這段論述堪稱歌謠新觀的點(diǎn)睛之筆。作為一位懂德語(yǔ)并且深受德國(guó)浪漫主義思潮影響的學(xué)者，李長(zhǎng)之首先破除了歌謠的集體創(chuàng)作觀。他明確指出，“我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無(wú)意間以為是集團(tuán)的東西了，其實(shí)沒(méi)有這末回事的，這只是新士大夫們的一種幻覺(jué)而已”。顯然，李長(zhǎng)之更強(qiáng)調(diào)個(gè)人因素，而且把關(guān)注點(diǎn)從歌謠的創(chuàng)作環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)向“流傳”和欣賞環(huán)節(jié)。在他看來(lái)，“歌謠”這個(gè)名稱實(shí)際上是舊瓶裝新酒，它的新穎之處首先是在感性方面普遍地“為民眾所選擇”，因此，“與其說(shuō)歌謠與詩(shī)的分別是在作者，毋寧說(shuō)是在流傳”，而且確切地說(shuō)，“所謂歌謠的集團(tuán)精神，平民色彩，毋寧只在欣賞方面而已”；而在歌謠的欣賞方面則要保持中間立場(chǎng)，“太崇拜平民”與“太崇拜貴族”都“將必不能得到歌謠的真價(jià)值”。正因?yàn)楦柚{在欣賞方面首先而且最容易訴諸普遍情感，新文學(xué)以歌謠為范本才有助于“恢復(fù)大多數(shù)的平民的表現(xiàn)能力”，而對(duì)歌謠表現(xiàn)普遍情感的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)的則是一種不同于古代風(fēng)謠傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識(shí)。

值得注意的是，李長(zhǎng)之在這篇文章中引述了Hans R?hl(20)勒爾(Hans R?hl，1885-1945)，德國(guó)學(xué)者，著有《德國(guó)文學(xué)詞典》(W?rterbuch zur deutschen Literatur，1921)、《德國(guó)詩(shī)歌史》(Geschichte der deutschen Dichtung，1926)、《浪漫派的精神》(Geist der Romantik，1930)等。的《文學(xué)辭典》中關(guān)于Volkslied的定義，認(rèn)為“這里是所謂‘民歌’(Volkslied)，但實(shí)在就是我們所謂歌謠”(21)李長(zhǎng)之：《歌謠是什么》，《歌謠》第2卷第6期，1936年5月9日。。稍后，他在《略談德國(guó)民歌》一文中明確指出：

“民歌”(Volkslied)這名字之起，是開(kāi)始于海德?tīng)?。海德?tīng)栐谝黄咂呷曜髁艘黄蛾P(guān)于莪相與古民族詩(shī)歌》(über Ossian und die Lieder alter V?lker)，在一七七八年出版了他所搜集的《民歌集》(LiederdesValkes(22)原文此處的德語(yǔ)字母拼寫(xiě)和說(shuō)法有誤。赫爾德于1778年出版了自己收集的《民歌》(Volkslieder)；1807年再版時(shí)，亨利希·封·米勒把書(shū)名改為《民歌：歌謠中各族人民的聲音》(Volkslieder. Stimmen der V?lker in Liedern)。)。他所以注意民歌者，是因?yàn)槭芰吮R梭的影響，認(rèn)為凡是自然的就是好的。(23)李長(zhǎng)之：《略談德國(guó)民歌》，《歌謠》第2卷第36期，1937年2月27日。

這里的“海德?tīng)枴本褪呛諣柕隆Ｓ纱丝梢?jiàn)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者對(duì)歌謠感性特質(zhì)的再發(fā)現(xiàn)與赫爾德和歐洲浪漫主義的影響有直接關(guān)聯(lián)，這些學(xué)者基本上把“感性”“情感”“情緒”之類概念當(dāng)作同義詞來(lái)使用。當(dāng)然，李長(zhǎng)之的文章發(fā)表之后，壽生和卓循很快就在《歌謠》周刊上分別撰文表達(dá)了不同看法。卓循認(rèn)為，“歌謠的創(chuàng)始可以是個(gè)人的，但它一經(jīng)作成了之后，就被交給大眾了，一首歌謠不管它是好是壞，總以適合一地域的大眾的口味為止，所以它經(jīng)過(guò)了甲地之后，甲地人便有一番改正，經(jīng)過(guò)乙地，乙地人也有一番改正……我們知道，集團(tuán)也脫不了個(gè)人，除開(kāi)了個(gè)人，集團(tuán)便無(wú)法存在，集團(tuán)藝術(shù)，仍然是建在個(gè)人藝術(shù)上的，但我們不能因之遂否定了集團(tuán)藝術(shù)”(24)卓循：《寫(xiě)給〈歌謠是什么〉的作者》，《歌謠》第2卷第10期，1936年6月6日。。李長(zhǎng)之遂與壽生、卓循展開(kāi)爭(zhēng)論。(25)參見(jiàn)壽生：《莫把活人抬在死人坑》，《歌謠》第2卷第9期，1936年5月13日；李長(zhǎng)之：《論歌謠仍是個(gè)人的創(chuàng)作——答壽生、卓循二先生文》，《歌謠》第2卷第12期，1936年6月20日；壽生：《答李長(zhǎng)之先生》，《歌謠》第2卷第13期，1936年6月27日。但他們沒(méi)有深究的問(wèn)題是：即便最初的個(gè)人創(chuàng)作“經(jīng)過(guò)眾人的傳唱和修改，就成為集團(tuán)的產(chǎn)物”，它又如何能夠“表現(xiàn)大眾共通的情緒”呢？最初由個(gè)人創(chuàng)作、演唱和欣賞的歌謠如何能夠像卡薩司說(shuō)的那樣“可以把民眾的共同情感宣揚(yáng)出來(lái)”呢？作為不同個(gè)體的我們?nèi)绾巍耙悦癖姷母星?，思想，話語(yǔ)為我們自己的感情，思想，話語(yǔ)”呢？由此產(chǎn)生的情感就是普遍情感嗎？如果歌謠的普遍情感僅限于民眾，那么它的普遍性能達(dá)到多大程度？多數(shù)是否就等于普遍呢？

二、歌謠欣賞：普遍情感的反例

進(jìn)而言之，個(gè)人與集體的潛在對(duì)立在歌謠的欣賞環(huán)節(jié)表現(xiàn)得更加突出。因?yàn)樵趧?chuàng)作和流傳環(huán)節(jié)還可能同時(shí)或先后有多人參與，而歌謠的欣賞則大多由個(gè)人做出判斷。欣賞者從歌謠中欣賞出什么樣的情感在很大程度上決定了歌謠具有什么樣的情感。因此，欣賞環(huán)節(jié)的突出問(wèn)題是：欣賞者的個(gè)人情感能否以及如何代表普遍情感。也正是在歌謠欣賞的環(huán)節(jié)，歌謠研究會(huì)的核心成員劉半農(nóng)表達(dá)了與普遍情感論相反的看法。(26)李素英曾寫(xiě)道：“然而當(dāng)代的文藝界因?yàn)槌梢?jiàn)太深，以貴族自居，總有一點(diǎn)瞧不起平民的作品，不肯干脆的承認(rèn)歌謠是我們中國(guó)的詩(shī)；卻生怕把自己的貴族文學(xué)作品降了格，故必曰歌謠是民間文學(xué)，是民眾的詩(shī)歌，其中只有一個(gè)例外，那是采歌謠格調(diào)創(chuàng)作《瓦釜集》的劉半農(nóng)先生”(李素英：《論歌謠》，《文學(xué)年報(bào)》第2期，1936年5月)。他說(shuō)：

