趙昱翔（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、藝術(shù)反映生活——藝術(shù)社會學(xué)研究的觀念錯誤

1787年，法國新古典主義女性油畫家勒布倫夫人（Madam Lebrun）創(chuàng)作了名為《藝術(shù)家和她的女兒》的雙人肖像畫，畫作描繪了勒布倫夫人懷抱著她的女兒，小女孩微笑著與母親緊密相擁。這樣一幅表現(xiàn)親情與愛意的畫作，卻在當(dāng)時引起了一場不小的風(fēng)波。

當(dāng)時歐洲社會輿論普遍把這幅畫看做是對道德風(fēng)尚的挑戰(zhàn)。許多評論家一致認(rèn)為，描繪面帶微笑且顯露一絲牙齒的小女孩以及畫家本人的形象，是丑陋的，甚至是不堪入目的。關(guān)注藝術(shù)的社會學(xué)家對這個故事的興致比一般公眾更加濃厚，多位社會學(xué)家將這個故事運用到了藝術(shù)與社會現(xiàn)實范疇的研究當(dāng)中。主要原因是這個故事在這些社會學(xué)家的眼中是藝術(shù)與社會生活有密切交集的絕佳案例。

進(jìn)行藝術(shù)與社會交叉研究的社會學(xué)家，視藝術(shù)為一種新穎的社會學(xué)研究途徑。他們從社會生活的角度研究藝術(shù)作品，將藝術(shù)看做是一面反映生活的鏡子，并以此作為主要思想依據(jù)。他們認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)生于社會生活，發(fā)展于社會生活，那么必然將受到社會生活的影響。那么，從藝術(shù)的角度去考察社會潮流和社會公眾的思想傾向，必然是社會學(xué)研究的一個重要切入點。英國社會學(xué)家維多利亞·D·亞歷山大贊同這個觀點，并運用在自己的藝術(shù)社會學(xué)研究中。她使用勒布倫夫人被社會輿論廣泛批評的案例，意圖揭示出社會的普遍行為與態(tài)度被藝術(shù)家“記錄”在了藝術(shù)作品中。盡管勒布倫夫人的案例算作是個反例，但是依然能夠體現(xiàn)出社會學(xué)家在看待藝術(shù)作品時的態(tài)度，亞歷山大將之定義為藝術(shù)作品的“反映取向”（Reflection approach）[1]24。

在《藝術(shù)社會學(xué)》這部研究著作中，亞歷山大引用了泰晤士報所述的社會學(xué)家柯林斯·瓊斯的研究觀點：“很多法國的重要人物開始允許在他們的畫像中展露牙齒。瓊斯教授相信，這歸功于牙科實踐的激烈變革和牙科新產(chǎn)品消費者的迅速增加?！盵1]23亞歷山大毫不懷疑瓊斯教授的結(jié)論，她同樣也認(rèn)為“藝術(shù)蘊涵著關(guān)于社會的信息。比如繪畫中的笑容反映了社會態(tài)度和當(dāng)時的牙科醫(yī)療水平?！盵1]24

但這個結(jié)論明顯是錯誤的，首先就這幅畫本身而言，畫面上根本看不出勒布倫夫人與她女兒的牙齒狀況，在畫面中勒布倫夫人自己根本沒有露出牙齒，她的女兒也僅僅只是若隱若現(xiàn)地露出了一絲牙齒。再者而言，僅僅通過兩個人的藝術(shù)形象無法構(gòu)想出當(dāng)時整個社會的牙科醫(yī)療水平，因為這畢竟只是一幅畫作，而不是一篇科學(xué)文獻(xiàn)報告。

盡管維多利亞·D·亞歷山大的論述存在這種邏輯硬傷，但她依然據(jù)此提出了“反映取向”這一屬于藝術(shù)社會學(xué)范疇的觀點，顯然她也認(rèn)同藝術(shù)是一面反映社會的鏡子這一理念。這一點在她本人的著作中就可以看到：“藝術(shù)社會學(xué)的反映取向包含了廣泛多樣的研究，這些研究有一個共同的信念：藝術(shù)是社會的鏡子。這一傳統(tǒng)下的研究，是為了了解社會而考察藝術(shù)作品?！盵1]25由此可知，她研究藝術(shù)并非為了藝術(shù)，而是為了通過藝術(shù)品來研究社會生活，把藝術(shù)品當(dāng)做了生活的照相機，當(dāng)成了一面鏡子。從歷史上其他相關(guān)研究成果也不難看出，持有反映取向觀的的不僅是亞歷山大，很多以了解社會為研究目標(biāo)，希望借助藝術(shù)來研究社會生活的社會學(xué)家們都持有這個觀點。

