文 孫勝華

一

浪漫主義時期，標題音樂成為當(dāng)之無愧的熱潮，眾多作曲家投身其中，尋求音樂與文學(xué)的共振，追求“具體內(nèi)容”的音樂表達。作為一種“新鮮物”，它的出現(xiàn)一方面受到追捧，另一方面又引發(fā)巨大 爭議。

“純音樂”一詞實際出自瓦格納，其意在承繼貝多芬《第九交響曲》末樂章中打破純音樂界線，將器樂與聲樂結(jié)合，而為自己的樂劇理論證言。純音樂代表人物是漢斯立克，他的思想主要體現(xiàn)在著作《論音樂的美》中，其極端的形式主義，同樣引來巨大爭論。

由于標題音樂具有成熟的美學(xué)觀念、顯在的史學(xué)現(xiàn)象與相應(yīng)的音樂創(chuàng)作，關(guān)于它的學(xué)術(shù)研究由來已久。僅列舉重要論著，尼克《近四個世紀的標題音樂：音樂意義的歷史文稿》（1901）、奧雷《標題音樂概覽：從16 世紀至今》（1973）、卡斯勒《標題交響音樂與它的文學(xué)來源》（2001），以及克雷格爾新近出版的《標題音樂》（2015）。應(yīng)該說，純音樂不像標題音樂那樣“高光”，早期研究多以漢斯立克的美學(xué)思想為主。近年，關(guān)于純音樂觀念的學(xué)術(shù)研究才開始“發(fā)酵”。如達爾豪斯《純音樂的觀念》①Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, Eng. Trans. by Roger Lustig, Chicago: University of Chicago Press, 1989.將它作為浪漫主義音樂美學(xué)的統(tǒng)一基礎(chǔ)，邦茲《純音樂：一種觀念史》②Mark Evan Bonds, Absolute Music: the History of an Idea，New York: Oxford University Press，2014.探討了它在整個西方音樂美學(xué)史中的流變。

毫無疑問，這些研究深入闡述了純音樂與標題音樂的歷史內(nèi)涵、發(fā)展脈絡(luò)。但是，一方面，上述研究各自為戰(zhàn)，總體側(cè)重某一方，沒有在整個歷史語境中探析二者對立的演變過程。另一方面，無論是標題音樂，還是純音樂，都不是單向度的范疇，而是融美學(xué)觀念、史學(xué)現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作于一體。然而，這些研究，尤其是對純音樂的研究，偏重于美學(xué)向度。

美學(xué)上，純音樂與標題音樂以形式主義與內(nèi)容美學(xué)尖銳對立；史學(xué)上，它是交響曲在浪漫主義時期的發(fā)展分歧。因而，論爭大體可以分為三個階段。

第一階段，19 世紀30—40 年代，是論爭的萌發(fā)期，論爭主要圍繞“交響曲危機”“柏遼茲的標題交響曲”進行。貝多芬去世后，傳統(tǒng)交響曲陷入危機，這不僅體現(xiàn)在浪漫主義初期門德爾松、舒曼等作曲家的交響曲創(chuàng)作困境中，而且反映在當(dāng)時的各類音樂評論中。柏遼茲于19 世紀30年代創(chuàng)作的兩部標題交響曲《幻想交響曲》和《哈羅爾德在意大利》問世，引起音樂界的軒然大波。一方面，它們成為標題音樂的引領(lǐng)和理論基礎(chǔ)。眾多作曲家熱情歌頌其創(chuàng)新，努力追隨這一創(chuàng)作潮流。50 年代，李斯特正是以后者為論述對象，發(fā)表了《柏遼茲與他的〈哈羅爾德交響曲〉》，③〔匈〕弗朗茨·李斯特著，張洪島、張洪模、張寧譯《李斯特論柏遼茲與舒曼》，人民音樂出版社1962年版。闡發(fā)標題音樂論綱。另一方面，門德爾松、費蒂斯（Francois-Joseph Fétis）等予以批評，乃至抨擊。舒曼雖贊揚其音樂創(chuàng)新，卻視標題文字為“怪癖”。④參見〔德〕羅伯特·舒曼著，古·楊森編，陳登頤譯《舒曼論音樂與音樂家》，人民音樂出版社1960 年版，第56—82 頁。論爭大幕由此拉開。

