文 馮效剛

音樂表演藝術(shù)本是音樂學(xué)諸學(xué)科中一個(gè)十分重要的門類，然而，在新中國音樂學(xué)領(lǐng)域中，對音樂表演藝術(shù)元理論的研究卻遲遲未引起足夠關(guān)注。一直到20 世紀(jì)80年代初，我國音樂表演藝術(shù)的研究大多停留在對演奏“經(jīng)驗(yàn)”的歸納和總結(jié)，而且被囊括在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)領(lǐng)域中。隨著“改革開放”的思想解放大潮，中國音樂學(xué)的研究進(jìn)入高速發(fā)展階段，我們欣喜地看到新中國音樂表演藝術(shù)理論研究的突破性進(jìn)展，其中，中央音樂學(xué)院的張前先生，以敏銳的學(xué)術(shù)直覺，首先倡導(dǎo)開展音樂表演藝術(shù)研究，并首開“音樂表演美學(xué)”課程。他在系統(tǒng)總結(jié)古今中外音樂表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，不斷追蹤學(xué)術(shù)前沿理念，以嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的研究風(fēng)格加以充實(shí)，引領(lǐng)中國當(dāng)代音樂表演學(xué)進(jìn)入了高速發(fā)展的時(shí)期。

一、拓 荒

中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)元理論研究始于1986 年，這一年，《音樂研究》刊登了羅小平的《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文，對音樂表演涉及的一系列美學(xué)問題進(jìn)行了闡述。她提出，作為二度創(chuàng)作的音樂表演藝術(shù)，既受一度創(chuàng)作的影響與制約，同時(shí)又具有極大的再創(chuàng)造可能性，要充分發(fā)揮“二度創(chuàng)作”的可能性，展現(xiàn)并提高一度創(chuàng)作潛在的審美價(jià)值。她在“音樂表演的創(chuàng)造中把握歷史與當(dāng)代、民族與民族風(fēng)格、社會(huì)與個(gè)人之間的辯證關(guān)系”①羅小平《音樂表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》，《音樂研究》1986 年第2 期，第39 頁。，演奏技術(shù)技巧與審美感受的有機(jī)結(jié)合，以及演奏家“實(shí)現(xiàn)審美再創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)”等方面，進(jìn)行了較為深入的解析。這是筆者所見我國關(guān)于音樂表演藝術(shù)元理論研究的“肇始”，此文也被王寧一稱之為“填補(bǔ)空白”之作。②李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，當(dāng)代中國出版社1997 年版。在此后的1987 年，其他學(xué)術(shù)刊物也陸續(xù)發(fā)表了幾篇涉及音樂表演藝術(shù)原理的文章。其中，廖家驊《試論音樂的二度創(chuàng)作》一文提道：“演唱、演奏、指揮有著不可忽視的創(chuàng)作成分”，“有著獨(dú)自的手段和規(guī)律。從二度創(chuàng)作角度來探討音樂藝術(shù)的某些特征，不僅有助于進(jìn)一步認(rèn)識音樂藝術(shù)的本質(zhì)屬性，也有利于提高表演藝術(shù)的藝術(shù)水平”；③載《樂府新聲》1987 年第2 期，第50 頁?！吨袊魳贰房橇藦埞鹆?、任志琴的兩篇文章，④張桂林《演奏者怎樣體現(xiàn)樂曲的內(nèi)容—情感與理性》，《中國音樂》1987 年第3 期；任志琴《音樂表演中的模糊意識》，《中國音樂》1987 年第3 期。分別從不同側(cè)面展示了對音樂表演思維問題的看法。筆者把這些理論研究成果,視為中國當(dāng)代音樂表演理論研究的“萌生”。

與此同時(shí)，已經(jīng)在音樂美學(xué)基本原理、音樂心理學(xué)和音樂評論等領(lǐng)域辛勤耕耘數(shù)十載的張前先生，為扭轉(zhuǎn)理論滯后對音樂表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的負(fù)面影響，于1987 年為中央音樂學(xué)院表演系學(xué)生開設(shè)了名為“音樂表演美學(xué)”的選修課，受到學(xué)生的熱烈歡迎。當(dāng)時(shí)還是指揮系三年級學(xué)生的俞峰，在課后談到他對音樂作品演奏闡釋的認(rèn)知：