二、藝術(shù)與生活保持松散的聯(lián)系——沃爾夫林的糾正

從瑞士藝術(shù)史論家海因里?！の譅柗蛄值睦碚搧砜?，維多利亞等藝術(shù)社會學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)是社會生活的鏡子，或受社會生活制約，或受社會生活支配的觀念是錯誤的。藝術(shù)作品并不能作為反映社會生活的一面鏡子來看待，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)同樣也不是為了忠實記錄現(xiàn)實和自然。沃爾夫林認(rèn)為：“所謂藝術(shù)是生活的鏡子，這個比喻并不恰當(dāng)。同樣，把美術(shù)史僅僅看做是主觀表現(xiàn)的歷史也失之于片面。......世界的內(nèi)容并不會專為觀看者而凝定成一種永遠(yuǎn)不變的形式。觀看并不是一面反映的鏡子，而是一種生氣洋溢的理解力，它有自己內(nèi)在的歷史，還經(jīng)歷了許多發(fā)展階段。”[2]261由此可知，從客觀現(xiàn)實來看，外部世界的形態(tài)是自然形成的，進(jìn)一步而言大自然的形式是天然形成的，并不是人們所創(chuàng)造的，所以也不會因人們的喜歡而自己改變，更不會為人們的喜好而被訂制。從另一方面來看，人們的觀看卻是主觀的，富于想象力和創(chuàng)造力的，并非如照相機，或是鏡子一般被動地機械地進(jìn)行照搬、記錄。

沃爾夫林的觀點源自于他的老師布克哈特，他將布克哈特曾說過的一段話引用在《美術(shù)史的基本概念》之后記里。在1933年修訂稿的后記部分，他這樣寫道：“一次偶然的機會，我在雅各布·布克哈特的遺著里發(fā)現(xiàn)了他在大學(xué)聽課筆記簿上寫的一則札記：‘從總體來看，藝術(shù)與一般文化的相互聯(lián)系是松散的；我們不難理解，藝術(shù)有其特有的生命和特有的歷史。’”[2]281

可見布克哈特將藝術(shù)僅僅看做是歷史的一個部分，與一般文化并沒有直接的關(guān)聯(lián)，只是保持一種相對松散的聯(lián)系。這無疑可以幫助人們?nèi)ジ婧侠淼睦斫馑囆g(shù)與社會生活之間的關(guān)系。我們知道，個人的觀點與想法，始終處于時代觀念的影響之中，藝術(shù)的發(fā)展也處于時代觀念發(fā)展的引導(dǎo)中，無論是藝術(shù)家或是一般公眾在觀看活動中，都必然會受到觀念的影響。然而藝術(shù)觀念的發(fā)展卻與時代觀念的發(fā)展不同步，藝術(shù)的觀看與普通的觀看之間的差異也始終存在。藝術(shù)創(chuàng)作自始至終以藝術(shù)的觀念、觀看為基礎(chǔ)在進(jìn)行，并不會完全受制于時代觀念的制約。

在勒布倫夫人的案例中，引起輿論熱議的重要因素是宗教。眾所周知，宗教活動自古就是西方傳統(tǒng)社會生活中不可或缺的重要組成部分。從宗教教義中延伸出的禮儀規(guī)范，同樣也是人們品行修養(yǎng)方面的準(zhǔn)則。17、18世紀(jì)，西方社會把笑容當(dāng)成分割社會階層的一把標(biāo)尺。上層社會的人們忌諱笑容，崇尚嚴(yán)肅。笑容也就成了辨識地痞、酒鬼、苦工等底層人群的特征。西方畫家在作品中描繪地位高貴的人物面帶笑容，或者是高貴的題材里具有歡笑的形象，就會被看做是丑陋的，低等的行為。所以，上流社會的人們在生活中努力保持嚴(yán)肅，即便笑起來，也絕對不會露出牙齒。這樣的禮儀準(zhǔn)則逐漸形成了以嚴(yán)肅、冷峻為最高標(biāo)準(zhǔn)的審美準(zhǔn)則與藝術(shù)理念。