研究歌謠，本有種種不同的趣旨：如顧頡剛先生研究《孟姜女》，是一類；魏建功先生研究吳歌聲韻類，又是一類；此外，研究散語(yǔ)與韻語(yǔ)中的音節(jié)的異同，可以另歸一類；研究各地俗曲音調(diào)及其色彩之變遞，又可以另歸一類……如此等等，舉不勝舉，只要研究的人自己去找題目就是。而我自己的注意點(diǎn)，可始終是偏重在文藝的欣賞方面的。

說(shuō)到文藝這一件事，可就不容易說(shuō)出具體的理論來(lái)了。干脆的說(shuō)，文藝的欣賞完全是主觀的——你說(shuō)它好，就是好；你說(shuō)它不好，就是不好。你要在這好與不好之間說(shuō)出種種道理來(lái)，亦許也能說(shuō)得很對(duì)；但這所謂對(duì)，也只是你所說(shuō)的別人不以為非，換句話說(shuō)，便是你的主觀，偶然有多少和別人的主觀相合；而就全體說(shuō)，終還是你自己的主觀，終還有許多地方是你自己的偏見(jiàn)。

何以呢？因?yàn)槲覀円谀骋环N事物上作理論的推斷，我們所用的是理知。而理知這東西，卻只能用在含理知的事物上；換句話說(shuō)，理知是幾何性的東西，我們只能把它用在幾何性的事物上。譬如你要說(shuō)明什么是圓，什么是三角，你只須稍稍用一點(diǎn)功夫，就可把它的界說(shuō)規(guī)訂得明明白白；到規(guī)訂明白了，你就可以說(shuō)：圓與三角所具的條件應(yīng)當(dāng)怎樣，合條件的就對(duì)，不合條件的就不對(duì)。至于文藝，它根本就不是理知的，是情感的。你盡可以天天說(shuō)著“好”，“壞”，“美”，“丑”等字，你斷然沒(méi)有方法把它的界說(shuō)規(guī)定得和圖與三角一樣的明白。既然連界說(shuō)也無(wú)從規(guī)訂起，討論起來(lái)，當(dāng)然就不能有什么客觀的標(biāo)準(zhǔn)，只能看作品中的情感，與我自身的情感是互相吸引的或者是互相推拒的：是吸引的就叫作好，叫作美；是推拒的就叫作壞，叫作丑……我并不說(shuō)凡是歌謠都是好的，但歌謠中也的確有真好的，就是真能與我的情感互相牽引的。它的好處，在于能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來(lái)。人類之所以要唱歌，其重要不下于人類之所以要呼吸，其區(qū)別處，只是呼吸是維持實(shí)體的生命的，唱歌是維持心靈的生命的……因此，當(dāng)私塾先生拍著戒尺監(jiān)督著兒童念“人之初”的時(shí)候，兒童的心靈是厄塞著；到得先生出了門(mén)，或者是“宰予晝寢”了，兒童們唱：

人之初，鼻涕拖；

性本善，捉黃鱔……

這才是兒童的天性流露了，你這才看見(jiàn)了兒童的真相了。

村夫野老游女怨婦們所唱的歌，也就像兒童們趁著先生瞌睡的時(shí)候所唱的“鼻涕拖”“捉黃鱔”一樣。譬如就男女情愛(ài)這一件事說(shuō)，他們也未嘗沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)過(guò)“周公制禮”“周婆制禮”這一類的話，但他們?nèi)辉谝?，以為這只是大人先生們鬧的玩意兒，于他們沒(méi)有什么相干：他們當(dāng)著大人先生的面當(dāng)然不敢“肆無(wú)忌憚”，背了大人先生可就“無(wú)郎無(wú)姐不成歌”了。在別件事上，他們的態(tài)度也是如此。他們愛(ài)怎么唱就怎么唱。他們什么都不管，什么都不怕：他們真有最大的無(wú)畏精神。好在世間只有文字獄，沒(méi)有歌謠獄，所以自由的空氣，在別種文藝中多少總要受到些裁制的，在歌謠中卻永遠(yuǎn)是純潔的，永遠(yuǎn)是受不到別種東西的激擾的。

這是第一點(diǎn)。第二點(diǎn)是：歌謠之構(gòu)成，是信口湊合的，不是精心結(jié)構(gòu)的。唱歌的人，目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意無(wú)意之間，將個(gè)人的情感自由抒發(fā)。而這有意無(wú)意之間的情感的抒發(fā)，正的的確確是文學(xué)上最重要的一個(gè)原素。因此，我們?cè)诟柚{中，往往可以見(jiàn)到情致很綿厚，風(fēng)神很靈活，說(shuō)話也恰到好處的歌辭……這又要回說(shuō)到歌謠的根本上：它只是情感的自然流露，并不像文人學(xué)士們的有意要表現(xiàn)。有意的表現(xiàn)，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既無(wú)所用其拘，亦無(wú)所用其假。所謂不求工而自工，不求好而自好，這就是文學(xué)上最可貴，最不容易達(dá)到的境地。

歌謠在這一方面，能把人事人情表現(xiàn)得如此真切，在另一方面，它又并不膠粘在人事人情上：它也能有很超脫很奇?zhèn)サ乃枷搿?/p>

我把我所以愛(ài)賞歌謠的原由大致說(shuō)完了。但是，這種的原由完全是主觀的，完全是從情感上發(fā)生的，是并沒(méi)有理智上的保障的。與我見(jiàn)解不同的人，當(dāng)然可以說(shuō)我不對(duì)，我也當(dāng)然沒(méi)有方法可以和他辯論。(27)劉半農(nóng)：《國(guó)外民歌譯》第一分冊(cè)“自序”，北京北新書(shū)局，1927年，第2-3、5-7、13頁(yè)。相關(guān)討論也可參見(jiàn)楊揚(yáng)：《劉半農(nóng)和中國(guó)俗文學(xué)審美特征研究》，吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國(guó)俗文學(xué)七十年——“紀(jì)念北京大學(xué)〈歌謠〉周刊創(chuàng)刊七十周年暨俗文學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”文集》，北京大學(xué)出版社，1994年，第213-214頁(yè)。

在這段頗具代表性的論述中，劉半農(nóng)指出，一方面，歌謠的演唱超脫名利和禮制的“裁制”，“只是情感的自然流露”，“只是在有意無(wú)意之間，將個(gè)人的情感自由抒發(fā)”；歌謠的欣賞也不僅“完全是主觀的”，而且“完全是從感性上發(fā)生的，是并沒(méi)有理智上的保障的”，無(wú)法借助概念來(lái)“界說(shuō)”和“規(guī)訂”。因此，歌謠的美丑完全取決于個(gè)人的感性喜好與主觀判斷；另一方面，歌謠的演唱和欣賞既不是為了增長(zhǎng)知識(shí)，也不是為了吃喝拉撒睡，歌謠“并不膠粘在人事人情上”，其“目的既不在于求名，更不在于求利”，而僅僅是為了不受“裁制”的、“純潔”的情感愉悅。這種看法與他在1926年為顧頡剛《吳歌甲集》做的序中表達(dá)的觀點(diǎn)是相似的：“吃飯穿衣等事是全人類所共有的；所以要研究各民族特有的文明，要徹底了解各民族的真際，非求之于吃飯穿衣等事之外不可。而民歌俗曲，卻便是這項(xiàng)研究的最真實(shí)最扼要的材料。何以說(shuō)最真實(shí)，因?yàn)檫@是蚩蚩者氓自己用來(lái)陶情適性的；他們既不比考生們對(duì)著考官對(duì)策，又不比戲子們對(duì)著聽(tīng)眾賣(mài)藝，所以唱起來(lái)只是有話十搭十的說(shuō)，不求討好，不受拘束?！?28)劉復(fù)(劉半農(nóng))：《序五》，顧頡剛編：《吳歌甲集》，上海文藝出版社，1990年，第1-2頁(yè)。在劉半農(nóng)看來(lái)，歌謠的演唱和欣賞都離不開(kāi)“自由的空氣”，并且不該受到“別種東西的激擾”。