對于音樂的理解與處理，各有不同的見解。通過課上學(xué)習(xí)和對各種錄音與錄像的欣賞與比較可以看出，在不超出總的風(fēng)格范圍之內(nèi)可以有各種不同的理解和處理，它們各有不同的妙處。我認(rèn)為不要刻意去追求作曲家的個(gè)人表現(xiàn)，把總譜變成刻板的東西。應(yīng)該注入新的生命，要有演奏者的美妙補(bǔ)充和發(fā)現(xiàn)。作曲家不可能在譜子上標(biāo)明一切，而且音樂的速度、力度變化往往是有一定的伸縮性的。同時(shí)也要看到，作曲家有些不合理的地方需要指揮者在二度創(chuàng)作中去完善它?！^不能把作曲家當(dāng)作神，我們應(yīng)遵循作曲家的原作與總體意圖，但也要揉進(jìn)自己的理解與想象，進(jìn)行二度創(chuàng)作，否則只能是作曲家的表現(xiàn)機(jī)器。同一個(gè)作品可以有多種處理，體現(xiàn)出各個(gè)指揮家的不同理解和個(gè)性。不能把總譜變成刻板的、一成不變的教條，忠實(shí)原作是相對的，我們要用自己的音樂修養(yǎng)和理解進(jìn)行作品的二度創(chuàng)作，并與作品揉合在一起，達(dá)到完美的境界。⑤《本院學(xué)生、研究生、助教論音樂表演藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989 年第1 期，第26 頁。

僅舉此一例即可說明，中央音樂學(xué)院開設(shè)的“音樂表演美學(xué)”選修課，對表演系科的學(xué)生產(chǎn)生了極大的影響。

當(dāng)時(shí)張前已經(jīng)在《音樂研究》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》等學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了多篇論文。1989 年，他發(fā)表了《關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的芻議》⑥載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989 年第1 期。一文，率先公開倡導(dǎo)在我國開展音樂表演學(xué)研究，在我國首次提出“音樂表演學(xué)”這一學(xué)科名稱，并在文中指出：目前“相當(dāng)一部分搞音樂表演的人，包括一些音樂院校的學(xué)生”，只關(guān)注技術(shù)訓(xùn)練，“而對音樂的藝術(shù)表現(xiàn)卻不那么重視”，他們“往往只憑感覺和模仿去表演”，“對音樂的意蘊(yùn)、風(fēng)格不追求，不講究，更談不到在更高的層次上去探索具有個(gè)性的表演創(chuàng)造”，這些現(xiàn)象表明，“對音樂表演學(xué)的缺乏研究……已經(jīng)對音樂表演藝術(shù)的發(fā)展造成了不利的影響”。⑦同注⑥，第23 頁。他在文中例舉了梅蘭芳、管平湖、托斯卡尼尼和卡拉斯等大量中外音樂表演藝術(shù)“大師”的成功實(shí)例，來說明“廣博的學(xué)識修養(yǎng)和深刻獨(dú)到的美學(xué)見解”對于“音樂表演藝術(shù)所產(chǎn)生的重大影響是不容忽視的”，“對音樂表演學(xué)持冷漠和拒絕的態(tài)度……非常不利于音樂表演藝術(shù)的發(fā)展”。

張前還提出了音樂表演學(xué)“是關(guān)于音樂表演藝術(shù)的理論研究”⑧同注⑥，第24 頁。的定義，并將其界定為：“是一門以音樂表演藝術(shù)為對象，綜合運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)、工藝學(xué)（即表演方法）以及教育學(xué)的原理和方法，對音樂表演藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律和表現(xiàn)方法等問題進(jìn)行理論研究的學(xué)問?！雹嵬ⅱ?，第24 頁。其中特別值得關(guān)注的是他提出的“音樂表演工藝學(xué)”概念，這一概念，借鑒于“音樂工藝學(xué)”概念?！耙魳饭に噷W(xué)”最早見于趙宋光《論音樂的形象性》一文，文中提道：

一般地講，藝術(shù)理論若要成為科學(xué)，就必須是藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)工藝學(xué)的統(tǒng)一。特殊地講，科學(xué)的音樂學(xué)就應(yīng)該是音樂社會(huì)學(xué)與音樂工藝學(xué)的統(tǒng)一。只有建立這樣的音樂藝術(shù)科學(xué)，才有可能對音樂藝術(shù)的形象性作出系統(tǒng)的闡明，并進(jìn)而對塑造音樂形象的創(chuàng)造性活動(dòng)有所指導(dǎo)。⑩載中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帯睹缹W(xué)》（第一期），上海文藝出版社1979 年版，第151 頁。

在借鑒提出“音樂表演工藝學(xué)”概念的同時(shí)，張前對這一概念的內(nèi)涵做了明確的界定。

張前建立音樂表演學(xué)的倡導(dǎo)，得到當(dāng)代中國音樂學(xué)者們的紛紛響應(yīng)。1989 年，程義明發(fā)表了《談音樂表演藝術(shù)的“兩重性”》?載《人民音樂》1989 年第7 期。一文，強(qiáng)調(diào)音樂表演是在忠實(shí)原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。王次炤《論音樂表演》?載《人民音樂》1989 年第11 期。一文，進(jìn)一步論述了音樂表演的基本原則和技巧在音樂表演實(shí)踐中的重要作用，他不僅提出音樂表演是以作曲家創(chuàng)作的樂譜為模本進(jìn)行創(chuàng)作，而且論述了音樂表演中技巧問題、心理技能、“真實(shí)性”和“歷史性”的關(guān)系等，為音樂表演藝術(shù)家的創(chuàng)造提供了理論根據(jù)。這些文章在一定程度上推動(dòng)了音樂表演理論研究的發(fā)展。隨著學(xué)者們對音樂學(xué)科認(rèn)識的深入，音樂表演藝術(shù)理論研究從音樂史學(xué)中逐漸“剝離”出來，成為一門獨(dú)立的音樂學(xué)理論學(xué)科，并得到廣泛認(rèn)同。