第二階段，19 世紀50—70 年代，論爭達到鼎盛時期。純音樂與標題音樂各方陣營清晰、立場鮮明，前者以漢斯立克與勃拉姆斯為代表，后者以柏遼茲、李斯特和瓦格納為主。他們以美學(xué)論述宣示自己的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作觀念，以評論維護自我立場、攻擊對方要害，以音樂創(chuàng)作予以支持、佐證。50 年代，李斯特在魏瑪建立起自詡的“新雅典”，意圖再現(xiàn)古希臘音樂與文學(xué)的融合、繁榮。他指揮瓦格納歌劇演出，寫下《瓦格納的〈羅恩格林〉與〈唐豪塞〉》（1851），為標題音樂理論與交響詩創(chuàng)作鋪路。1855 年，他發(fā)表文章《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》，明確闡述自己的標題音樂理論。19 世紀50 年代，李斯特創(chuàng)作了十二首交響詩，以踐行標題音樂主張。瓦格納于1850 年前后在著作《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)品》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）中充分闡述了“綜合藝術(shù)”理論。1857 年在論文《論弗朗茲·李斯特的交響詩》中竭力為李斯特的標題音樂辯護。60 年代，瓦格納相繼完成《特里斯坦與伊索爾德》（1865）與《尼伯龍根的指環(huán)》（1869）等樂劇，開始點燃浪漫主義晚期“瓦格納主義”的狂熱。

19 世紀三四十年代，純音樂維護者大肆批評標題音樂，但是，傳統(tǒng)交響曲的創(chuàng)作困境使他們?nèi)狈喂痰膶嵺`基礎(chǔ)。1853年，舒曼發(fā)表《新的道路》⑤此文英文版參見Jam Swafford，Johannes Brahms: A Biography，Vintage Books，1997，pp.85-86；中譯文參見注④，第129—131 頁。一文，指出勃拉姆斯將開拓出一條傳統(tǒng)交響曲的新路，純音樂開始改變其保守、弱勢地位。1854 年，漢斯立克《論音樂的美》首版發(fā)行（此后再版九次），純音樂找到了自己的美學(xué)宣言。此后，漢斯立克的音樂評論從“形式”角度，熱情贊揚勃拉姆斯，極力批評李斯特與瓦格納等，純音樂逐漸占據(jù)輿論制高點。⑥參見Eduard Hanslick, Vienna's Golden Years 1850-1900, trans. Henry Pleasants, New York：Simon and Schuster, 1950.

1859 年，布倫德爾在《新音樂報》二十五周年慶典大會上，將柏遼茲、李斯特和瓦格納等冠以“新德意志樂派”之名，使之比肩巴赫、貝多芬等“老德意志樂派”。勃拉姆斯等作曲家隨即發(fā)表《宣言》，反對此提議。可以說，“宣言事件”標志著雙方陣營的正式形成。70 年代，隨著前兩部交響曲瓜熟蒂落，勃拉姆斯“貝多芬繼承人”的稱號已實至名歸。1877 年，彪羅將勃拉姆斯與巴赫、貝多芬并稱為“3B”，雙方對立達到頂點。

第三階段，19 世紀70 年代以后，論爭逐漸偃旗息鼓。勃拉姆斯后兩部交響曲繼續(xù)提升其“古典繼承者”的聲譽，理查德·施特勞斯的音詩延伸著標題音樂的創(chuàng)作觀念。各自創(chuàng)作路徑仍在延續(xù)，但顯然，隨著時間流逝，歷史已經(jīng)銘記雙方貢獻，論爭雙方也開始相互贊許。更為重要的是，交響曲迎來了它的“第二黃金期”。布魯克納、馬勒的交響曲受到雙方的共同影響，柴科夫斯基、西貝柳斯和德沃夏克等汲取民族基質(zhì)，他們與勃拉姆斯一道將交響曲再次推向輝煌。這既回應(yīng)了浪漫主義初期的交響曲危機，也在一定程度上驅(qū)散了純音樂與標題音樂的論爭。葉的德國古典哲學(xué)。前者受到康德哲學(xué)的影響，后者可從黑格爾“形式與內(nèi)容的二元論”中找到理論出處。無論是“形式論”還是“情感論”，其源流貫穿整個西方哲學(xué)史。⑦關(guān)于“形式論”與“情感論”的哲學(xué)淵源可參見于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000 年。

但是，就音樂本身而言，如何繼承貝多芬的偉大藝術(shù)成就，尤其是交響曲遺產(chǎn)，是標題音樂與純音樂論爭的史學(xué)根源?？死赘駹栒撌龅溃骸皹祟}音樂發(fā)展于對待貝多芬遺產(chǎn)和音樂未來方向這一問題的迫切需要，尤其表現(xiàn)在貝多芬《第九交響曲》誕生之后。交響康塔塔（門德爾松）、標題交響曲（柏遼茲）、交響詩（李斯特）相繼出現(xiàn)，所有這些新體裁以貝多芬音樂為范式，又進一步挑戰(zhàn)形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)觀念，從而凸顯了一個舒曼提到的交響曲危機問題、一個價值評判問題”⑧Jonathan Kregor, Program Music, Cambridge University Press, 2015，p. 3.。也就是說，論爭來自交響曲的發(fā)展分歧和對音樂未來發(fā)展方向的不同認知。