然而，在贊嘆劉半農(nóng)的非凡見(jiàn)解時(shí)，我們也不無(wú)遺憾地發(fā)現(xiàn)他陷入難以自拔的主觀相對(duì)主義困境。顯然，劉半農(nóng)不僅意識(shí)到欣賞歌謠“不能有什么客觀的標(biāo)準(zhǔn)”，而且默認(rèn)其主觀標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)在他看來(lái)這種標(biāo)準(zhǔn)僅僅“終還是你自己的主觀，終還有許多地方是你自己的偏見(jiàn)”。這就意味著，在欣賞歌謠時(shí)，我的個(gè)人情感只有特殊的主觀標(biāo)準(zhǔn)，我的個(gè)人判斷也只能是孤立的，因而也是難以與他人分享和交流的。如此一來(lái)，歌謠如何“是一個(gè)民族自然而共同心音的表現(xiàn)”(29)王肇鼎：《怎樣去研究和整理歌謠》，《歌謠》第45號(hào)，1924年3月2日。呢？如果歌謠不能被欣賞出普遍情感，那其他學(xué)者又有什么理由說(shuō)歌謠能表達(dá)普遍情感呢？歌謠欣賞者又有什么資格來(lái)反對(duì)甚至取代貴族文學(xué)的審美趣味，他們又如何避免重新陷入“新士大夫們的一種幻覺(jué)”呢？

看來(lái)，劉半農(nóng)不僅把個(gè)人情感與普遍情感的對(duì)立問(wèn)題突顯出來(lái)，而且推向了極端。盡管現(xiàn)代學(xué)者們已經(jīng)或多或少地觸及歌謠審美的一些根本特征，卻未能從理論上把問(wèn)題引向深入。但是，既然赫爾德和歐洲浪漫主義思潮直接源于康德哲學(xué)，而中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者們對(duì)赫爾德和歐洲浪漫主義思潮的理解深度和接受程度無(wú)論是深是淺，都讓我們有理由回到其重要源頭——康德哲學(xué)來(lái)繼續(xù)推進(jìn)前輩學(xué)者開(kāi)創(chuàng)的未竟事業(yè)。

本文僅以歌謠的純粹鑒賞判斷為例，以重新闡釋康德感性學(xué)的(30)康德的原文是?sthetisch，舊譯“審美的”很不準(zhǔn)確，因?yàn)樗粌H包括純粹的審美判斷或鑒賞判斷，也包括不純粹的和質(zhì)料性的感官判斷，但感官判斷在康德看來(lái)并非真正的審“美”判斷。雖然康德也把依附于概念的美稱為依附的美，但這種美并非自由的美和真正的美，而且他在《判斷力批判》第44節(jié)一開(kāi)始就認(rèn)為既沒(méi)有“美的東西的一種科學(xué)”(eine Wissenschaft des Sch?nen)，也“沒(méi)有美的科學(xué)”(sch?ne Wissenschaft)。本文采用倪勝的建議，把康德的sthetik譯為“感性學(xué)”，把?sthetisch譯為“感性學(xué)的”。相關(guān)討論，參見(jiàn)倪勝：《論Aesthetik在康德第三批判里的譯法》，《世界哲學(xué)》2004年第6期；謝地坤：《如何理解康德哲學(xué)——〈純粹理性批判〉中一些概念的辨析》，《哲學(xué)研究》2014年第8期；王奎：《康德論美的雙重特性》，《嶺南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期；盧春紅：《從康德對(duì)sthetik的定位論“?sthetisch”的內(nèi)涵與翻譯》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2016年第7期；薛霜雨：《康德鑒賞判斷之語(yǔ)義分析》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第2期；Manfred Frank, “Kants 〉Reflexionen zur sthetik〈: Zur Werkgeschichte der 〉Kritik der sthetischen Urteilskraft〈”, in Revue Internationale de Philosophie, Vol. 44, No. 175 (4), S.557, S.562；Stephan Zimmermann, “Reflexion und Freies Spiel: Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks”, in Archiv für Begriffsgeschichte, Vol. 56 (2014), S.47.自由理念為基礎(chǔ)，嘗試為歌謠的情感對(duì)立問(wèn)題提供一個(gè)論證思路。盡管歌謠在創(chuàng)作和流傳環(huán)節(jié)產(chǎn)生的情感不同于在欣賞環(huán)節(jié)產(chǎn)生的情感，也不等于鑒賞判斷產(chǎn)生的美感，但在歌謠創(chuàng)作、流傳和欣賞環(huán)節(jié)都可能包含著鑒賞判斷，而且這些情感畢竟有息息相通之處。對(duì)美感何以得自由的論證嘗試，不僅能夠在學(xué)理上揚(yáng)棄歌謠的對(duì)立情感，也將有助于重新理解在歌謠創(chuàng)作、流傳和欣賞諸環(huán)節(jié)產(chǎn)生的情感。

三、鑒賞判斷：私人性還是公共性

要想調(diào)解現(xiàn)代歌謠研究者之間的觀點(diǎn)分歧，我們就不能滿足于站在外部做一些大而化之的斷言，而是要深入歌謠情感的內(nèi)部來(lái)進(jìn)行細(xì)致區(qū)分和學(xué)理辨析。與此同時(shí)，既然歌謠的個(gè)人情感與普遍情感在經(jīng)驗(yàn)層面難以兼容，我們就需要從先驗(yàn)感性層面來(lái)尋求解決之道。

如果我們承認(rèn)欣賞歌謠并非在個(gè)人心里“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”，那就要承認(rèn)這種“樂(lè)”的情感需要傳達(dá)出來(lái)并且形成判斷。這種主觀判斷可能有兩種形式：

一種是“這首歌謠是適意的”，它依據(jù)個(gè)人主觀的適意感受，關(guān)心歌謠表象的質(zhì)料或歌謠對(duì)象是否存在，因而是感官判斷或經(jīng)驗(yàn)性的判斷；另一種是“這首歌謠是美的”，它訴諸人類的共通感，只關(guān)心歌謠表象給反思的判斷力造成的合目的形式，因而是純粹的反思判斷，也就是形式上的感性學(xué)判斷或鑒賞判斷。(31)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.62, S.53.

感官判斷以個(gè)人的主觀感覺(jué)為依據(jù)，所以僅僅具有私人性，而鑒賞判斷雖由個(gè)人做出，卻不依靠感覺(jué)內(nèi)容和概念，而是依照普遍有效的自由根據(jù)，因而具有對(duì)每個(gè)人都有效的公共性。(32)康德說(shuō)：“因?yàn)槿绻鼉H僅讓他喜歡，他就不必稱它為美的”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.50)。也就是說(shuō)，雖然像適意這樣的私人感覺(jué)也能夠被我傳達(dá)出來(lái)，但我不能期待每個(gè)人都將贊同我的私人判斷。(33)參見(jiàn)Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2011, S.143.正因如此，當(dāng)我做出“這首歌謠是美的”判斷時(shí)，不僅意味著這首歌謠對(duì)于我來(lái)說(shuō)的確無(wú)利害地是令我愉快的，更意味著這首歌謠對(duì)于我以及每個(gè)人來(lái)說(shuō)都必然是無(wú)利害地令人愉快的。(34)參見(jiàn)薛霜雨：《康德鑒賞判斷之語(yǔ)義分析》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第2期。這時(shí)，我給這首歌謠的表象附加的謂詞并非某個(gè)概念，而是我在主觀上普遍可分享或可傳達(dá)的先天情感。“這首歌謠是美的”這個(gè)判斷表面上是我把自己的愉快當(dāng)作謂詞加給這首歌謠，但實(shí)際上，我給這首歌謠加上的不(僅僅)是我自己的愉快，而是我自己的愉快的普遍有效性。我的特殊情感不是原子化的和完全孤立的，而是應(yīng)該與普遍情感息息相通，甚至本身就是真正的普遍情感。