音樂表演學(xué)作為一門學(xué)科，建立至今仍是廣受學(xué)界關(guān)注的一個(gè)話題。在“首屆全國音樂表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”?由上海音樂學(xué)院主辦，于2008 年9 月16—18 日在上海音樂學(xué)院舉行。上，與會(huì)專家、學(xué)者對此展開熱議。如：

“音樂表演”，指一種以聲音為取向的藝術(shù)展示活動(dòng)。而“學(xué)科”，其核心意思則指：學(xué)問性質(zhì)的知識門類與機(jī)構(gòu)及其運(yùn)作機(jī)制。將“學(xué)科”與“音樂表演”合成“音樂表演學(xué)科”概念，含義又如何理解？從教育角度講，“音樂表演學(xué)科”涉及一種專門的知識門類，這不難理解。但問題的關(guān)鍵集中在學(xué)科的第三層含義上。從知識性質(zhì)看，表演知識具有更多的實(shí)踐特質(zhì)，與學(xué)科知識的“學(xué)術(shù)”性質(zhì)有所不同。音樂表演學(xué)科建設(shè)，是從保持本專業(yè)知識的實(shí)踐性特質(zhì)出發(fā)，還是改換宗旨從學(xué)科的學(xué)術(shù)性質(zhì)出發(fā)或以發(fā)展學(xué)術(shù)性知識為其取向？這里涉及的是學(xué)科性質(zhì)問題，是根本性問題，尤需慎重對待。因?yàn)?，盡管音樂表演學(xué)科有不少內(nèi)容屬于“學(xué)”的知性范疇，但必須正視的是，其中亦有不少內(nèi)容屬“術(shù)”的感性和操作性范疇。這正是“音樂表演學(xué)科”建設(shè)的復(fù)雜之處，也正是造成其根本性困惑的原因之所在。?李方元、李渝梅《音樂表演學(xué)科建設(shè)如何可能—從音樂學(xué)、知識和表演角度的審視》，《中國音樂》2008年第3 期，第10 頁。

其實(shí)，張前早在提出開展音樂表演學(xué)研究的時(shí)候，即對音樂表演學(xué)進(jìn)行了準(zhǔn)確定位。他指出，音樂表演學(xué)應(yīng)包括：音樂表演藝術(shù)的總體研究；音樂作品演奏解釋的研究；音樂表演藝術(shù)的美學(xué)研究；音樂表演的心理學(xué)研究；音樂表演工藝學(xué)，即音樂表演的技術(shù)方法和藝術(shù)技巧的研究；音樂表演教育學(xué)的研究等六個(gè)方面的課題。他對這些音樂表演學(xué)的課題研究范疇做出了清晰的界定?？梢?，張前對音樂表演學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和研究范疇的認(rèn)知比國內(nèi)其他學(xué)者提早了近20 年。

張前是我國建立音樂表演學(xué)的首倡者。他關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的倡議，是在對中外音樂表演藝術(shù)的成功范例進(jìn)行深入透徹解析的基礎(chǔ)上形成的成熟見解，是對音樂表演研究問題的全面思考。據(jù)此筆者認(rèn)為，張前《關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的芻議》，可謂新中國音樂表演學(xué)領(lǐng)域的“拓荒之作”。他身體力行在中央音樂學(xué)院為表演系學(xué)生開設(shè)相關(guān)課程所產(chǎn)生的影響，以及所做出的卓越貢獻(xiàn)，使他成為中國當(dāng)代音樂表演學(xué)當(dāng)之無愧的學(xué)科“拓荒者”。

二、奠 基

一門學(xué)科的建立，僅僅提出一些概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要對這門學(xué)科領(lǐng)域從現(xiàn)象到本質(zhì)的透徹認(rèn)知。1990 年以后，張前接連發(fā)表了一系列文章，就“音樂表演心理”“現(xiàn)代音樂表演美學(xué)觀念的演變”等問題進(jìn)行了闡述。在《音樂表演心理的若干問題》一文中談道：

音樂表演……是以創(chuàng)造主體的心理活動(dòng)為基礎(chǔ)，并受這種心理活動(dòng)的支配……牽涉認(rèn)知、記憶、情感、理智、想象、直覺、才能等各個(gè)方面，同時(shí)由于它的再創(chuàng)造性質(zhì)，又使它具有與音樂創(chuàng)作和欣賞心理很不相同的一些特點(diǎn)。?載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990 年第3 期，第26 頁。