勒布倫夫人被輿論廣泛批評的主要原因是畫作忠實于現(xiàn)實生活，她想在歡快愉悅的氛圍里展現(xiàn)母子親情，卻沒有呈現(xiàn)西方觀眾眼中嚴(yán)肅、神圣的宗教形象。在實際生活里，母子之間的歡快氛圍是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，本無可厚非，但是在當(dāng)時卻會引起非議，特別是將之呈現(xiàn)在美術(shù)作品里。對照大師之作，比如拉斐爾的《草地上的圣母》系列、達(dá)·芬奇的《巖間圣母》系列等，表現(xiàn)的母親與孩子之間的交流互動，都有一個共同特點，母親表情嚴(yán)肅，不茍言笑，孩子在一旁玩耍嬉戲，表情也極為拘謹(jǐn)。這些顯然不是現(xiàn)實中的母子形象。然而，這樣不茍言笑，脫離現(xiàn)實生活的畫作，反倒符合當(dāng)時的宗教禮儀、社會道德規(guī)范，乃至審美趣味，也就是說符合了當(dāng)時的時代精神。17、18世紀(jì)的歐洲教會，不允許藝術(shù)家在作品中依照自己對生活的理解和觀察去構(gòu)思創(chuàng)作。同時，宗教的鉗制，也影響了整個社會的審美觀念和藝術(shù)趣味。藝術(shù)家們只能依循傳統(tǒng)歐洲宗教藝術(shù)中被尊崇為經(jīng)典的圖式樣板來創(chuàng)作。在這些經(jīng)典圖式中，母與子題材描繪的都是圣母與圣子。因此，凡是涉及母子的作品，就會被社會公眾視作圣母圣子的真實神像，或稱作圣像。拉斐爾、達(dá)·芬奇這些大師們在畫作中所展現(xiàn)的內(nèi)容，不僅被藝術(shù)家奉為圭臬，對人們的觀賞心理、審美趣味也起到了標(biāo)桿的作用?？梢姡娪眯蕾p經(jīng)典宗教繪畫的傳統(tǒng)觀念來欣賞勒布倫夫人所作的這幅畫時，發(fā)現(xiàn)這幅畫中并沒有凸顯出時代精神所崇尚的嚴(yán)肅冷峻，反而表現(xiàn)了輕松愉悅和母子親情。這就不難理解，為什么這幅畫在當(dāng)時引起了社會輿論激烈地抨擊。

當(dāng)時西方藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，主要目標(biāo)是服務(wù)宗教和上流社會，通過繪畫藝術(shù)記載歷史、傳播宗教，進(jìn)而促成社會主流價值觀與時代精神。歷史上那些虔誠的基督教徒們反對大型逼真的雕像，但是對待繪畫的態(tài)度卻截然不同。他們認(rèn)為繪畫有益于宗教教義的傳播，可以幫助更多知識水平不高的人接受教義，能夠幫助人們牢記教義。公元6世紀(jì)末的格列高利大教皇就采用這種方法提醒那些反對繪畫的人們，認(rèn)為文章對識字的人能起什么作用，繪畫對不識字的人就能起到什么作用。當(dāng)今人們往往從字面意思來理解格列高利的做法，錯誤地認(rèn)為他把繪畫與文盲視為一體，貶低了繪畫。但是，繪畫對宗教的傳播有著語言、文字都無法比擬的獨特優(yōu)勢，繪畫藝術(shù)能夠讓抽象的理論和空洞的說教都變得形象化，讓那些宗教故事變得更加直觀，從而讓更多的人特別是那些文化水平不高的人也能夠輕松領(lǐng)會教義，所以格列高利的做法主觀上并非貶低繪畫，而是啟發(fā)人們了解繪畫藝術(shù)的現(xiàn)實價值。正是出于這種嚴(yán)格的目的性，藝術(shù)作品在西方社會公眾的目光里具有了非凡的意義，特別是肖像畫作。雖然藝術(shù)家在作品中描繪輕松愉悅和母子親情，在今天看來，無論西方、東方都是人之常情，沒有任何悖逆之處，但是在那時的西方社會，這些違背了時代精神的內(nèi)容出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，勢必會引起激烈的社會反響。