我之所以能夠在鑒賞判斷中應(yīng)該并且能夠把自己的特殊情感變成普遍情感，不僅是因?yàn)槲以谇楦猩喜皇俏ㄎ要?dú)尊、妄自尊大的“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”，而且是因?yàn)槲覒?yīng)該完成一個(gè)至關(guān)重要的“神操作”，即通過(guò)判斷力把我的特殊情感歸攝到主觀的普遍規(guī)則之下。在鑒賞判斷中，我應(yīng)該把我的愉快情感的普遍有效性“先天地表象為對(duì)判斷力、對(duì)每個(gè)人都有效的普遍規(guī)則。我用愉快去知覺(jué)和評(píng)判某個(gè)對(duì)象，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的判斷。但我覺(jué)得它是美的，也就是說(shuō)我可以奢求那種愉悅對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是必然的，這卻是一個(gè)先天判斷”(35)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.139-140.。因此，鑒賞判斷不僅必須由鑒賞者個(gè)人獨(dú)立自主地做出，而且還是“對(duì)判斷的某種判斷”，即一方面是“一種對(duì)判斷的可分享性或可傳達(dá)性所產(chǎn)生的愉快的判斷”(36)Daniel Dédeyan, “Justitias blinder Fleck—über Kants sthetik”, in Archiv für Rechts-und Sozialphilosophie, Vol. 91, No. 4, 2005, S.505.，另一方面也是對(duì)經(jīng)驗(yàn)性判斷的再判斷，看看自己做出的經(jīng)驗(yàn)性判斷能否以及如何才能成為鑒賞判斷。由此來(lái)看，歌謠的鑒賞判斷不是也不依賴于心理過(guò)程，即便你說(shuō)你沒(méi)有發(fā)生和我同樣的心理過(guò)程，也不能以此來(lái)否認(rèn)我的鑒賞判斷。(37)參見(jiàn)Arata Hamawaki, “Kant on Beauty and the Normative Force of Feeling”, in Philosophical Topics, Vol. 34, No. 1/2, 2006, p.124.換言之，既然鑒賞判斷做出的斷言只是一種主觀宣稱，那就需要鑒賞者反思自己的主觀根據(jù)應(yīng)該具有經(jīng)驗(yàn)感性的性質(zhì)還是先驗(yàn)感性的性質(zhì)。所謂鑒賞，是擺脫了認(rèn)識(shí)能力和欲求能力的束縛而僅僅依靠普遍有效的情感能力和主觀根據(jù)來(lái)進(jìn)行判斷的能力，也就是不借助概念而對(duì)這種與給定表象相連的情感的可分享性或可傳達(dá)性做出先天判斷的能力。(38)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.27, S.147.歌謠的鑒賞判斷雖然離不開(kāi)個(gè)人體驗(yàn)和私人性，卻應(yīng)該從先天根據(jù)來(lái)反思并且具有真正的公共性。正因如此，我們才需要從先驗(yàn)感性的立場(chǎng)來(lái)理解歌謠的鑒賞判斷。

具體而言，如果我們承認(rèn)鑒賞判斷不是原子化的和完全孤立的感官判斷，那就不能否認(rèn)鑒賞判斷產(chǎn)生的情感應(yīng)該具有可分享性或可傳達(dá)性。關(guān)鍵是這種可分享性或可傳達(dá)性的普遍性應(yīng)該具有先驗(yàn)感性的性質(zhì)而不是感性經(jīng)驗(yàn)性的性質(zhì)。

從范圍來(lái)看，如果僅僅滿足于讓多數(shù)人可分享或可傳達(dá)，這種普遍性就僅僅是經(jīng)驗(yàn)性的和相對(duì)的。因?yàn)檫@種“普遍性只是比較得來(lái)的”，所以只有一般的規(guī)則(generale Regeln)而沒(méi)有普遍的規(guī)則(univesale Regeln)。(39)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.51.相反，“鑒賞判斷帶有普遍性的亦即對(duì)每個(gè)人都有效的一種感性學(xué)的量，這個(gè)量在關(guān)于適意者的判斷中是無(wú)法找到的”(40)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.51-53.重點(diǎn)原有。。這種主觀的量表示鑒賞判斷產(chǎn)生的愉快或不快的感性關(guān)系，來(lái)自判斷力把特殊歸攝到主觀的普遍規(guī)則之下的能力，由此產(chǎn)生的美感才具有普遍有效的公共性。既然這種對(duì)“每個(gè)人都有效的一種感性學(xué)的量”在經(jīng)驗(yàn)中“是無(wú)法找到的”，這就表明它屬于先驗(yàn)感性的范圍。

從性質(zhì)來(lái)看，“對(duì)每個(gè)人都有效的一種感性學(xué)的量”不能滿足于僅僅適用于多數(shù)人的相對(duì)普遍性，而是應(yīng)該達(dá)到對(duì)每個(gè)人普遍有效的公共性，因?yàn)檫@種要求是由人與人之間先驗(yàn)地具有的交互主觀關(guān)系決定的——只有我為人人，才能人人為我。也就是說(shuō)，只要我們承認(rèn)由個(gè)人做出的鑒賞判斷應(yīng)該具有可分享性或可傳達(dá)性，那就只有按照人與人之間先驗(yàn)的交互主觀關(guān)系的普遍性來(lái)判斷，才能讓自己的鑒賞判斷產(chǎn)生的個(gè)人情感成為應(yīng)該得到每個(gè)他人贊同的普遍情感，才能讓這樣的普遍情感成為自由的美感。這個(gè)普遍性不是在經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)計(jì)意義上的絕大多數(shù)，而是在先驗(yàn)感性意義上的真正普遍性。因此，對(duì)鑒賞判斷而言，“雖然謂詞(即與表象結(jié)合著的自己的愉快這一謂詞)是經(jīng)驗(yàn)性的，然而就其向每個(gè)人所要求的同意而言卻是先天判斷或者想要被看作先天判斷”(41)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.139.重點(diǎn)原有。。鑒賞判斷之所以不是直接的感性學(xué)判斷而是反思的感性學(xué)判斷，也是因?yàn)樗皇侵苯訌蔫b賞者個(gè)人的感覺(jué)和概念認(rèn)識(shí)出發(fā)，而是只有從“美”的先驗(yàn)反思立場(chǎng)出發(fā)來(lái)做判斷，才能做出“美”的判斷。如果這種愉快是無(wú)須概念而普遍地讓人喜歡的東西，甚至是無(wú)須概念就被認(rèn)作必然讓人喜歡(notwendigen Wohlgefallen)的東西(42)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.58, S.82.，它就是一種自由的“美”。

四、鑒賞判斷的自由根據(jù)

因而，要想“斷言美”(claimingbeauty)(43)Arata Hamawaki, “Kant on Beauty and the Normative Force of Feeling”, in Philosophical Topics, Vol. 34, No. 1/2, 2006, p.116.，就必須按照自由的根據(jù)來(lái)進(jìn)行反思的判斷，讓由此產(chǎn)生的美感在先驗(yàn)感性的意義上具有普遍性，即自由意義上的可分享性或可傳達(dá)性。簡(jiǎn)言之，鑒賞判斷應(yīng)該具備這樣的自由根據(jù)：