19 世紀三四十年代，即貝多芬去世之后，交響曲發(fā)展陷入困境。貝多芬交響曲的偉大成就為浪漫主義作曲家樹立了一座難以逾越的豐碑。隨著其影響愈大，聽眾對新交響曲的愈發(fā)期待，傳統(tǒng)交響曲的危機或者說焦慮就益深。實際上，此時的新交響曲數(shù)量龐大，但少有優(yōu)秀者，更毋寧說比肩貝多芬。一位評論者論述道：“自貝

二

浪漫主義時期，標題音樂的興盛及其引發(fā)的論爭具有多種背景。標題音樂的勃興與浪漫主義文學(xué)運動密不可分。作曲家不僅借鑒文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)文學(xué)思想內(nèi)容，而且汲取文學(xué)作品中蘊含的浪漫精神，推動音樂與文學(xué)的融合。標題音樂與純音樂的美學(xué)論爭集中于“形式論”與“情感論”的對立，二者皆直接淵源于18 世紀下半多芬以來，交響曲是否取得進步？這種體裁是否在形式上有所擴展？其內(nèi)容是否像貝多芬之于莫扎特一樣更加宏大、更具意義？所有這些—包括舒伯特、門德爾松和舒曼的創(chuàng)作，他們主觀上認為具有新意，且意義重大—對于上述問題的答案是沒有。”⑨Walter Frisch, Brahms: The Four Symphonies, New York: Schirmer, 1996, p. 1.于是，舒曼評論柏遼茲《幻想交響曲》時指出，有理由相信，交響曲的活力已經(jīng)不再；瓦格納在《未來的藝術(shù)品》中直言，貝多芬寫完了最后一部交響曲。

無論是門德爾松、舒曼，還是李斯特、瓦格納，都曾對傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作做出過努力。門德爾松的交響曲大體創(chuàng)作于19 世紀30 年代，但他自我懷疑、不斷修改，甚至不愿出版。舒曼對于交響曲創(chuàng)作小心翼翼，遲遲不愿涉足。約1830 年，李斯特計劃創(chuàng)作《“革命”交響曲》，但擱置二十年之久，最后變身為交響詩《英雄的葬禮》。1832年，瓦格納創(chuàng)作了《C 大調(diào)交響曲》，但迅速放棄這一體裁，轉(zhuǎn)向歌劇。前兩位雖也投身標題音樂創(chuàng)作，如門德爾松的標題性序曲、舒曼的鋼琴套曲，但他們在傳統(tǒng)交響曲領(lǐng)域苦苦掙扎、堅持，最后把希望寄托于勃拉姆斯。后兩位在貝多芬第六、第九交響曲及戲劇配樂中看到了音樂與文學(xué)相結(jié)合的未來方向，并在柏遼茲的感召下，走向了標題音樂與“綜合藝術(shù)”。這種分歧已經(jīng)拉開了純音樂與標題音樂世紀論爭的大幕。

應(yīng)該說，1830 年柏遼茲《幻想交響曲》的上演標志著論爭的開端。作為法國人，柏遼茲沒有繼承德奧交響曲傳統(tǒng)的巨大壓力；作為醫(yī)學(xué)出身的作曲家，他也沒有超越貝多芬的強大動力。這部標題交響曲的誕生，源于“貝多芬運動”和“莎士比亞運動”的雙重影響，源于他對音樂與文學(xué)的雙重癡迷。歷史資料表明，19 世紀20 年代末，阿伯內(nèi)克（Francois Antoine Habeneck）將貝多芬交響曲引入巴黎，深刻影響著這位巴黎音樂學(xué)院的學(xué)生；而柏遼茲因為喜愛莎士比亞戲劇，進而瘋狂追求飾演“莎劇”的女主角史密遜（Harriet Smithson），這已是音樂史中的著名事件?！痘孟虢豁懬芬l(fā)的爭論和深遠影響，既令柏遼茲始料未及，也需學(xué)界研究者細細思量。樂曲、樂章標題與文字說明的創(chuàng)作方式，猶如一塊投入平靜水面的巨石，激起軒然大波。批評聲不絕于耳，比如，門德爾松認為作品沒有表達任何內(nèi)容，除了徹底的貧乏和冷漠，還有無處不在的咕噥、咯吱、尖叫。⑩R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music，Oxford University Press, 2003, p. 239.贊嘆聲更為喧囂，它被標題音樂者視為“圭臬”。他們堅信，柏遼茲開辟了一條交響曲發(fā)展的新路。