但更應(yīng)認(rèn)識到，教皇格里高利之所以會支持繪畫藝術(shù)的發(fā)展，其根本目的是為了傳播宗教，并不是為了發(fā)展藝術(shù)。雖然教皇推崇繪畫藝術(shù)，對于繪畫藝術(shù)的初期發(fā)展而言，是個絕佳的發(fā)展機遇，但是宗教與藝術(shù)始終是雇主與雇工的關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作被宗教、社會的觀念所管轄、支配，服從于教會的意愿，對作品的形式與內(nèi)容并不擁有最終決定權(quán)。全世界宗教藝術(shù)都具有這樣的特點，無論其藝術(shù)價值如何，宗教、歷史價值始終大于藝術(shù)的價值，更凌駕于藝術(shù)之上。

三、觀看是富于創(chuàng)造力的視覺活動——藝術(shù)心理學(xué)的分析

藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)獲得其應(yīng)有的自由。究其根本而言，藝術(shù)家的觀看與一般公眾的觀看不完全相同。通常人們將觀看活動僅僅視為單純的觀看，認(rèn)為觀看不帶任何主觀傾向，是一個完全被動接受的過程。簡而言之，就是把眼睛等同于照相機，機械而被動地攝錄面前的景象。殊不知，這種認(rèn)識是混沌而不明確的。觀看是人們在已有的知識、經(jīng)驗和審美趣味的基礎(chǔ)上，主動并且?guī)в羞x擇性的行為。視覺本身的生物特性也決定了人們的觀看活動不得不這樣進(jìn)行。但是在主動的尋找中，同時也在不斷地被動接受，只不過這種被動接受是相對的而已。所以主動尋找與被動接受同時存在于觀看活動之中，這是人們視覺觀看的一般規(guī)律，同樣也是藝術(shù)觀看活動的一般規(guī)律。

但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)的觀看模式與日常生活中具有些許差異。畫家的“眼睛”和畫家的“觀看”與普通公眾不同，這里的“眼睛”與“觀看”指的是藝術(shù)家基于藝術(shù)的技法、創(chuàng)作經(jīng)驗，同時結(jié)合自己獨到的藝術(shù)審美和想象力，去主動觀看事物進(jìn)而呈現(xiàn)圖像的過程。沃爾夫林將觀看視為一種生氣洋溢的理解力正是此意，在此之上沃爾夫林進(jìn)一步提出：“藝術(shù)正是借助于直觀的想象發(fā)揮作用。造型藝術(shù)是觀看的藝術(shù)，有其特有的前提和生存規(guī)則。”[2]275

由此來看，油畫作品中的人物形象，他們雖然來自于現(xiàn)實世界，但并不是對現(xiàn)實世界單純的再現(xiàn)，而是包含著藝術(shù)家對歷史、文化的深入認(rèn)知以及對現(xiàn)實的獨特理解，可以看做是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)。藝術(shù)家通過直觀的觀看想象，常常會為藝術(shù)作品注入超脫于現(xiàn)實的魅力。這種魅力正是繪畫作品中的戲劇性。藝術(shù)家在重新組織畫面之后，人物形象的真實性，則會與日常的行為及生活體驗形成強烈反差，會給予觀眾新奇的陌生感。這樣，局部愈真實，畫面整體的構(gòu)造邏輯就會愈加的虛幻。將真實與虛擬并置，畫作的戲劇性就產(chǎn)生了。不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng)作一些虛幻的繪畫題材時，才會展現(xiàn)出戲劇性的特征，在一些普通的題材中也存在著適度的夸張，所以寫實主義的人物繪畫并不完全是去描繪眼睛所看到的三維空間，而是畫家主觀組合之后的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象雖然來自于現(xiàn)實生活，但它們是畫家對現(xiàn)實的悉心體察的成果。

油畫家龐茂琨的系列作品《今日神話》，其中包括《光耀》《巧合》《蛻變》《邂逅》《綻放》等一系列作品都帶有顯著的劇場感與戲劇性的特征。藝術(shù)家從藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部，將劇場感這種虛擬而抽象的藝術(shù)構(gòu)思文字化，從而簡化了對這種畫面特征的理解難度，無疑是具有普遍意義的，所以理解眾多與之類似的人物油畫都可作為參考?？梢娝囆g(shù)家在創(chuàng)作時，主觀的組織現(xiàn)實中的人物形象進(jìn)入畫面，使畫中的人物類型化與符號化，使其具有表演的意義。在日常生活中的普通人，在畫面中則成為了“演員”，而這種表演化的形態(tài)，可以看做是藝術(shù)家將現(xiàn)實生活投射在了畫面這個舞臺上，使其與畫布融為一體。