一方面，在表象方式的感知層面依據(jù)形式上的合目的性。鑒賞者不考慮歌謠的認(rèn)識(shí)目的、實(shí)用目的和創(chuàng)作目的，而是僅僅反思歌謠表象在形式上的主觀合目的性。(44)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.68；康德寫(xiě)道：“一個(gè)單稱的經(jīng)驗(yàn)判斷，例如在一塊水晶里發(fā)覺(jué)有一滴流動(dòng)的水珠的人，有權(quán)要求其他任何一個(gè)人必定同樣發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，因?yàn)樗前凑找?guī)定性的判斷力的普遍條件而在可能經(jīng)驗(yàn)的一般規(guī)律之下作出這一判斷的。同樣，一個(gè)人在對(duì)某個(gè)對(duì)象的形式的單純反思中沒(méi)有考慮到概念而感到愉快，盡管這個(gè)判斷是經(jīng)驗(yàn)性的而且是單稱判斷，他也有權(quán)要求每個(gè)人的同意；因?yàn)檫@種愉快的根據(jù)是在反思性判斷的普遍的、盡管是主觀的條件中，也就是在一個(gè)對(duì)象(不論它是自然的產(chǎn)物還是藝術(shù)的產(chǎn)物)與諸認(rèn)識(shí)能力相互關(guān)系之間的合目的性協(xié)調(diào)一致中被發(fā)現(xiàn)的，這些認(rèn)識(shí)能力是對(duì)(想象力的和知性的)任何一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的知識(shí)所要求的。因而鑒賞判斷中的愉快雖然依賴于某個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的表象，并且不能先天地與任何概念相結(jié)合(人們不能先天地規(guī)定何種對(duì)象將適合還是不適合于鑒賞，人們必須品嘗它)；但愉快之所以是這個(gè)判斷的規(guī)定根據(jù)，畢竟只是因?yàn)槿藗円庾R(shí)到它僅僅基于反思及其與一般客體知識(shí)協(xié)調(diào)一致的普遍的、雖然只是主觀的諸條件之上，對(duì)這種反思來(lái)說(shuō)客體的形式是合目的的”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.28-29)。這是被反思到的一種主觀的形式合目的性，也叫做無(wú)目的的合目的性。因?yàn)橐磺心康亩际芨拍畹囊?guī)定，合目的性卻是無(wú)須概念而使想象力與知性通過(guò)自由游戲產(chǎn)生的和諧關(guān)系，通過(guò)對(duì)這種和諧關(guān)系的反思產(chǎn)生的愉快情感才是“美”的，這就要求“各種認(rèn)識(shí)能力在某個(gè)對(duì)象借以被給予的某個(gè)表象這里的自由游戲的這種狀態(tài)，必須是能夠普遍分享或傳達(dá)的”(45)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.56.。正因?yàn)檫@種和諧關(guān)系讓想象力擺脫知性概念的制約而獲得自由并且在這種自由中與知性保持和諧關(guān)系，所以這就完全解放了想象力，讓想象力既不為認(rèn)識(shí)能力效力也不為欲求能力效力，而是無(wú)功利、無(wú)目的地與這兩種能力處于自由游戲的狀態(tài)，所以，由此產(chǎn)生的美感才是能夠讓每個(gè)他人普遍可分享的。具體而言，歌謠的表象方式在形式上的合目的性就是擺脫感覺(jué)內(nèi)容和概念而使想象力與知性的自由游戲達(dá)至和諧的內(nèi)心狀態(tài)，而這種內(nèi)心狀態(tài)應(yīng)該使每個(gè)他人產(chǎn)生愉快情感。我作為反思的鑒賞者仿佛只是替每個(gè)他人判斷并說(shuō)出了這種應(yīng)該得到每個(gè)他人贊同的個(gè)人情感，正因如此，這種情感才既是個(gè)人的又是普遍的，因而是自由的美感。

另一方面，在交互主觀的分享和傳達(dá)層面依據(jù)“共通感”(46)德語(yǔ)是Gemeinsinn，拉丁語(yǔ)是sensus communis，鄧曉芒譯為“共通感”，李秋零譯為“共感”。關(guān)于這個(gè)德語(yǔ)詞的概念史梳理，參見(jiàn)Joachim Ritter (Hg.), Historisches W?rterbuch der Philosophie, Schwabe & Co., Verlag, 1974, S.243-246.理念。如果歌謠的鑒賞判斷產(chǎn)生的美感是普遍可分享或可傳達(dá)的，那就先驗(yàn)地需要每個(gè)他人都應(yīng)該具備一種共通感。所謂“共通感”是一種共享的鑒賞力理念，它指的是在對(duì)表象方式的反思中擺脫主觀的私人條件可能對(duì)判斷產(chǎn)生的不利影響、從而置身于每個(gè)他人的位置上來(lái)進(jìn)行判斷的能力，也就是“把在表象狀態(tài)中是質(zhì)料即感覺(jué)的東西盡可能除去，僅僅注意自己的表象或表象狀態(tài)的形式上的特性”(47)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.144-145.的能力。共享的鑒賞力(gemeinschaftlicheSinn)不僅僅是共同的鑒賞力(gemeineSinn)，用英文來(lái)說(shuō)，即communal sense不僅僅是common sense(48)參見(jiàn)Albert Hofstadter, “Kant’s Aesthetic Revolution”, in The Journal of Religious Ethics, Vol. 3, No. 2, 1975, P.182；阿倫特主張把gemeinschaftlicher Sinn譯為“共同體感”(參見(jiàn)[德]漢娜·阿倫特：《康德政治哲學(xué)講稿》，曹明、蘇婉兒譯，上海人民出版社，2013年，第109、115頁(yè))。但在康德的語(yǔ)境里，這個(gè)譯法過(guò)于政治化。本文不在“美是自由的象征”意義上討論美感何以得自由，而且限于篇幅，本文暫不涉及審美與道德、政治的關(guān)系問(wèn)題。，它指的是每個(gè)人都應(yīng)該先驗(yàn)地享有卻在經(jīng)驗(yàn)上或然地具有的鑒賞能力。正因如此，我們才需要在先驗(yàn)反思的意義上而不能在經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的意義上理解共通感或共享的鑒賞力。

共享的鑒賞力意味著應(yīng)該從適合并適用于每個(gè)人的普遍感性層面來(lái)反思表象形式的合目的性，這也就需要以每個(gè)人都能夠具有“共通感”為邏輯上的前提條件。由此來(lái)看，對(duì)合目的性形式的反思判斷能力與共通感是一種共同的感性形式能力，可以把它們看作同一種自由理念即共享的鑒賞力理念，因?yàn)橹挥姓驹诠餐ǜ械牧?chǎng)上才能反思到這種普遍有效的合目的性形式，才能讓美感成為普遍可分享或可傳達(dá)的。共通感并非偶然的經(jīng)驗(yàn)假設(shè)和實(shí)證結(jié)論，而是必然的先驗(yàn)預(yù)設(shè)和理性要求。“預(yù)設(shè)”，康德用的動(dòng)詞是voraussetzen，意即相信某種東西是可靠的或存在的、要求某種東西是另一種東西的必然條件。(49)參見(jiàn)葉本度主編：《朗氏德漢雙解大詞典》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000年，第1905頁(yè)。既然美感是普遍可分享或可傳達(dá)的，那么共通感“就無(wú)須立足于心理學(xué)的觀察之上，而是必須被預(yù)設(shè)為我們知識(shí)的普遍可分享性或可傳達(dá)性的必要條件，這種普遍可分享性或可傳達(dá)性是在任何邏輯和任何并非懷疑論的認(rèn)識(shí)原則中都必須被預(yù)設(shè)的”(50)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.81.。共通感不是邏輯論證的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，而是邏輯論證的先驗(yàn)前提。(51)恰恰從先驗(yàn)的邏輯層面來(lái)看，康德并沒(méi)有進(jìn)行循環(huán)論證，因而我不大同意如下理解：“康德并沒(méi)有對(duì)共通感概念的實(shí)在性予以論證，而只是出于對(duì)鑒賞概念進(jìn)行先驗(yàn)分析的需要，將其作為一種可能性被設(shè)定出來(lái)了。它不能作為知識(shí)的充分條件被確定下來(lái)，進(jìn)而為論證審美的必然普遍性做貢獻(xiàn)，而只是作為鑒賞的必要條件被引入，也僅為了更全面地展示鑒賞的必然普遍的屬性。這樣，共通感當(dāng)然不能作為論證鑒賞判斷之普遍有效性的根據(jù)，因?yàn)樗陨淼挠行苑吹故潜缓笳哔x予的”(周黃正蜜：《論康德的審美共通感》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第4期)；“康德請(qǐng)出來(lái)的‘審美共通感’是一種設(shè)定，是一種假設(shè)，是‘人同此心，心同此理’，因而對(duì)‘審美共通感’存在的論證也顯得比較粗糙，令人難以信服，這也是康德美學(xué)一直造[遭]人詬病的一個(gè)重要原因”(胡友峰：《論康德鑒賞判斷的先驗(yàn)理?yè)?jù)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期)。