他在文中著重分析了音樂表演中的投情、想象、直覺和臨場心理等幾個(gè)與“創(chuàng)造”關(guān)系密切的心理學(xué)問題。

在《現(xiàn)代音樂表演美學(xué)觀念的演變》?載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1991 年第2 期。一文中，張前從西方音樂表演的歷史發(fā)展入手，系統(tǒng)梳理了“浪漫主義”“客觀主義”“原樣主義” 音樂表演的特征，引入對“當(dāng)代音樂表演新傾向”的解析.他在文中列舉了大量實(shí)例，彰顯出他一貫重事實(shí)、講求從客觀分析到理論歸納的研究風(fēng)格。

1992 年，張前撰寫了《正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)》《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》兩篇文章，來闡釋他對“音樂表演創(chuàng)造性”的認(rèn)知。這一系列研究成果，奠定了他在我國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)科帶頭人地位。對“音樂表演創(chuàng)造性”的問題，在《正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)》一文中做了精到的分析與闡述，他強(qiáng)調(diào)音樂表演的二度創(chuàng)造性：

音樂表演所依據(jù)的基礎(chǔ)是音樂作品……正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是決定音樂表演成敗的關(guān)鍵，也是任何一個(gè)音樂表演者都不能回避、必須予以很好解決的問題。?載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第1 期，第39 頁。

從版本選擇的重要意義入手，張前談到演奏者在音樂分析方面必須注意的幾個(gè)問題，如在談到“對音樂內(nèi)涵體驗(yàn)”中涉及的一些問題時(shí)，他公開表明不贊成漢斯立克“認(rèn)為音樂除了運(yùn)動(dòng)著的樂音以外沒有別的，音樂的內(nèi)涵就是音樂形式本身”的看法，他結(jié)合大提琴家卡薩爾斯、歌唱家卡拉斯的表述和中國明末清初戲曲理論家李漁《閑情偶寄》中的論述告訴讀者：“這些音樂家都是把音樂藝術(shù)作為具有深邃的精神內(nèi)涵，并與人類的社會(huì)生活具有深刻聯(lián)系的表現(xiàn)性藝術(shù)來看待的?！彼J(rèn)為，音樂內(nèi)涵的體驗(yàn)不僅要重視作品本身，而且要關(guān)注“更廣闊的社會(huì)和人文的背景”，進(jìn)而提出，演奏者對作品音樂內(nèi)涵的研究應(yīng)從以下三個(gè)方面入手。

第一，要對作曲家的時(shí)代環(huán)境和生活軌跡進(jìn)行研究，把握他們對“時(shí)代生活的感受和種種以情感為核心的內(nèi)心體驗(yàn)”。“只有當(dāng)表演者與作曲家真正達(dá)到心的融合，即通常所說的心心相印，才有可能在他的表演中把作曲家傾注在作品中的內(nèi)涵真正完美地揭示出來”?同注?，第43 頁。。

第二，要對作曲家的藝術(shù)道路和創(chuàng)作特征進(jìn)行研究。他以劉天華和華彥鈞為例，談到“他們音樂作品中的內(nèi)涵意蘊(yùn)和風(fēng)格特征迥然不同”，因此，“關(guān)于作曲家藝術(shù)道路和創(chuàng)作特征的研究，直接關(guān)系到表演者對具體音樂作品內(nèi)涵的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)”，必須認(rèn)真對待。

第三，要對音樂作品內(nèi)涵進(jìn)行具體研究。他認(rèn)為，“表演者要盡可能詳細(xì)地搜集和了解所要演奏作品的各種情況和資料，包括寫作年代、寫作環(huán)境、寫作動(dòng)機(jī)，作曲家的創(chuàng)作札記、標(biāo)題、題解，歌詞與劇本，作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與事件、作曲家個(gè)人生活境遇，以及與其他文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，作品的體裁與風(fēng)格，作品問世以來的評價(jià)、解釋以及演出情況等。以達(dá)到對有關(guān)作品內(nèi)涵的各種線索與契機(jī)的充分把握，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合研究、融會(huì)貫通。”?同注?，第44 頁。

張前對音樂的內(nèi)涵問題進(jìn)行了深入解析，他提出：在不同的音樂作品中，音樂的具體內(nèi)涵多種多樣，可能是“具有明確社會(huì)內(nèi)涵的情感，也可能是比較模糊朦朧的情緒狀態(tài)”；可能是“某種形象與動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，也可能是某種意境與氛圍的描繪”；可能是“通過音樂邏輯表現(xiàn)某種哲理，也可能通過富于個(gè)性的音樂動(dòng)機(jī)的巧妙變化作某種形式美的玩味”。那么，如何把握具體作品中的音樂內(nèi)涵呢？他認(rèn)為“需要充分發(fā)揮表演者的想象”，并且，這種想象不能“漫無邊際、脫離音樂自身表現(xiàn)規(guī)律”，要與“對音樂形式的分析緊密相連，使二者水乳交融地結(jié)合起來”，“從音樂與社會(huì)生活、與作曲家的心理體驗(yàn)以及與各種文學(xué)藝術(shù)的廣泛聯(lián)系與形象類比中，獲得對音樂內(nèi)涵的體驗(yàn)”?同注?，第43—44 頁。。他最后強(qiáng)調(diào)，研究的終極目的是對音樂內(nèi)涵深刻而細(xì)致的體驗(yàn)。