龐茂琨曾談及對這一系列作品的創(chuàng)作感言，他說：“我的這批新畫，嚴(yán)格說來還是屬于現(xiàn)實主義的范疇，是我對于所遭遇的日常生活的另類理解而已。在我看來，無論現(xiàn)實中發(fā)生了怎樣的情節(jié)與故事，他們都屬于畫面、屬于畫面中各類修辭所營造的總體氛圍，而這種氛圍是偶然而得的，它言說著另一種意指。在這樣的一種過程中，現(xiàn)實被改變了，被處理了，它關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實、又疏離于現(xiàn)實。也許，藝術(shù)家就該如此，應(yīng)與紛擾無序的現(xiàn)實保持一定的距離，并用藝術(shù)的方式去修正它，解構(gòu)它，并玩賞它！”[3]11

我們應(yīng)知，某一種生活中存在的形象之所以能成為繪畫中的關(guān)鍵組成元素，是由于對日常生活的創(chuàng)造與重構(gòu)的成果?，F(xiàn)實生活的呈現(xiàn)只是藝術(shù)創(chuàng)作時的基本要素之一，但觀眾往往無法真正地認(rèn)識到這一點，用日常生活中的思維觀念看待藝術(shù)，將藝術(shù)中的形象代入生活之中，從而導(dǎo)致無法真正的理解藝術(shù)的美。

美國油畫家薩金特繪制肖像畫《高特魯夫人》的創(chuàng)作過程就是一個典型的案例。薩金特的作品主要以大尺幅的人物肖像油畫為主，而在他的藝術(shù)生涯中，曾因繪制《高特魯夫人》這張人物肖像作品使自己的名聲受損，而《高特魯夫人》這張畫也成為薩金特藝術(shù)生涯中的極不光彩的一點。1883年是薩金特藝術(shù)生涯中的重要轉(zhuǎn)折點，他懷著對未來的希望，在巴黎換了一間更大更寬敞的畫室。這時他已是藝術(shù)沙龍展覽中的長期展出者，成功地為自己樹立起了油畫藝術(shù)家的形象。薩金特在1883年至1884年間為專為高特魯夫人訂制創(chuàng)作她的肖像畫，但是當(dāng)畫作完成并在1884年的巴黎沙龍展覽時，薩金特則成為美術(shù)界爭議的焦點。原因是《高特魯夫人》這張油畫在沙龍展覽展出時，所有社會公眾包括評論家和藝術(shù)家都將目光集中在畫中的高特魯夫人的肩膀上。

現(xiàn)在公眾通常見到的《高特魯夫人》其實是經(jīng)過畫家修改第二次創(chuàng)作的，而第一次創(chuàng)作的收藏于倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate modern)。兩幅作品尺寸相近，畫面內(nèi)容基本相同，不同的部位只是畫中人物右肩上的肩帶。畫中的高特魯夫人身著黑色吊帶長裙。對比常見的那張《高特魯夫人》油畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，左邊的肩帶正常在肩上，而右邊這根閃亮的、鑲嵌了珠寶的吊帶，垂搭在畫中人物肩膀下方的右臂上，使得整個右肩以及人物的脖子全部連貫地完整地呈現(xiàn)在畫面上。在修改后的那張作品里，兩根肩帶都置于肩膀上，并且還將黑裙右邊的上沿部位向上提升了一點?？梢悦黠@看出，薩金特在創(chuàng)作這張畫時，是有意將兩邊肩帶都擺放在正常的位置上，也就是都吊掛在肩膀上。通過觀察修改前的小稿可以發(fā)現(xiàn)，這兩根肩帶在畫面中發(fā)揮著不同的作用。