由此來(lái)看，歌謠的鑒賞判斷始于主觀經(jīng)驗(yàn)，它的根據(jù)卻并非源于主觀經(jīng)驗(yàn)。首先，從立場(chǎng)來(lái)看，只有基于每個(gè)他人都能夠具有的共通感來(lái)做出感性學(xué)的反思判斷，才能站在每個(gè)他人的位置上，即仿佛站在人類共享鑒賞力的位置上進(jìn)行自由判斷，如果這是一種換位思考，那么這時(shí)候與判斷者換位的就不僅僅是某個(gè)他人，而是每一個(gè)他人；其次，從形式來(lái)看，應(yīng)該盡可能超越個(gè)人喜好和感覺(jué)，只關(guān)注表象的合目的性形式。因此，鑒賞判斷的感性學(xué)反思關(guān)注的不是表象的內(nèi)容與我們的利害關(guān)系，而是表象的形式給我們的各種官能造成的和諧關(guān)系。歌謠的鑒賞判斷并不關(guān)心某首歌謠的用處以及它的內(nèi)容是否健康、是否粗俗(52)1928年，鐘敬文因?yàn)榻?jīng)手付印夾雜“穢褻歌謠”的《吳歌乙集》而被中山大學(xué)校長(zhǎng)戴季陶辭退(參見(jiàn)施愛(ài)東：《私情歌謠與〈吳歌乙集〉風(fēng)波》，《民俗研究》2001年第3期；施愛(ài)東：《顧頡剛、鐘敬文與“猥褻歌謠”》，《讀書(shū)》2014年第7期)，假如當(dāng)時(shí)的校長(zhǎng)能夠站在鑒賞判斷的立場(chǎng)，這樣的事情就可能避免。，而是判斷它是否具有形式上的主觀合目的性、能否引起普遍可分享或可傳達(dá)的自由美感。

當(dāng)此之時(shí)，歌謠的鑒賞判斷又有純粹的和應(yīng)用的之分。純粹的鑒賞判斷不考慮歌謠應(yīng)該是什么的目的概念以及歌謠自身的目的，讓知性為想象力服務(wù)并且讓想象力獲得解放，所判斷的是歌謠的自由美；相反，應(yīng)用的鑒賞判斷以歌謠應(yīng)該是什么的目的概念為條件并且顧及歌謠自身的目的，讓想象力為知性效力，所判斷的是歌謠的依附美。(53)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.69-72.在某種意義上說(shuō)，這種差別也取決于歌謠被看作自然產(chǎn)物還是人工制品。如果認(rèn)為歌謠是人為創(chuàng)作、傳唱、表演和鑒賞的對(duì)象，“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的傳統(tǒng)的技巧，有它的藝術(shù)的意識(shí)。它一方面流轉(zhuǎn)無(wú)定，一方面也最富于守舊性”(54)朱光潛：《從研究歌謠后我對(duì)于詩(shī)的形式問(wèn)題意見(jiàn)的變遷》，《歌謠》第2卷第2期，1936年4月11日。，那么，對(duì)這種歌謠的鑒賞判斷就以歌謠應(yīng)該是什么的目的概念為條件，這種判斷就不夠純粹，就是一種應(yīng)用的鑒賞判斷，由此產(chǎn)生的就是依附的美而不是自由的美。反之，如果認(rèn)為歌謠是天籟之音，正如邵純熙指出的那樣，“人類處天地之間，耳鼓中充斥自然的音響。遇著春日，萬(wàn)花齊放，紅綠爭(zhēng)艷；那一般的小鳥(niǎo)，飛來(lái)飛去，極為得意。葉底林末，鳴聲喈喈。即是韓愈所說(shuō)的‘以鳥(niǎo)鳴春’……自然界的聲音既如此復(fù)雜，人類的情緒，于不知不覺(jué)間，起了一種感想。遇著歡喜的事情，便唱出一種語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)歡喜的狀態(tài)。遇著忿怒的事情，復(fù)唱出一種語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)忿怒的狀態(tài)。如是則悲哀時(shí)表現(xiàn)悲哀，恐懼時(shí)表現(xiàn)恐懼，親愛(ài)時(shí)表現(xiàn)親愛(ài)，惡憎時(shí)表現(xiàn)惡憎，欲望時(shí)表現(xiàn)欲望。所以農(nóng)人在田野間，高唱秧歌，漁人在江湖間，高唱漁歌。閨女小孩則在房屋中唱歌，游人旅客則在深林曠野唱歌。都就自然界的音響，以為志喜遣怒舉哀示懼可愛(ài)可惡可欲之事情。我以為歌謠的起原[源]是如此?，F(xiàn)在我又想到歌謠二字的意義，尚有商確[榷]的余地。歌字的意義，是詠的意思，引長(zhǎng)其聲之謂；以曲合樂(lè)唱之者。徒歌而無(wú)章曲者，是名曰謠，從此看來(lái)，歌謠二字的意義，既然有區(qū)別，自不能混為一起。”(55)邵純熙：《我對(duì)于研究歌謠發(fā)表一點(diǎn)意見(jiàn)》，《歌謠》第13號(hào)，1923年4月8日。如果認(rèn)為“歌謠是社會(huì)上的人情風(fēng)俗……驅(qū)使他，使他自自然然的產(chǎn)生出來(lái)”(56)孫少仙：《研究歌謠應(yīng)該打破的幾個(gè)觀念》，《歌謠》第43號(hào)，1924年1月27日。，如果認(rèn)為“歌謠本是從窮鄉(xiāng)僻壤間，毫無(wú)知識(shí)的平民的待遇和感覺(jué)中，產(chǎn)生出來(lái)的東西，所以他們的詞句中，很是自然的，并且還是絲毫不知避諱”(57)楊德瑞：《讀歌謠周刊后所采集的幾種歌謠》，《歌謠》第44號(hào)，1924年2月24日。，那么對(duì)歌謠的鑒賞判斷就無(wú)須考慮歌謠應(yīng)該是什么的概念和歌謠自身的目的概念，這種判斷就是純粹的鑒賞判斷。

雖然應(yīng)用的鑒賞判斷不如純粹的鑒賞判斷自由和純粹，但它也應(yīng)該有自由的判斷根據(jù)并且應(yīng)該關(guān)注歌謠的形式。這里需要區(qū)分兩種形式：一種是歌謠自身具有的韻律、節(jié)奏等客觀的形式，另一種是這種客觀的形式給演唱者、聽(tīng)眾和讀者帶來(lái)的主觀合目的形式。前一種形式是有形的、可感的，是能夠訴諸聲調(diào)和言語(yǔ)的，后一種形式則是無(wú)形的、不可感的，是可以意會(huì)卻難以言傳的。比較而言，前者具有非反思的、直接的、客觀的普遍性，能夠成為研究和認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而后者具有反思的、間接的、主觀的普遍性，是歌謠的鑒賞判斷應(yīng)該反思的主觀形式。這兩種形式或有重疊，卻有所不同。例如，楊世清曾指出：