在音樂作品風(fēng)格的把握方面，張前認(rèn)為，表演者“在更高層次上對作曲家的創(chuàng)作個(gè)性及其作品的藝術(shù)特色的總體把握和再現(xiàn)，是使音樂表演真正具有歷史感并達(dá)到應(yīng)有的美學(xué)水準(zhǔn)的重要保證?！彼劦溃骸耙魳繁硌菡邔ψ髑壹捌渥髌凤L(fēng)格的把握，當(dāng)然不能只是停留在一種理解和體驗(yàn)上，更重要的是還必須在這個(gè)基礎(chǔ)上尋找適合于表現(xiàn)這種風(fēng)格的表演方法和技巧，并通過自己的表演實(shí)踐把它完美地再現(xiàn)出來。”?? 同注?，第45 頁。

在《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》一文中，張前首先對音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)和作用進(jìn)行了分析，提出音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義在于：“二度創(chuàng)作是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為”?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。。他對音樂表演作用的看法耐人尋味——“音樂表演作為音樂創(chuàng)作……在準(zhǔn)確、完美并富于創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的作品的同時(shí)，又可以使作曲家通過表演出來的實(shí)際音樂效果，檢驗(yàn)和校正自己的創(chuàng)作構(gòu)思，并從聽眾的反饋中了解作品的社會(huì)效果，以改進(jìn)自己的創(chuàng)作?！币源藶榛c(diǎn)，他歸納出音樂表演的三個(gè)美學(xué)原則：“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”“歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”。

關(guān)于“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”原則，他指出：“所謂真實(shí)性，是指對音樂原作的忠實(shí)再現(xiàn)”?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。，“富于創(chuàng)造性的音樂表演，集中體現(xiàn)于表演者藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。實(shí)現(xiàn)音樂表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，才能真正進(jìn)入音樂表演的理想境界。”?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。

那么，如何走進(jìn)原作？又如何體現(xiàn)表演者的個(gè)性呢？張前給出的答案是音樂表演必須遵循“歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”原則。他認(rèn)為：“從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格”并非易事，必須“盡一切可能使自己去熟悉和體驗(yàn)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，使自己化身為作品的創(chuàng)作者，與之同呼吸、共命運(yùn)，以便更真切地體驗(yàn)與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)含與歷史風(fēng)格?！比欢?，他也清楚地看到問題的復(fù)雜性，表演者終究離不開自己所處的時(shí)代環(huán)境，即便如此，“在音樂表演的歷史性與當(dāng)代性之間尋求某種平衡”并非不可能，只是“在實(shí)際的演奏中對某一方面有所側(cè)重，或強(qiáng)調(diào)音樂作品的歷史風(fēng)格的表現(xiàn)，或突出音樂表演的時(shí)代精神，這不僅是難以避免的，而且或許是有益的，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致音樂表演風(fēng)格的多樣化，并且有利于音樂表演者創(chuàng)造個(gè)性和藝術(shù)特長的充分發(fā)揮?！?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。

在辯證揭示了音樂表演藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律，以及分析了創(chuàng)造性中顯現(xiàn)出的各種復(fù)雜問題之后。他提出了音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的第三個(gè)美學(xué)原則“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”。他認(rèn)為：“出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂表演中是相輔相成、缺一不可的。沒有表演技巧根本談不到藝術(shù)表現(xiàn)，反之，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也將失去它自身的存在價(jià)值。二者的完美統(tǒng)一是音樂表演的又一重要美學(xué)原則?！?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。

從以上對張前觀點(diǎn)的梳理可以看出，他對音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性，是建立在忠實(shí)原作基礎(chǔ)上的認(rèn)知：強(qiáng)調(diào)表演者的個(gè)性（創(chuàng)造性），但更強(qiáng)調(diào)理解作曲家原作的精神世界，只有二者達(dá)到統(tǒng)一，音樂表演才能真正相得益彰。

何為“奠基人”？羅小平的一番話準(zhǔn)確、精到：“‘奠基’是指構(gòu)建學(xué)科發(fā)展綱領(lǐng)，引領(lǐng)學(xué)界進(jìn)行研究，奠定學(xué)科人才培育與學(xué)術(shù)共同體整合的基礎(chǔ)，即為學(xué)科建設(shè)、為學(xué)術(shù)研究、為人才培養(yǎng)與學(xué)會(huì)建立奠定基礎(chǔ)。”?? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第4 期，第3 頁。? 同注?，第5 頁。? 同注?，第6—7 頁。? 同注?，第8 頁。? 同注?，第9 頁。? 羅小平《中國當(dāng)代音樂心理學(xué)的奠基人—張前教授》，《音樂藝術(shù)》2015 年第3 期，第7 頁。