如果說柏遼茲的標題交響曲并非有意回應(yīng)“交響曲危機”，那么，李斯特、瓦格納清醒地以理論與實踐宣示自己沿著貝多芬的道路前行。李斯特在《柏遼茲和他的〈哈羅爾德交響曲〉》中闡述自己的標題理論時，明確指出交響詩的前身是交響曲，尤其是貝多芬交響曲。瓦格納在《未來的藝術(shù)品》中，將貝多芬《第九交響曲》音樂與文學(xué)的結(jié)合視為“未來藝術(shù)的福音”“未來的完美藝術(shù)”。19 世紀50 年代，李斯特以十二部交響詩等作品意欲在魏瑪建立一個19 世紀的“新雅典”；六七十年代，瓦格納以《特里斯坦與伊索爾德》等樂劇開始在拜羅伊德構(gòu)筑自己的朝圣之所。此時，標題音樂聲名赫赫，從者如云。至少于標題音樂者而言，它已經(jīng)成為交響曲發(fā)展的一種替代。1859 年，布倫德爾將之命名為“新德意志樂派”，進一步明確了這種承繼、替代關(guān)系。

與此同時，標題音樂的創(chuàng)作與觀念遭到巨大非議。一方面，他們批評“新德意志樂派”的相關(guān)作品；另一方面，他們對標題音樂者自詡為“貝多芬繼承者”“未來音樂的方向”更為反感。正是這種批評與反對構(gòu)成了純音樂的歷史土壤。由于門德爾松、舒曼等在傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作上的“艱澀”，19 世紀三四十年代，純音樂的聲音幾乎被標題音樂所淹沒。除了零散評論外，純音樂基本處于壓抑、積蓄階段。直至50 年代，隨著漢斯立克的評論、美學(xué)思想與勃拉姆斯交響曲創(chuàng)作的相繼出現(xiàn)，純音樂才真正浮出歷史水面，與標題音樂分庭抗禮。

漢斯立克的音樂評論緊緊抓住形式問題，猛烈抨擊標題音樂的形式缺乏。在著作《論音樂的美》中，他將“情感內(nèi)容”剔除，把“純粹、自足的形式”本身抽象為音樂本質(zhì)。美學(xué)層面，這是“形式論”與“情感論”的對決。不過，漢斯立克的美學(xué)仍然基于器樂創(chuàng)作。貝多芬的器樂作品是他批評標題音樂的歷史尺度，勃拉姆斯則是他的現(xiàn)時范型。

勃拉姆斯可謂純音樂與標題音樂對立的中心人物。早年逃離李斯特轉(zhuǎn)向舒曼，“宣言事件”，他與約阿希姆、彪羅的關(guān)系，?約阿希姆原是李斯特的學(xué)生，但遇到勃拉姆斯后，他離開李斯特，與勃拉姆斯成為知己。彪羅原為李斯特女婿，妻子轉(zhuǎn)嫁瓦格納后，他轉(zhuǎn)而支持勃拉姆斯。晚年“勃拉姆斯陣營”與“瓦格納陣營”的形成，這些事件與創(chuàng)作一道真切地反映了世紀論爭的起起落落，而貫穿此中的仍是交響曲發(fā)展問題。

1853 年，舒曼發(fā)表《新的道路》一文，把年輕的勃拉姆斯推向這場論爭的風(fēng)口浪尖。某種意義上，舒曼將三四十年代的交響曲危機轉(zhuǎn)嫁給了勃拉姆斯。自此，勃拉姆斯背負起巨大的交響曲創(chuàng)作壓力。他坦言，“我將不再寫作交響曲！你不知道，當(dāng)他總是聽到一個巨人的腳步在背后響起，這是多么令人氣餒??！”在當(dāng)時標題音樂盛行的情況下，這既表明貝多芬交響曲之于浪漫主義作曲家的壓力，也從側(cè)面反映了勃拉姆斯將走一條不同于標題音樂的交響曲創(chuàng)作道路。從夭折的《d 小調(diào)交響曲》（后改為《第一鋼琴協(xié)奏曲》）、《德意志安魂曲》到《第一弦樂四重奏》，勃拉姆斯艱苦探索二十余年，直到1876 年《第一交響曲》問世。漢斯立克評論道，“整個音樂界如此強烈地期待一個作曲家的《第一交響曲》，這是非常少見的。”?同注⑥，p. 134.顯然，《第一交響曲》既是勃拉姆斯的個人成功，又是純音樂的實踐宣言。