歌謠是有韻的，所以音節(jié)的美，在歌謠藝術(shù)里邊，占很重要的位置。往往有些歌謠，并沒(méi)有什么意義，不過(guò)湊幾個(gè)順口的韻腳，使唱的人唱得好聽(tīng)罷了。例如吾鄉(xiāng)的(河南新鄉(xiāng))的《小老鴰歌》：

小老鴰，齊打滾，

說(shuō)他男人不買(mǎi)粉，

買(mǎi)了粉，不會(huì)擦，

說(shuō)他男人不買(mǎi)麻，

買(mǎi)了麻，不會(huì)搓，

說(shuō)他男人不買(mǎi)鍋，

(下略)(58)楊世清：《怎樣研究歌謠》，《歌謠周年紀(jì)念增刊》，1923年12月17日。

首先，從形式上來(lái)看，這首歌謠以“并沒(méi)有什么意義”的疊句形式表明，盡管歌謠的美感在感性上的確可能受到意蘊(yùn)的影響，但在鑒賞判斷中，歌謠的美感重在演唱和誦讀歌謠時(shí)通過(guò)朗朗上口的韻律、節(jié)奏等客觀形式產(chǎn)生一種令每個(gè)人賞心悅目的主觀合目的形式。因此，尤其是演唱的歌謠，即便對(duì)不懂漢語(yǔ)因而無(wú)法理解歌謠含義的人而言，也照樣能夠通過(guò)對(duì)這種“不求工而自工，不求好而自好”的客觀形式的感知和鑒賞判斷產(chǎn)生一種主觀合目的形式美感。正是在演唱和表演而不僅僅是讀懂的意義上，李素英的如下斷言才更站得住腳：“吳歌里確是一致地充溢著一種希有的靈秀之氣，婉妙之情；任何人讀了都會(huì)覺(jué)得神志清明，中心愉悅，何況‘吳儂軟語(yǔ)’一向是被認(rèn)為聲調(diào)最優(yōu)美的方言！”(59)李素英：《吳歌的特質(zhì)》，《歌謠》第2卷第2期，1936年4月11日。這也正是赫爾德在《民歌》中所謂“歌的本質(zhì)是唱”，“歌一定是被聽(tīng)的，不是被看的；用靈魂的耳朵來(lái)聽(tīng)……”(60)戶曉輝：《返回愛(ài)與自由的生活世界——純粹民間文學(xué)關(guān)鍵詞的哲學(xué)闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第89、90頁(yè)。。這種唱出和聽(tīng)出的“靈秀之氣”和“婉妙之情”具有一種說(shuō)不清、道不明的主觀合目的形式，或者說(shuō)正是這種說(shuō)不清、道不明的主觀合目的形式才讓我們感受到一種“靈秀之氣”和“婉妙之情”。

其次，從性質(zhì)上來(lái)看，如果我把這首歌謠看作有目的和有意義(盡管它的意義顯得游移不定甚至含糊其辭)的創(chuàng)作，那么我對(duì)它的鑒賞就是應(yīng)用的鑒賞判斷；如果我認(rèn)為這首歌謠中忽而肯定、忽而否定的說(shuō)辭并沒(méi)有確指的含義，反倒更接近無(wú)內(nèi)容的、無(wú)意義的疊句形式，這種疊句形式好像并沒(méi)有客觀的目的，只有對(duì)鑒賞者而言的主觀合目的形式；或者，即便有目的，好像也僅僅是為了“好聽(tīng)”和“逗你玩”，那么，我就無(wú)須考慮這首歌謠的內(nèi)容和創(chuàng)作目的，我既不關(guān)心它的作者是誰(shuí)以及它的實(shí)用性何在，也不想認(rèn)識(shí)它在結(jié)構(gòu)、韻腳等等方面的完善性，更不會(huì)拿它當(dāng)吃當(dāng)喝，而只是把這首歌謠看作妙肖自然的天籟之音，如風(fēng)行水上、渾然天成且不擇地而出，這時(shí)，我僅僅反思它的表象方式能否給每個(gè)人帶來(lái)主觀合目的形式，由此對(duì)它做出純粹的鑒賞判斷。

盡管應(yīng)用的鑒賞判斷在純粹性和自由度上不如純粹的鑒賞判斷，但它們都應(yīng)該以自由的判斷根據(jù)為準(zhǔn)繩，從而共同區(qū)別于歌謠的適意判斷。當(dāng)我說(shuō)“這首歌謠是適意的”時(shí)，我只需考慮這個(gè)判斷內(nèi)容對(duì)我有效即可，這時(shí)我是在邏輯上先感到適意然后再進(jìn)行判斷。但是，當(dāng)我說(shuō)“這首歌謠是美的”時(shí)，無(wú)論我做出的是純粹的還是應(yīng)用的鑒賞判斷，我都不僅要考慮它對(duì)我個(gè)人的主觀有效性，更要反思它對(duì)每個(gè)其他人的主觀有效性，這時(shí)我在邏輯上是先進(jìn)行判斷然后形成愉快情感。也就是說(shuō)，我先反思到這首歌謠的表象形式給我?guī)?lái)的心靈和諧關(guān)系具有普遍可分享或普遍可傳達(dá)的主觀合目的形式，然后才產(chǎn)生對(duì)它的愉快情感。(61)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.55-58, S.131-132；程培英：《對(duì)對(duì)象之評(píng)判與對(duì)對(duì)象之愉悅的情感的先后問(wèn)題何以可能是“理解純粹鑒賞判斷的鑰匙”？——以〈判斷力批判〉第九節(jié)為基礎(chǔ)，對(duì)康德純粹鑒賞判斷原理之闡明思路的深入分析》，《蘭州學(xué)刊》2018年第2期。這時(shí)，美的愉快情感依賴的不是概念而是反思，由此產(chǎn)生的情感既不依靠概念又?jǐn)[脫了我自己的適意和偏好，因而是一種自由的美感。這種美感具有使每個(gè)人都愉快的自由根據(jù)，我作為鑒賞者應(yīng)該以這種自由根據(jù)來(lái)做判斷，也就是應(yīng)該站在每個(gè)他人的位置上做出反思判斷。這時(shí)候，我必須把我的愉快情感看作是由我“也能夠在任何別人那里所預(yù)設(shè)的東西引起的”(62)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.48.。這就意味著，鑒賞者個(gè)人的教養(yǎng)或文化不僅與人類的文化密切相連，而且是在人類文化的整體中發(fā)生的。(63)參見(jiàn)Bradley Murray, The Possibility of Culture: Pleasure and Moral Development in Kant’s Aesthetics, John Wiley & Sons, Inc., 2015, p.2.鑒賞者應(yīng)該努力在反思中先天地考慮到每個(gè)他人在思想中的表象方式，把自己的判斷持守在每個(gè)他人都可能先驗(yàn)地具有的判斷而不是在主觀體驗(yàn)中實(shí)際具有的判斷上，也就是仿佛(gleichsam)持守在所有的人類理性(die gesamte Menschenvernunft)上(64)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.144-145；Gathleen Muehleck-Müller, Sch?nheit und Freiheit. Die Vollendung der Moderne in der Kunst; Schiller-Kant, K?nigshausen & Neumann, 1989, S.44.，即便做不到絕對(duì)、也應(yīng)該“仿佛”絕對(duì)地持守在這個(gè)層面上。這時(shí)，鑒賞者不是站在自己的私人立場(chǎng)來(lái)直接看，而是站在人類理性立場(chǎng)來(lái)反思并且依據(jù)共通感來(lái)自由地判斷，由此產(chǎn)生的才是應(yīng)該得到每個(gè)他人贊同的、在個(gè)人體驗(yàn)中表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人情感，也就是自由的美感。