以此觀點(diǎn)來看張前，其研究成果，既有對音樂表演學(xué)研究的宏觀架構(gòu)，也有對具體表演學(xué)問題的微觀透視。他的闡釋對于音樂表演學(xué)，以及音樂表演實(shí)踐的研究，都具有很大的啟發(fā)意義。他對中國音樂表演學(xué)的學(xué)科誕生具有一定的奠基性作用。

在張前的引領(lǐng)下，許多研究者注重借鑒相關(guān)領(lǐng)域的成果，大膽探尋音樂表演藝術(shù)的規(guī)律。楊易禾深入研究了俄羅斯斯坦尼斯拉夫斯基（戲?。┍硌蒹w系，并提出了對音樂表演有益的借鑒。?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。張前的學(xué)生馮效剛從布萊希特的“陌生化”表演理論入手，通過分析其“間離效應(yīng)”的思想內(nèi)涵，結(jié)合對當(dāng)今世界著名鋼琴大師演奏版本的比較分析，提出：“音樂表演藝術(shù)所要?jiǎng)?chuàng)造的，就是表面音響背后的那個(gè)東西—作曲家蘊(yùn)含在作品中的潛在深藏的精神內(nèi)涵”?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。的結(jié)論。歐景星、張放、李華成、王紅梅、蔣存梅等，從不同角度發(fā)表文章，?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。深入挖掘音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的原理。黃曉同、劉紅柱、刁蓓華等，譯介國外表演藝術(shù)理論研究成果，?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。對我們深入認(rèn)識音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的原理有很大幫助。宋學(xué)軍、錢致和、楊曦帆等發(fā)表的一系列文章，?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。對音樂表演藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)提出了大膽的構(gòu)想。

由此筆者認(rèn)為，在新中國音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域中，張前是當(dāng)之無愧的學(xué)科“奠基人”。

三、不懈追索

20 世紀(jì)西方音樂哲學(xué)繁花似錦，現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、語義符號理論等學(xué)科思想，深刻地影響著音樂學(xué)研究。其中，現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)可謂“兩大景觀”。張前十分關(guān)注學(xué)科的前沿發(fā)展，直到2005 年，他仍就音樂表演問題表達(dá)了自己的獨(dú)特看法。他在《現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示》?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。一文中，通過“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位”和“釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界”，談到“現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示”，從如何看待原作、怎樣理解作品兩個(gè)方面，再次闡釋了對音樂表演創(chuàng)造性的看法。

（一）如何看待“原作”

胡塞爾?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。的現(xiàn)象學(xué)是當(dāng)代哲學(xué)領(lǐng)域影響最為深刻的思想之一，在中國音樂學(xué)界，于潤洋、茅原和范曉峰等人的著作，?? 楊易禾《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考—斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1995 年第4 期、1996 年第1 期。? 馮效剛《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997 年第11 期，第29 頁。? 歐景星《音樂表演中的即興性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1992 年第4 期；張放《論音樂表 演》，《音樂探索》1997 年第4 期；張放、李華成《音樂表演藝術(shù)現(xiàn)狀和思考》，《音樂探索》1998 年第2 期；王紅梅《近年來音樂表演美學(xué)研究的回顧》，《人民音樂》1999 年第6 期；蔣存梅《從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。?〔美〕布·瓦爾特著，黃曉同譯《論音樂演奏》，《音樂藝術(shù)》1992 年第2 期；〔美〕尤金·納莫著，劉紅柱譯《分析理論與演奏和解釋的關(guān)系》（講座之一），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992 年第3 期；刁蓓華《演奏者在音樂生活中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期。? 宋學(xué)軍《音樂表演藝術(shù)學(xué)芻議》，《人民音樂》1999 年第3 期；錢志和《音樂表演藝術(shù)概論建設(shè)之構(gòu)想與實(shí)踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》1999 年第4 期；楊曦帆《音樂表演與音樂表演學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2000 年第3 期。? 載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第1 期。? 德國哲學(xué)家埃德蒙·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938）的早期作品，在基于意向性分析的邏輯中闡述了對歷史主義和心理主義的批評；在他成熟的作品中，試圖在所謂“現(xiàn)象還原”的基礎(chǔ)上發(fā)展一種系統(tǒng)的基礎(chǔ)科學(xué)。胡塞爾認(rèn)為，超驗(yàn)意識設(shè)定了所有可能知識的局限，他將現(xiàn)象學(xué)重新定義為超驗(yàn)—唯心主義哲學(xué)。? 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年版；茅原《未完成音樂美學(xué)》，上海人民出版社1998 年版；范曉峰《音樂理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011 年版。以及大量相關(guān)論文凸顯出這一點(diǎn)。在現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)領(lǐng)域，茵加爾頓、舒茨和杜夫海納的闡述引起了學(xué)者的廣泛關(guān)注，張前的追索主要體現(xiàn)在怎樣看待音樂原作上，他提出了三個(gè)方面的問題。