在其他的油畫作品中，我們也不難見到完全沒有肩帶的抹胸式晚禮服長裙，所以在創(chuàng)作上，兩根肩帶是否需要入畫，是否擺放在不同的位置，于畫家而言，最先考慮的是如何能夠取得最佳畫面感，如何能夠?qū)⑷梭w美感最好的呈現(xiàn)出來。在第一版《高特魯夫人》的畫面中，畫面人物的身體正面朝向觀眾，而頭部完全轉(zhuǎn)向左側(cè)肩膀。這樣在視覺上，左邊那根肩帶起到提供穩(wěn)定感的作用，而右邊的肩帶則垂下來搭在右臂上，使得畫面人物的右肩與脖子以及側(cè)臉的輪廓線條完整的呈現(xiàn)出來，在視覺上具有流暢而連貫的美感。那么從薩金特為創(chuàng)作這幅畫所作的小稿中不難發(fā)現(xiàn)，薩金特著力呈現(xiàn)的，高特魯夫人最具魅力的一面就是她的側(cè)面，包括修長的脖子與肩部。在創(chuàng)作這幅《高特魯夫人》畫作之前，薩金特還創(chuàng)作有《干杯的高特魯夫人》（Madame Gautreau Drinking a Toast 1883），描繪了高特魯夫人的頭部側(cè)面輪廓及肩膀與手臂，畫家運用華麗而直接的筆觸著力呈現(xiàn)人體線條美。

當(dāng)未修改肩帶的《高特魯夫人》的最初版本在1884年的沙龍展覽展出后，觀眾對這幅畫感到非常震驚，認(rèn)為這位高特魯夫人身著高貴的黑色晚禮服，可是右肩帶卻掉下來了，含有某種情色的暗示。因為從這幅畫中看到些許性暗示的意味，高特魯夫人的母親也因女兒而成為公眾議論的對象，承受不了輿論壓力而提出將此畫撤出展覽的請求。雖然畫家薩金特拒絕將作品撤出，但后來依然對這幅作品做了修改，重新畫了另外一張，就是前文說過的第二版。這一版成了薩金特的代表作之一。

無論是在當(dāng)時社會公眾的觀念中，還是當(dāng)今社會，女士禮服吊帶的滑落，都被人們賦予了內(nèi)在的含義。對于肩帶滑落，當(dāng)時也曾有人指出，這種款式的晚禮服在設(shè)計之時就已經(jīng)考慮到了保護(hù)隱私這一點，晚禮服的身體部位設(shè)有金屬鯨骨結(jié)構(gòu)，會牢牢地將衣服卡在身體上，即便兩根肩帶完全掉落下來，衣服也不會隨之而滑落。而這兩根引起爭議的、閃亮的華麗肩帶只是起裝飾作用，完全不承擔(dān)將衣服保持的身體上的功能。所以從晚禮服本身的功能上來講，人們理應(yīng)完全不必?fù)?dān)心肩帶的滑落會導(dǎo)致高特魯夫人走光。但肩帶在人們的思想觀念中卻是一個極為重要的物件，如何擺放、穿戴都被人們賦予了內(nèi)在的含義。而藝術(shù)家的觀看方式卻不同于一般公眾，所謂繪畫作品中的戲劇性正是由此生發(fā)而來。畫家在與模特交流時，憑借著經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練之后的繪畫的眼光去觀看，從而會更加敏銳的發(fā)掘模特具有的不被一般公眾所能識別的特殊美感。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了這種美感，并將其通過繪畫手段表現(xiàn)甚至強化出來，但這并不意味著在日常生活當(dāng)中，模特會時刻展現(xiàn)與畫中同樣的形象。然而，普通公眾并不具備這樣的藝術(shù)觀看基礎(chǔ)。在觀看藝術(shù)作品時，藝術(shù)家與一般公眾卻又同樣處于相對被動地接受情形。面對同一幅作品，普通公眾的觀看是基于時代觀念對自己的影響，以及自身的文化背景和生活經(jīng)驗對作品予以評價，而藝術(shù)家則是以藝術(shù)的“眼睛”為主進(jìn)行觀看，所以兩者對藝術(shù)作品的看法不會完全一致，有時甚至相反。因此當(dāng)公眾在觀看藝術(shù)作品時，受時代觀念的驅(qū)使，主觀地尋求與自身欣賞經(jīng)驗和自身審美趣味相匹配的作品。一旦遇到藝術(shù)家的觀念及作品與公眾的觀念不匹配的情況時，作品往往就不會被公眾輕易接受，甚至遭到激烈抨擊。勒布倫夫人的案例既是如此。