每一個(gè)鑒賞判斷都應(yīng)該是依據(jù)共通感來(lái)自由判斷的一個(gè)范例。(65)正因如此，康德才說(shuō)：“在我們借以宣布某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見(jiàn)；但我們?nèi)匀徊话盐覀兊呐袛嘟⒃诟拍钪?，而是僅僅建立在我們的感性之上，因此，我們不是把這種感性作為私人感性，而是作為一種共享的感性奠定為基礎(chǔ)的。那么，為此目的，這種共通感就不能被建立在經(jīng)驗(yàn)之上；因?yàn)樗跈?quán)人們做出包含著一個(gè)應(yīng)當(dāng)?shù)呐袛啵核f(shuō)的不是每個(gè)人都將與我們的判斷一致，而是每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)與它一致。因此，我在這里把我的鑒賞判斷說(shuō)成是共通感的判斷的一個(gè)實(shí)例，因而我賦予它示范的有效性，{并且把它當(dāng)作}一個(gè)單純的理想范式，在它的前提之下，人們就能夠有理由使一個(gè)與它一致的判斷以及在該判斷中表達(dá)出來(lái)的對(duì)一個(gè)客體的愉悅對(duì)每個(gè)人都成為規(guī)則：因?yàn)殡m然原則僅僅是主觀的，卻仍然被假定為主觀上普遍的(一個(gè)對(duì)每個(gè)人都必然的理念)，在涉及不同判斷者的一致性時(shí)，只要人們肯定已經(jīng)正確地將之歸攝于這個(gè)原則之下，就能夠像一個(gè)客觀的{原則}那樣要求普遍的贊同”(Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.81)。“共通感”雖然是被預(yù)設(shè)的純粹理念即“人性的超感性基底”或我們身上“超感性東西的不確定理念”(66)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.199.，但每個(gè)想要做出鑒賞判斷的人都必須在自己內(nèi)部產(chǎn)生出這種作為鑒賞原型的理念，而不能通過(guò)模仿他人來(lái)獲得。鑒賞者應(yīng)該追隨做出典范式鑒賞判斷的先行者，即“從那個(gè)先行者自己曾經(jīng)汲取的同一個(gè)源泉汲取，并且向他的先行者僅僅學(xué)習(xí)在這方面的行事方式”(67)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.133.。這就要求鑒賞者超出經(jīng)驗(yàn)因果范圍，從自己內(nèi)部發(fā)現(xiàn)先驗(yàn)感性層面的自由要求。也就是說(shuō)，鑒賞判斷的自由根據(jù)是判斷力自我立法的一種先天規(guī)定性，并不等于實(shí)際的鑒賞判斷過(guò)程。盡管在做出鑒賞判斷時(shí)常常夾雜著鑒賞者的個(gè)人感受、鑒賞者對(duì)歌謠的實(shí)存的興趣、理智的興趣或?qū)嵱玫钠?，但這些經(jīng)驗(yàn)性的東西不該被當(dāng)作鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)。(68)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.147-148.歌謠的鑒賞判斷是否純粹，主要看它的判斷根據(jù)是否純粹，而不是要求它完全脫離鑒賞者的個(gè)人體驗(yàn)。無(wú)論在歌謠的鑒賞判斷過(guò)程中有多少經(jīng)驗(yàn)成分，鑒賞者都應(yīng)該并且能夠按照鑒賞判斷的自由根據(jù)來(lái)進(jìn)行判斷，并以此衡量鑒賞者做到什么程度。做到的程度越高，由此產(chǎn)生的情感就越自由。

五、結(jié)語(yǔ)：在先驗(yàn)感性層面培養(yǎng)公共思維方式

綜上所述，盡管應(yīng)用的鑒賞判斷在純粹性和自由度方面比不上純粹的鑒賞判斷，但它們都是通過(guò)反思的判斷力練習(xí)自由的有效途徑。因?yàn)闊o(wú)概念、無(wú)功利和自由的鑒賞判斷磨練的不僅是普遍化和公共化的感性能力和判斷力，而且是站在理性立場(chǎng)來(lái)看待并思考公共事物的思維方式，這也就是康德所謂公共的思維方式(?ffentliche Denkungsart)，它體現(xiàn)為三個(gè)準(zhǔn)則，即自己獨(dú)立思考(知性準(zhǔn)則)、站在每個(gè)他人的位置上思考(判斷力準(zhǔn)則)和任何時(shí)候都與自己一致地思考(理性準(zhǔn)則)。(69)參見(jiàn)Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Verlag von Felix Meiner, 1922, S.145-146.第二個(gè)準(zhǔn)則是判斷力通過(guò)站在每個(gè)他人的位置上反思所帶來(lái)的被擴(kuò)展的思維方式(erweiterte Denkungsart)。所謂站在每個(gè)他人的位置上，就是站在真正的普遍性立場(chǎng)上，為自己的特殊情感尋找到主觀的普遍規(guī)則，只有這樣才能帶來(lái)被擴(kuò)展的思維方式，才能進(jìn)行純粹的鑒賞判斷并且產(chǎn)生自由的美感。這在歌謠的鑒賞判斷中體現(xiàn)為：一方面，抽離和凈化的反思程序能夠使鑒賞者擺脫主觀偏好，保證感性學(xué)的活動(dòng)在不受感官興趣影響的意義上獨(dú)立自主，實(shí)現(xiàn)一種消極意義上的自由，或者說(shuō)從鑒賞者內(nèi)在層面使經(jīng)驗(yàn)性的自我逐步提升到與自己一致的先驗(yàn)自我和理性自我狀態(tài)；另一方面，社交性的反思程序能夠使鑒賞者的想象力得到擴(kuò)展，知性得到增強(qiáng)，逐步達(dá)到一種積極意義上的自由，也就是使鑒賞者超越自身體驗(yàn)的有限性而達(dá)成一種公共性和普遍性。(70)參見(jiàn)周黃正蜜：《向普遍性的提升——康德論教化與藝術(shù)文化的融合》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2015年第5期。歌謠乃至民間文學(xué)的鑒賞判斷無(wú)論是純粹的還是應(yīng)用的，都能夠超越感官欣賞的主觀性和私人性，恢復(fù)美感的公共性和普遍可分享性。(71)約翰內(nèi)斯·凱恩堡在《伊曼努爾·康德與理性的公共性》一書(shū)中認(rèn)為，感性學(xué)的公共性是康德繼公民的、理論的和實(shí)踐的公共性之后的第四種和最后一種公共性。參見(jiàn)Johannes Keienburg, Immanuel Kant und die ?ffentlichkeit der Vernunft, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2011, S.186.只有達(dá)到這種公共性和普遍可分享性，我們的判斷力才能擺脫各種主觀偏見(jiàn)和條條框框的束縛而臻于自由之境。也只有這樣，審美才不是淪落于社會(huì)邊緣且無(wú)足輕重的小事，而是關(guān)乎每個(gè)人的理性成長(zhǎng)和思想自由的大事。

由于歌謠的鑒賞判斷無(wú)關(guān)乎知識(shí)水平的高低和欲求能力的大小，因此，普通民眾即便搞不懂鑒賞判斷的先驗(yàn)原理，也完全能夠?qū)Ω柚{做出鑒賞判斷，這就表明，這種訴諸先驗(yàn)感性能力的審美啟蒙比單純經(jīng)驗(yàn)性的知識(shí)啟蒙更容易、更優(yōu)先。通過(guò)歌謠的鑒賞判斷來(lái)培養(yǎng)健全的判斷力和理性的公共思維方式，是實(shí)現(xiàn)從私民到公民轉(zhuǎn)變的一條主觀必然的途徑。