此后二十余年，交響曲再次達到歷史高峰。勃拉姆斯、布魯克納、馬勒乃至民族樂派的作曲家們，又一次將交響曲推向輝煌，純音樂與標題音樂的論爭也在這種歷史語境中逐漸退卻，主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，雙方開始相互認可。李斯特認為勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》擁有杰出藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，勃拉姆斯期待著去聆聽瓦格納的《帕西法爾》。?參見Jam Swafford, Johammes Brahms: A Biography, Vintage Books, 1997, pp. 467-470.其二，浪漫主義晚期交響曲的繁盛受到純音樂與標題音樂的雙重影響。比如，布魯克納交響曲的純器樂形態(tài)、四樂章結(jié)構(gòu)明顯源自貝多芬，而它的模進、配器等又被視為瓦格納翻版；馬勒第一、四交響曲具有明顯的交響詩痕跡，第二、八交響曲與《大地之歌》將聲樂與器樂融合，而第五、六、七交響曲則傾向于傳統(tǒng)交響曲。

由上可見，浪漫主義交響曲是純音樂與標題音樂論爭的歷史基礎(chǔ)，其困境、發(fā)展、繁盛，與論爭的萌發(fā)、鼎盛、退卻緊密相隨。

三

純音樂與標題音樂的論爭主要從形式與內(nèi)容兩個方面展開。內(nèi)容層面，二者看似截然相反，實則有諸多趨同性。真正的論爭焦點在形式，它既反映于哲學(xué)層面，也包含在音樂作品的結(jié)構(gòu)邏輯之中。

美學(xué)上，它們分別借由“形式論”與“內(nèi)容論”針鋒相對。漢斯立克的“形式自律論”宣言—“音樂除了音符的運動，別無他物”，將內(nèi)容從音樂中完全剔除，音樂本質(zhì)囿于“形式”本身，并以純粹、自足標識這種局限。李斯特的“詩意概括”，瓦格納“音樂是戲劇之手段”，它們都彰顯了“內(nèi)容美學(xué)”追求。二者似乎各執(zhí)一詞、決然對立。然而，就內(nèi)容而言，它們并非涇渭分明、判若鴻溝。甚至，當(dāng)瓦格納皈依叔本華的意志哲學(xué)后，它們在音樂本質(zhì)上達到某種程度的一致。

無論是音樂評論，還是美學(xué)論述，漢斯立克都留下了“內(nèi)容”印痕。漢斯立克的音樂評論總是聚焦于音樂形式結(jié)構(gòu)，但他在評論李斯特交響詩時曾明確指出“沒有人會狹隘到否定一個音樂外主題參照給予作曲家的詩意刺激”。即便勃拉姆斯交響曲，他也提及了音樂的表現(xiàn)內(nèi)容，如《第一交響曲》的“道德”因素，《第二交響曲》的“田園”因素。?分別參見Eduard Hanslick, "Liszt's Symphonic Poems（1857）", "Brahms' Symphony No. 1（1876）"，"Brahms' Symphony No. 2（1878）", "Brahms' Symphony No. 3（1883）", "Brahms' Symphony No. 4（1885）", in Vienna's Golden Years 1850-1900.顯然，漢斯立克并不否認音樂與詩意內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)。在著名美學(xué)著作《論音樂的美》中，漢斯立克說道，“一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力”“藝術(shù)從自然界接受粗糙的物質(zhì)材料，它利用這個材料進行創(chuàng)造”“思想情感在端正美好的音樂軀體中好像血管中的血一樣流動”。?〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業(yè)治譯《論音樂的美—音樂美學(xué)的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第52、97、115 頁。漢斯立克不僅沒有隔斷音樂與外界的聯(lián)系，而且談到了音樂的思想情感。

最能凸顯漢斯立克折中性的言論，莫過于《論音樂的美》第一版刪除的末段：“在聽眾心中，這個精神內(nèi)容將音樂的美與其他崇高和美的觀念統(tǒng)一起來……當(dāng)聆聽人類的天才作品時，這種聯(lián)系使我們同時領(lǐng)略到無限。就像音樂的聲響、音符、節(jié)奏、強弱這些要素在整個宇宙中被發(fā)現(xiàn)，人類也在音樂中重新發(fā)現(xiàn)了整個宇宙?！?有關(guān)論述參見Mark Evan Bonds, "Aesthetic Amputation: Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick's Vom Musikalisch Sch?nen"', 19th-Century Music, Vol.36, No.1, 2012.音樂不僅具有“精神內(nèi)容”，還能領(lǐng)略“無限”，發(fā)現(xiàn)“宇宙”。這不僅將漢斯立克的美學(xué)思想與浪漫主義初期的器樂美學(xué)—理念論，更加緊密地聯(lián)系在一起，而且進一步顯露出它與瓦格納音樂哲學(xué)的某些共 通性。