繪畫所呈現(xiàn)出的圖像即便與現(xiàn)實生活相似，甚至幾乎一模一樣，但是它依然屬于藝術(shù)的，可以說它仍是經(jīng)過創(chuàng)作的，不是完全照搬真實生活的。就好似那根從肩膀滑落的肩帶一樣，是畫家詮釋藝術(shù)對象美感的一種夸張的藝術(shù)手段，這也是形成繪畫戲劇性的一個方面。如果人們紛紛將這種藝術(shù)中的圖景直接代入現(xiàn)實生活，則必然帶來風(fēng)波和爭議性。如果說是畫家通過藝術(shù)手段讓人們觀看到了既與現(xiàn)實生活相仿，又與現(xiàn)實生活大相徑庭的圖像，不如說是觀眾主動將藝術(shù)圖像與現(xiàn)實聯(lián)系起來，從而一時沉浸在藝術(shù)之中，無法分辨生活現(xiàn)實與藝術(shù)幻象。當(dāng)然公眾似乎會通過滑落下來的肩帶窺視出一些以往不曾看到的圖景，筆者這也并非畫家薩金特的本意，正如魯迅先生在小說《洗澡》里，肥皂這一意象所揭示的社會現(xiàn)象。

四、觀眾觀看與藝術(shù)觀看的矛盾

時代發(fā)展到今天，藝術(shù)家的觀看與觀眾的觀看之間的矛盾依然存在。最近一個熱點事件，與勒布倫夫人的案例類似。四川美院院長著名油畫家龐茂琨為川美學(xué)生開設(shè)基礎(chǔ)素描課程，在課上為學(xué)生示范人體素描寫生。授課過程的照片被傳到網(wǎng)上，引起了軒然大波。人們對這一事件質(zhì)疑并批評的焦點集中在繪畫的內(nèi)容上，認(rèn)為不應(yīng)該進(jìn)行人體寫生，并有過激的觀點認(rèn)為人體寫生是骯臟的。對繪畫專業(yè)來說，人體寫生是學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課。對學(xué)生來說，能夠現(xiàn)場觀摩著名畫家親自示范人體素描創(chuàng)作是一個極其難得的學(xué)習(xí)機會。在當(dāng)下自媒體發(fā)達(dá)的時代，這種原本是小范圍的藝術(shù)活動被擴大到整個社會，變成了一個社會觀看事件，從而上升到社會道德層面。如果這幅畫出現(xiàn)在藝術(shù)展覽中，情況會完全不同。這種自媒體傳播方式，并不適于傳播藝術(shù)觀看。正如英國著名的藝術(shù)史論家貢布里希說：“一件好的藝術(shù)作品能否被人們所認(rèn)識，在很大程度上取決于偶然的情況，取決于特定的時間、地點和鑒賞作品的人?！盵4]230

當(dāng)今發(fā)達(dá)的通訊科技使自媒體能夠充分暴露出社會公眾的觀看觀念并沒有因為經(jīng)濟發(fā)展而進(jìn)步，甚至依然停滯在一百年前的五四運動時期。從批評和質(zhì)疑聲中可見，人們顯然對這幅素描作品的藝術(shù)性和專業(yè)屬性毫不關(guān)心。對于不熟悉藝術(shù)的普通公眾來說，人體素描課程是一般生活中很難接觸到的專業(yè)內(nèi)容，所以初次聽聞這樣的事件，為此而感到驚詫也在情理之中。這個事件同時也暴露了公眾普遍漠視藝術(shù)的態(tài)度，批評質(zhì)疑的人們對這一事件關(guān)注的重點在裸體模特，在裸體模特出現(xiàn)在課堂這樣應(yīng)該是傳統(tǒng)、保守而又莊重的地方。這是與勒布倫夫人的案例最明顯的不同之處。18世紀(jì)的歐洲公眾雖然難以接受畫家描繪微笑的人物形象，但至少他們沒有停止對藝術(shù)的關(guān)注。雖然在這其中很難忽視宗教的因素，但依然可以看出藝術(shù)在歐洲公眾的心目中，有著很高的地位。1906年，畢加索曾創(chuàng)作過一幅名為《亞威農(nóng)的少女》的立體主義油畫，當(dāng)他的朋友喬治·布拉克第一次看到這幅畫時，被這幅畫奇異風(fēng)格震驚到說畢加索讓他喝汽油。筆者認(rèn)為喝汽油這話并沒有從任何方面貶低畢加索的藝術(shù)，只是真實地傳達(dá)了普通公眾在初次見到與經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格迥異的新作品時，最直接的感受。由此我們可以推想到，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)的歐洲初次登場時，引起了社會大眾怎樣強烈的反應(yīng)。但無論一般公眾或藝術(shù)業(yè)內(nèi)人士對現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)或現(xiàn)在有著怎樣的評價，風(fēng)格、內(nèi)容與經(jīng)典藝術(shù)截然迥異的現(xiàn)代藝術(shù)都不可否認(rèn)的在藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，并且也對其他種類的藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。人們總是憧憬、期待著自己希望的東西出現(xiàn)，同時在向著自己所希望看到的方向遠(yuǎn)望。所以，人們的觀看與觀念，無論是在藝術(shù)中抑或是在生活中，也無論是否新穎或者陳腐，都體現(xiàn)了人們從或感性或理性的角度面對外在世界的方式。一件藝術(shù)作品是否能夠真正成為藝術(shù)，還需要時間的檢驗。藝術(shù)家創(chuàng)作完成了一幅畫、一件作品，即便是在最高規(guī)格的展廳里展現(xiàn)給觀眾，也不是它最榮耀、輝煌的時刻。只有當(dāng)它真正被普通觀眾理解了，接受了并真心喜愛，才是屬于這個藝術(shù)真正的榮耀輝煌的時刻。也只有這樣的作品才能夠載入史冊，跨越時代的審美局限，成為人類的藝術(shù)寶藏。勒布倫夫人通過畫作將人性這一抽象的概念形象化，具體化，生活化，讓人們通過她的“微笑”看到了人性，因而并沒有湮滅在那個時代的口水中，沒有湮滅在宗教思想的鉗制中，而是跨越了時代，流傳到了今天。