首先是“意向性”觀念對我們的影響。張前說：按照現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思是其“頭腦中的意向性活動(dòng)”，雖然此時(shí)“并沒有形成某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象，但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動(dòng)的樂思是音樂作品的活體，沒有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂作品的產(chǎn)生”；而“樂譜”是作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的記錄，是我們認(rèn)識和體驗(yàn)音樂作品的渠道。?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。接著他提出了兩個(gè)問題：“怎樣看待音樂作品的原作？其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思？”?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。他重點(diǎn)解析了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論家茵加爾頓關(guān)于音樂作品“同一性”的論述，認(rèn)為“關(guān)于音樂表演與樂譜—?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述，對我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用”。他提出：“是否……音樂演奏應(yīng)該符合原作……在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢？”他認(rèn)為：“樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)?！薄耙鸺訝栴D提出的這一見解……深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示?！?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。

通過以上梳理可以看出，“原作”是張前一直在思考的音樂表演藝術(shù)問題。在此前的文章中，他曾提出“忠實(shí)原作”的問題，在此文中，他雖然沒有直接再提“忠實(shí)原作”，但他對“樂譜”能夠“體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)”的看法，明顯延續(xù)了他的一貫認(rèn)知。這時(shí)，張前引入了現(xiàn)代釋義學(xué)理論，進(jìn)一步談到“怎樣理解作品”的問題。

（二）怎樣理解作品

釋義學(xué)是一種關(guān)于“解釋”的理論和方法，它最初應(yīng)用于圣經(jīng)文本解釋或闡述，后來擴(kuò)展到一般的解釋問題。?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。釋義學(xué)和解釋學(xué)這兩個(gè)術(shù)語有時(shí)可以互換使用，注釋主要關(guān)注文本中的單詞和語法解釋，作為單數(shù)形式的計(jì)數(shù)名詞，解釋學(xué)是指某種特定的解釋方法，相反的含義可參見雙重解釋學(xué)。?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。釋義學(xué)后來擴(kuò)大到一般性問題的解釋?，F(xiàn)代釋義學(xué)是一門更廣泛的學(xué)科，包括書面、口頭和非口頭的交流，以及符號學(xué)、預(yù)設(shè)和前理解，已被廣泛應(yīng)用于人文學(xué)科，特別是法律、歷史和神學(xué)領(lǐng)域。?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。

在借鑒釋義學(xué)理論時(shí)，張前重點(diǎn)解析了該領(lǐng)域著名學(xué)者狄爾泰、克萊茨施瑪爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)理論，他在強(qiáng)調(diào)其貢獻(xiàn)的同時(shí)也指出了現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題。他認(rèn)為，這些問題主要體現(xiàn)在：“強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí)，對審美客體的重要地位和作用有所忽視”，于是，“在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)”，“對歷史視界重視不夠”。而且，這種偏頗致使現(xiàn)代釋義學(xué)陷入一種“相對主義”的片面性之中，“而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值?！?? 同注?，第37—38 頁。? 同注?，第41 頁。? 同注?，第38 頁。? 參見Robert Audi，The Cambridge Dictionary of Philosophy，Cambridge: Cambridge University Press，1999，p.337; William L. Reese，Dictionary of Philosophy and Religion，Sussex: Harvester Press，1980，p.221.? 參 見The Routledge Companion to Philosophy in Organization Studies，Routledge，2015，p.113; Joann McNamara，F(xiàn)rom Dance to Text and Back to Dance: A Hermeneutics of Dance Interpretive Discourse，PhD thesis，Texas Woman's University，1994.? 參 見 Jean Grondin，Introduction to Philosophical Hermeneutics，Yale University Press，1994，p.2.? 同注?，第40 頁。他說：

一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后……它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開這個(gè)歷史存在的制約。

如此一來，“就必須對在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認(rèn)識和把握”。其核心環(huán)節(jié)是要理解音樂作品（音樂語言）的“社會(huì)約定性”，需要從它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面去把握。他強(qiáng)調(diào)“對作曲家創(chuàng)作意圖的理解”，“從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂作品”：

通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖的第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索……?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第40 頁。

這些都是音樂表演者在對“作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)”。在借鑒釋義學(xué)理論時(shí)，張前不僅解析了狄爾泰、克萊茨施瑪爾和伽達(dá)默爾的理論，而且將赫施（E. D. Hirsh） 的觀念引入對問題的思索：“要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素，只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時(shí)，這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的?！焙帐皻v史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和做法”?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第40 頁。，是應(yīng)該予以肯定的。

（三）對音樂表演創(chuàng)造性的再闡釋

在明確怎樣理解作品的基礎(chǔ)上，張前對“音樂表演創(chuàng)造性”問題重新進(jìn)行了闡釋。他提出：既然現(xiàn)象學(xué)美學(xué)把音樂看作意向性對象，那么，音樂的意義就是一個(gè)不斷生成的過程，于是，所有參與音樂實(shí)踐主體的意向性活動(dòng)都會(huì)參與其中，使之不斷填充和豐富起來。?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第40 頁。現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為解釋者具有自己的視界，那么，“包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面要追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場和觀點(diǎn)對音樂作品做出新的解釋，達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合?！?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第40 頁。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對音樂表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第40 頁。