由此可見，漢斯立克沒有否定音樂內(nèi)容的存在。問題的關(guān)鍵在于，漢斯立克認為，內(nèi)容不是音樂本身所具有，而是欣賞者因音樂產(chǎn)生的主觀反映，它因人而異、無法衡量。邦茲將這一對命題概括為本質(zhì)與效果，形式為本質(zhì)，內(nèi)容為效果，“漢斯立克堅持，音樂效果與音樂本質(zhì)毫無關(guān)系，反之亦然。”?同注②，p. 141.

標題音樂追求音樂內(nèi)容的具體、準確，它借助標題、文字說明及文學(xué)藍本指明音樂內(nèi)容所在。在評論舒曼的文章中，李斯特說道：“藝術(shù)中的形式是放置無形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體”，“沒有感情內(nèi)容的形式只能滿足我們的感覺，只不過是手藝匠的制品”。?同注③，第131 頁。正是在這種“情感論”美學(xué)訴求下，標題音樂作曲家拓展了許多新的音樂表現(xiàn)手段，如“固定樂思”、“主題變形”、配器乃至由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)變化。

但是，音樂與文字兩套符號系統(tǒng)的差異決定了標題音樂的某些特殊性。標題音樂能夠達到何種程度的具象？標題文字等同于音樂內(nèi)容嗎？李斯特闡述標題音樂時說道：“在標題音樂中，動機的重復(fù)、交替、變化和轉(zhuǎn)調(diào)都取決于它們與詩意構(gòu)思的關(guān)系……一切純粹的樂思—其中任何一個都不容忽視—都服從于所選題材的發(fā) 展。”?同注③，第19、65 頁。另一方面，李斯特又指出，音樂是詩意內(nèi)容的概括。他贊譽柏遼茲《哈羅爾德在意大利》時論述道：“他的作品標題初看起來盡管過分詳細，事實上卻遠不能概括他要通過器樂語言來表達的全部感情活動”。?同注③，第89 頁。海波考斯基更是直言：“假如動機A、B、C 代表敘事形象X、Y、Z，但當(dāng)聽眾一開始就不接受這個音樂隱喻，那么，整個音詩的前提就崩塌了”?? 同注⑧，p. 2.? 參見Michael Musgrave, "Brahms's First Symphony: Thematic Coherence and Its Secret Origin," in Music Analysis, Vol. 2, No. 2, 1983, pp. 117-133; Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, trans. Peter Palmer, Harvard University Press，1995.。顯然，我們在肯定標題音樂追求明確意義表達的同時，不能忽視音樂表達之非語義的特殊 屬性。

因此，內(nèi)容層面，這兩個看似尖銳對立的命題——純音樂與標題音樂實際存在諸多趨同性。音樂作品中，這種趨同性更為明顯。純音樂代表作曲家勃拉姆斯的音樂無標題、抽象、內(nèi)斂，但同樣蘊含豐富的人文內(nèi)涵。比如，勃拉姆斯《第一交響曲》引用貝多芬“歡樂頌”主題，告知我們它繼續(xù)表達著“從痛苦到歡樂”的音樂內(nèi)容。近年，隨著“新音樂”興起，學(xué)者們從這部交響曲中解讀出更多信息。比如，姆斯格雷夫?qū)⑺忈尀椤翱死苯豁懬?；布萊克曼指出勃拉姆斯《第一交響曲》末樂章中蘊含著“自然與宗教”意涵。?? 同注⑧，p. 2.? 參見Michael Musgrave, "Brahms's First Symphony: Thematic Coherence and Its Secret Origin," in Music Analysis, Vol. 2, No. 2, 1983, pp. 117-133; Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, trans. Peter Palmer, Harvard University Press，1995.純音樂不僅沒有壓縮音樂意義，反而為詮釋提供了更大空間，釋放出更為豐富的人文內(nèi)容。反過來，標題音樂在追求具象表達時也須遵循音樂符號系統(tǒng)的特點，表現(xiàn)出一定程度的不確定性。比如，李斯特交響詩《前奏曲》實際源于早年創(chuàng)作的《四種元素》，事后才將它與拉馬丁詩作《詩的冥想》相聯(lián)系；交響詩《理想》中，李斯特改變了席勒原詩的詩意順序，最后一段的勝利、升華也是原詩所沒有的；《節(jié)日之聲》《英雄的葬禮》則沒有對應(yīng)的文 學(xué)作品。