結(jié) 論

18世紀(jì)浪漫主義思潮將藝術(shù)家及其作品神圣化，衍生出了藝術(shù)反映論，即藝術(shù)作品反映社會生活。藝術(shù)創(chuàng)作者與普通觀眾在現(xiàn)實主義題材的作品里看到生活的影子，從而更加堅信這一論調(diào)，使得反映論產(chǎn)生了廣泛的影響。現(xiàn)當(dāng)代西方社會學(xué)研究將藝術(shù)反映論作為理論依據(jù)，進(jìn)而推導(dǎo)出藝術(shù)是一面反映生活的鏡子。而藝術(shù)家作為創(chuàng)作的主體則認(rèn)為是藝術(shù)讓人們重新認(rèn)識生活。盡管藝術(shù)創(chuàng)作不可能徹底脫離生活，但是藝術(shù)與生活的關(guān)系實則難以準(zhǔn)確地用非黑即白、非此即彼來定義。藝術(shù)反映論過于強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主觀因素，而“鏡子”論調(diào)又進(jìn)入了另一個極端。藝術(shù)反映生活，還是生活反映藝術(shù)，藝術(shù)觀看和生活到底是何種關(guān)系，一直是人們看待藝術(shù)時潛藏在思想深處的問題。布克哈特主張藝術(shù)與一般文化保持松散的聯(lián)系，從哲學(xué)的高度為人們解答這個問題指明了方向。沃爾夫林在此基礎(chǔ)之上提出藝術(shù)作為人們觀看世界的“晶體”學(xué)說，認(rèn)為觀看本身就是富于創(chuàng)造力的，其本質(zhì)是視覺感知與思維共同參與的創(chuàng)造活動。藝術(shù)作品與現(xiàn)實中的鏡子有本質(zhì)上的差別，將藝術(shù)視為鏡子來映照生活，那就是將反映論極端化。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，某種生活中存在的形象之所以能成為繪畫中的關(guān)鍵組成元素，是藝術(shù)家對日常生活的重構(gòu)與創(chuàng)造的結(jié)果，呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的某種狀態(tài)，同樣也只是藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素之一。藝術(shù)作品是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的成果，不是忠實記錄生活的流水賬。然而觀眾往往無法真正地認(rèn)識到這一點，他們以日常生活中的思維觀念看待藝術(shù)，將藝術(shù)中的形象反而代入生活之中，導(dǎo)致藝術(shù)的美無法真正的呈現(xiàn)出來。反映論、“鏡子”論都與藝術(shù)的本質(zhì)相差甚遠(yuǎn)，藝術(shù)既無形也無界，難以定義，視角過于宏觀反而更容易出現(xiàn)盲人摸象、坐井觀天式的片面結(jié)果，所以與其說藝術(shù)記錄生活，藝術(shù)反映生活，不如說藝術(shù)能夠反映時代精神更為確切。