那么，“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動(dòng)規(guī)定了方向。那就是，音樂表演的意向性活動(dòng)的目的，在于對音樂作品這個(gè)意向性對象進(jìn)行意義的填充和豐富，并由此體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性”。張前認(rèn)為，釋義學(xué)對音樂表演創(chuàng)造性的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是歷史釋義學(xué)所提出的對音樂作品意義的還原和重建，要求表演者努力回到作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代，從對作品相關(guān)歷史背景的了解中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖，這也在一定程度上體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第35 頁。

他同時(shí)又指出：“歷史釋義學(xué)只把這種創(chuàng)造性局限于對歷史的追尋和再現(xiàn)，忽略了表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀念，特別是忽略了表演者作為實(shí)踐主體的創(chuàng)造性?！倍鴱默F(xiàn)代釋義學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，“音樂表演的創(chuàng)造性更主要的是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)時(shí)視界中的創(chuàng)造，即音樂表演者站在現(xiàn)時(shí)視界的立場上，運(yùn)用當(dāng)代的審美觀和藝術(shù)理念，對音樂作品做出新的理解和解釋，使音樂作品通過當(dāng)代的表演解釋煥發(fā)出新的光彩。”?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第35 頁。因此，他主張肯定當(dāng)代人對音樂作品的新理解和新解釋，“在音樂表演中更大限度地融入當(dāng)代人的理解和感受，賦予音樂作品以新的時(shí)代感。”

二是現(xiàn)代釋義學(xué)提出的“視界融合”，為音樂表演的創(chuàng)造性注入了新的內(nèi)涵。

張前認(rèn)為：“視界融合，既不同于歷史釋義學(xué)，僅僅是歷史的重建和還原，也不是只有現(xiàn)時(shí)視界，脫離原作去進(jìn)行隨意的解釋和處理，而是把歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界融合起來，并在二者融合的基礎(chǔ)上達(dá)到新的理解，創(chuàng)造一個(gè)新的視界?！边@樣一來，對音樂表演者就提出了更高的要求：“既要有歷史的視界，對音樂作品的歷史意義和原有內(nèi)涵有深刻的理解和體驗(yàn)，同時(shí)又要有現(xiàn)時(shí)的視界，用現(xiàn)代人的立場觀點(diǎn)和思想情感去理解和體驗(yàn)歷史作品的意義和內(nèi)涵，使音樂的理解和解釋達(dá)到一個(gè)嶄新的境界，音樂表演的創(chuàng)造性正是在這里得到充分的體現(xiàn)?！?? 同注?，第41 頁。? 同注?，第35 頁。

可以說，張前關(guān)于音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性問題的思考從未停止。其原因在于，音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性問題是音樂表演美學(xué)最關(guān)鍵的問題之一，甚至可以說是音樂表演學(xué)能否成立的核心問題。在這個(gè)問題上，張前的文章中無疑體現(xiàn)出明顯的追索精神，其闡釋也十分精到。

綜上所述，筆者認(rèn)為，張前是一位造詣深厚的音樂美學(xué)家，是新中國音樂學(xué)研究者中的翹楚之一。他是新中國音樂學(xué)領(lǐng)域率先提出開展音樂表演學(xué)研究的學(xué)者，是中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)研究的“拓荒者”。而且，他在音樂表演美學(xué)領(lǐng)域的研究也取得了豐碩的成果，這不僅為新中國音樂表演藝術(shù)理論的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)，也為音樂表演藝術(shù)本質(zhì)的闡釋達(dá)到了相當(dāng)?shù)睦碚摳叨取?/p>

今天，中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)理論研究，經(jīng)過幾代學(xué)者的努力和奮斗，以其厚實(shí)的積淀和理論研究成果，已經(jīng)成為中國當(dāng)代音樂學(xué)領(lǐng)域中不容忽視的一門學(xué)科，張前在其中所做出的努力和貢獻(xiàn)有目共睹，把他奉為新中國音樂表演學(xué)的學(xué)科“拓荒者”與奠基人，他當(dāng)之無愧。

我們在這里總結(jié)張前先生對新中國音樂表演學(xué)的貢獻(xiàn)，就是要以先生為榜樣，為學(xué)科的持續(xù)發(fā)展奮力前行！最后用郟而慷的一段話作結(jié)：

我們是后人的同時(shí)也是前人，能否在音樂表演藝術(shù)理論這座前人已造就的大廈上更上一層樓，為后人作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)、盡到一份責(zé)任，需要我們付出艱辛與努力。[51]郟而慷《新中國50 年音樂表演藝術(shù)理論述評—前人對音樂表演藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)與不足》，《中國音樂》2009 年第4 期，第117 頁。