純音樂與標題音樂論爭的真正分歧在于“形式”。

哲學(xué)觀念上，是否以形式或者說音樂本身作為音樂美的本質(zhì)，是純音樂與標題音樂對立的根本問題。它所形成的“形式論”與“情感論”論爭，已是學(xué)界共識，無須贅述。值得注意的是，瓦格納在音樂哲學(xué)上的轉(zhuǎn)向，使其與純音樂思想達到了極大的相似性。

瓦格納于1846 年率先提出“純音樂”一詞，目的在于為自己的樂劇理論鋪路。此后幾年，瓦格納相繼完成幾部重要論著：《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)品》（1849）和《歌劇與戲劇》（1851）。特別是后兩部，充分闡述了瓦格納“樂劇”理論與思想。他旗幟鮮明地宣稱藝術(shù)的真正追求是包羅萬象的，最高的共同藝術(shù)作品是戲劇，其他藝術(shù)形式如音樂、詩歌等都是實現(xiàn)它的手段。?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002 年版，第138 頁。? 同注①，p. 34. 或參見Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機體”一詞在當(dāng)時被多個音樂家運用，如瓦格納、布倫德爾等。顯然，在追求音樂具象內(nèi)容、音樂與戲劇的關(guān)系上，它是標題音樂理論的進一步深化。

但是，讀到叔本華哲學(xué)巨著《作為意志和表象的世界》之后，瓦格納折服于“音樂意志論”。叔本華認為，世界皆為表象，意志才是世界的內(nèi)在本質(zhì)。音樂是意志的直接體現(xiàn)，其他藝術(shù)只是意志的間接反映。由此，音樂不僅成為最高藝術(shù)樣態(tài)，而且上升到哲學(xué)本體論的高度。瓦格納深以為然，相繼著文。1870 年，瓦格納在《貝多芬》一文中寫道：“音樂表達了動作的最內(nèi)在本質(zhì)”。1872 年《論“樂劇”》中，瓦格納把樂劇稱為“可視的音樂行為”。1878 年，面對“戲裝與化妝的世界（指歌?。?，瓦格納的厭惡之情徹底爆發(fā)，他甚至談及“要像不可見的管弦樂一樣，應(yīng)該發(fā)明不可見的戲劇”?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002 年版，第138 頁。? 同注①，p. 34. 或參見Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機體”一詞在當(dāng)時被多個音樂家運用，如瓦格納、布倫德爾等。。音樂乃戲劇本質(zhì)，其他皆為表象。瓦格納完全逆轉(zhuǎn)了此前論斷。確實，音樂作品中，瓦格納的創(chuàng)新主要來自交響思維。精彩絕倫的管弦樂配器、統(tǒng)領(lǐng)全劇的主導(dǎo)動機、極度擴張的調(diào)性體系，還有著名的“特里斯坦和弦”，這些都源自器樂化的交響語言。即使是“無終旋律”，也是將聲樂旋律器樂化，使之成為管弦樂隊的一個聲部與器樂旋律水乳交融。尼采將《特里斯坦與伊索爾德》視為交響曲，?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002 年版，第138 頁。? 同注①，p. 34. 或參見Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機體”一詞在當(dāng)時被多個音樂家運用，如瓦格納、布倫德爾等。確為一針見血。瓦格納也正是借此將控制西方音樂二百余年的功能和聲體系推向極致，從而成為西方音樂歷史轉(zhuǎn)折里程碑式的人物。

不難發(fā)現(xiàn)，瓦格納“音樂為本”的觀念與漢斯立克“形式為本”的美學(xué)思想已無本質(zhì)區(qū)別，二者論爭消解于純音樂觀念之中。

在具體的音樂形式結(jié)構(gòu)上，純音樂與標題音樂之間的爭論最為頻繁、激烈，它是二者哲學(xué)分歧的基礎(chǔ)，也深刻揭示了分歧的史學(xué)實質(zhì)。

漢斯立克論證“美在形式”時，提出了一個重要術(shù)語“有機體”（organism）?? 〔德〕理查德·瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002 年版，第138 頁。? 同注①，p. 34. 或參見Richard Wagner，"Beethoven"， "On the Name 'Musikdrama' "，in: Richard Wagner's Prose Works，vol.V，trans. William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.? 同注①，p. 33.? “有機體”一詞在當(dāng)時被多個音樂家運用，如瓦格納、布倫德爾等。，意在說明音樂作品不是機械、松散的形式組合，而要像生命有機體一樣達到完整統(tǒng)一。他說：“音樂帶來變化無窮的優(yōu)美的形式和色彩……并且自成為完整充實的一體”；?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.“樂曲必須遵守形式的美感規(guī)律，因此，作曲的過程并不是任意的、無計劃的即興漫游，而是有機的、縱目全局的逐步開展，好像從一個花蕾中開展出來的繁多的花瓣一樣?！?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.確實，漢斯立克批評標題音樂并不是對準其標題、文字，而是形式。他批評李斯特交響詩《瑪捷帕》“音樂成分常常鑲嵌在一起，就像一個馬賽克圖案”，他指責(zé)瓦格納《唐豪塞》序曲是“動機的組合而不是有機發(fā)展而成”?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.。對于貝多芬奏鳴曲，他卻認為其有機結(jié)合是通過音樂本身的統(tǒng)一，而不是樂曲與作曲家設(shè)想的外在事物的某種關(guān)系而達到的。?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.可見，漢斯立克不是反對標題文字本身，而是反對妄圖借助音樂外成分來企及音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

這些形式結(jié)構(gòu)之中，最為重要的是奏鳴曲式。瓦爾克指出“19 世紀50 年代攪動音樂世界的中心問題是奏鳴曲式的命運”?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.， 顯然，他抓住了純音樂與標題音樂之爭的核心所在。標題音樂作曲家試圖借助音樂外敘事邏輯改變音樂結(jié)構(gòu)，以達到發(fā)展、創(chuàng)新貝多芬器樂傳統(tǒng)尤其是交響曲傳統(tǒng)的目的。比如李斯特的《前奏曲》可以視為單樂章交響曲、性格變奏曲、無展開部的雙呈示部奏鳴曲式或帶諧謔插部的奏鳴曲式。?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.對于這種變化，漢斯立克批評為“主題平凡、缺乏發(fā)展，插入新材料令人無法理解”。勃拉姆斯則基本遵循古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架，通過“發(fā)展性變奏”（developing variation）?? 同注?，第50 頁。? 同注?，第114 頁。? Nina Noeske, "Body and Soul, Content and Form: On Hanslick's Use of the Organism Metaphor", in: Nicole Grimes et al., Rethinking Hanslick: Music Formalism and Expression, Boydell& Brewer, Uninersity of Rochester Press, 2013, pp. 243-245.? 同注?，第60 頁。? Alan Walker，F(xiàn)ranz Liszt Vol.2, Cornell University Press, 1989, p. 357.? 參見注⑧，p. 110.? 關(guān)于“發(fā)展性變奏”的技術(shù)分析可參見Walter Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variation，University of California Press，1984.等繼續(xù)推進奏鳴曲式乃至交響邏輯的內(nèi)在連續(xù)性和變化多樣性，從而達到發(fā)展、創(chuàng)新的目的。

結(jié) 論

所謂歷史是觀念的基礎(chǔ)，觀念是歷史的抽象。純音樂和標題音樂不僅是一個美學(xué)問題，更是一個史學(xué)現(xiàn)象。美學(xué)上，它們各自淵源于悠久的西方哲學(xué)傳統(tǒng)。但正是浪漫主義交響曲的發(fā)展，或者說，如何繼承與創(chuàng)新貝多芬器樂尤其是交響曲傳統(tǒng)，促成了二者的誕生、繁榮與衰退。

浪漫主義時期，純音樂者以貝多芬為代表的器樂創(chuàng)作為歷史前提，借助形式主義的美學(xué)陣地，努力捍衛(wèi)古典交響曲傳統(tǒng)；標題音樂者以貝多芬的戲劇配樂、《第六交響曲》《第九交響曲》等作品為實踐基礎(chǔ)，并在“情感論”美學(xué)中找到美學(xué)訴求，借此突破古典傳統(tǒng)，獲得新生。

美學(xué)上，純音樂與標題音樂以“形式論”與“情感論”尖銳對立。不過，瓦格納轉(zhuǎn)向“音樂意志論”后，二者在音樂本質(zhì)上取得一致。史學(xué)層面，它們共同根植于浪漫主義的交響曲發(fā)展。二者的真正分歧在于音樂本身的形式結(jié)構(gòu)，即如何發(fā)展古典形式邏輯，尤其是奏鳴曲式。正是這種分歧，孕育了浪漫主義音樂的繁盛，也正是浪漫主義音樂的繁盛，彌合了這種分歧。